Paisagem de Termenilo

Quadro a quadro

17.06.11

Entre os tra­ba­lhos que Francisco Rebolo rea­li­za duran­te a sua úni­ca tem­po­ra­da na Europa, de 1955 a 1957, Paisagem de Termenilo é exem­plar dos impas­ses que o artis­ta enfren­ta àque­la altu­ra em sua obra, com a com­bi­na­ção de recur­sos ilu­si­o­nis­tas e solu­ções geo­mé­tri­cas para a repre­sen­ta­ção de pai­sa­gens, casa­ri­os e facha­das. Por um lado, essa pin­tu­ra fei­ta na Itália, em 1956, insi­nua um escor­ço pers­pec­ti­vo, com os edi­fí­ci­os e os níveis do solo em dia­go­nal, na meta­de infe­ri­or, onde asso­ma a volu­me­tria da com­po­si­ção. Por outro, a orga­ni­za­ção das figu­ras em tor­no do bran­co da neve, pre­do­mi­nan­te no cen­tro, valo­ri­za ele­men­tos de facha­das — por­ta, arco, jane­las, empe­nas, teto, bal­cão, colu­nas e fri­sos, ama­re­los, ver­des, ver­me­lhos, pre­tos e cin­za -, qua­se como se cada par­te fos­se pin­ta­da em sepa­ra­do, uma a uma, até a jus­ta­po­si­ção em peque­nos esque­mas de mon­ta­gem e des­mon­ta­gem. O qua­dro tam­bém pre­ser­va as man­chas do cro­ma­tis­mo rebai­xa­do que con­tri­buí­ram para tor­nar o seu autor rela­ti­va­men­te conhe­ci­do a par­tir da déca­da de 1940, em espe­ci­al nos tons ter­ro­sos da par­te supe­ri­or. Mas, ao mes­mo tem­po, o enqua­dra­men­to fecha­do (em que não cabe intei­ra a casa ver­me­lha, à esquer­da) apro­xi­ma a figu­ra­ção da super­fí­cie, como resul­ta­do de um pon­to de vis­ta que, se não ado­ta a fron­ta­li­da­de fran­ca, dife­re mui­to da mai­o­ria das pai­sa­gens pre­ce­den­tes de Rebolo, recu­a­das, toma­das do alto e a dis­tân­cia, com cer­ta inde­ter­mi­na­ção nos con­tor­nos.

Na obra do artis­ta, a Paisagem de Termenilo repre­sen­ta já um des­do­bra­men­to de suas pri­mei­ras inves­ti­das na geo­me­tri­za­ção das for­mas, pou­co antes da via­gem à Europa, e cuja sequên­cia, ain­da na Itália, entre 1956 e 1957, se dá por pin­tu­ras de super­fí­cie rasa, com a orde­na­ção fron­tal de uns pou­cos ele­men­tos estru­tu­rais. Antes dis­so, Rebolo vinha de uma expe­ri­ên­cia com­par­ti­lha­da com pin­to­res, como ele, auto­di­da­tas, com ou sem trei­na­men­to aca­dê­mi­co, fre­quen­ta­do­res do anti­go Palacete Santa Helena, na pra­ça da Sé, em São Paulo, entre 1934 e 1940. Chamada mais tar­de pela desig­na­ção atri­buí­da de “Grupo Santa Helena”, a tur­ma que reu­nia Mario Zanini, Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei, Clóvis Graciano e Alfredo Volpi, entre outros, alu­ga­va salas do edi­fí­cio para uti­li­zá-las, com regu­la­ri­da­de vari­a­da, como ate­li­ês, para par­ti­ci­par de ses­sões de mode­lo vivo ou como escri­tó­rio para tocar as suas ati­vi­da­des de pin­to­res-deco­ra­do­res. Fora dali, esses artis­tas se encon­tra­vam em duplas ou em peque­nos gru­pos para pin­tar aos domin­gos en plein air, nos arre­do­res da cida­de. Não se tra­ta­va de um agru­pa­men­to for­mal rígi­do. Mesmo assim, é pos­sí­vel iden­ti­fi­car afi­ni­da­des entre as vári­as pro­du­ções nes­se perío­do, pela recor­rên­cia de cenas subur­ba­nas e pai­sa­gens do arra­bal­de pau­lis­ta­no, pelos mei­os-tons de fatu­ra fos­ca e a mes­cla de influ­xos da pin­tu­ra fran­ce­sa impres­si­o­nis­ta, de Cézanne, do Novecento ita­li­a­no e de fór­mu­las aca­dê­mi­cas.

Até o final da déca­da de 1940, a tra­je­tó­ria de Rebolo tam­bém se cons­ti­tui de pai­sa­gens, retra­tos e natu­re­zas-mor­tas, de exer­cí­ci­os de nu, de cenas de cos­tu­me, em ambi­en­tes modes­tos, a envol­ver tra­ba­lha­do­res. Em geral, com uma per­cep­ção natu­ra­lis­ta e um evi­den­te apre­ço pela téc­ni­ca, decor­ren­te, pro­va­vel­men­te, dos conhe­ci­men­tos de arte­são. São comuns para o artis­ta, nes­sa épo­ca, as pin­tu­ras que se cons­ti­tu­em de man­chas de cor, o dese­nho mais ou menos duro e as pin­ce­la­das apa­ren­tes. Em deter­mi­na­dos momen­tos, numa mes­ma tela, áre­as com maté­ria espes­sa con­vi­vem com outras pre­en­chi­das por tin­ta rala, a explo­rar tex­tu­ras e tona­li­da­des bai­xas. No âmbi­to do moder­nis­mo bra­si­lei­ro, a pro­du­ção ini­ci­al do pin­tor pode ser pen­sa­da como par­te de um “moder­nis­mo miti­ga­do”: uma prá­ti­ca da arte ali­cer­ça­da mais na cons­ci­ên­cia arte­sa­nal do ofí­cio do que em reno­va­ções ou rup­tu­ras esté­ti­cas; inte­res­sa­da no lega­do his­tó­ri­co da pin­tu­ra euro­peia, inclu­si­ve nos gêne­ros pic­tó­ri­cos tra­di­ci­o­nais, tan­to quan­to em aspec­tos da vida subur­ba­na da São Paulo naque­le perío­do. Agora, algu­mas pis­tas sobre as moti­va­ções de Rebolo para apro­xi­mar os obje­tos de sua figu­ra­ção a for­mas geo­mé­tri­cas, no come­ço da déca­da de 1950, podem estar rela­ci­o­na­das à voga abs­tra­ci­o­nis­ta que se ins­tau­ra jun­to com a I Bienal de São Paulo, em 1951, da qual par­ti­ci­pa, e, em espe­ci­al, com os cami­nhos divi­sa­dos na obra do ami­go Alfredo Volpi no final dos anos de 1940, quan­do este pas­sa­ra a con­ver­ter os seus casa­ri­os em para­le­lo­gra­mos, em “moti­vos” esque­má­ti­cos e ges­tos que se dão a ver, para com­por a estru­tu­ra­ção line­ar e rít­mi­ca do pla­no, com um tra­ta­men­to bidi­men­si­o­nal do espa­ço.

Um tra­ba­lho que assi­na­la bem a incur­são de Rebolo por for­mas geo­me­tri­za­das — e de manei­ra curi­o­sa, por con­ta das cir­cuns­tân­ci­as em que foi pro­du­zi­do — é Casario, de 1954, per­ten­cen­te ao acer­vo do Museu Nacional de Belas Artes. Trata-se do qua­dro que levou Rebolo à Europa, “pri­mei­ro prê­mio de pin­tu­ra” — cor­res­pon­den­te ao “prê­mio de via­gem ao exte­ri­or” — na edi­ção daque­le ano do Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, ape­li­da­do, por sua vez, de “Salão Preto e Branco”, em razão de os artis­tas par­ti­ci­pan­tes apre­sen­ta­rem na expo­si­ção obras com base somen­te nes­sas duas cores, em pro­tes­to con­tra a má qua­li­da­de das tin­tas bra­si­lei­ras e as altas taxas inci­den­tes sobre o pre­ço das tin­tas impor­ta­das, con­si­de­ra­das “arti­gos de luxo” pelo gover­no de Getúlio Vargas (1950–1954). Para a oca­sião, Rebolo então subs­ti­tui a pale­ta con­ti­da, de lumi­no­si­da­de difu­sa, por outra de alto-con­tras­te. Em vez da pri­ma­zia de ocres, azuis e ver­des esba­ti­dos, vari­a­ções entre bran­co, pre­to e cin­za dis­põem-se com a alter­nân­cia de cla­ro e escu­ro, luzes e som­bras, nas faces de polí­go­nos que figu­ram um con­jun­to de casas sem por­tas nem jane­las — à exce­ção de uma gra­de na mais alta delas, à direi­ta — sob um céu breu. Em com­pa­ra­ção com Casario, cuja incli­na­ção meta­fí­si­ca é atí­pi­ca na obra do artis­ta, Paisagem de Termenilo tam­bém faz uma trans­cri­ção sim­pli­fi­ca­da da arqui­te­tu­ra, porém, em super­fí­cie ins­tá­vel, com trans­pa­rên­ci­as e pou­ca tin­ta, sobre­tu­do, nas late­rais supe­ri­o­res, con­fe­rin­do à pin­tu­ra um aspec­to de des­gas­te ou de ina­ca­ba­da.

Em pelo menos outras duas obras pro­du­zi­das em cida­des ita­li­a­nas, Termenilo (1956) e Roma (1957), ambas per­ten­cen­tes a cole­ções par­ti­cu­la­res, Rebolo expe­ri­men­ta — sal­vo enga­no, pela pri­mei­ra vez de modo tão obs­ti­na­do — a con­di­ção de fron­ta­li­da­de do pla­no, com um jogo raso de figu­ra e fun­do. Aqui, um pou­co como o Volpi da vira­da para aque­la déca­da, o artis­ta com­pri­me a volu­me­tria de facha­das, fazen­do que ocu­pem qua­se toda a área do supor­te, e eli­mi­na dife­ren­ci­a­ções entre linha e cor, for­ma e maté­ria. Nessas duas pin­tu­ras, obtém-se a uni­da­de entre os diver­sos ele­men­tos fisi­onô­mi­cos da arqui­te­tu­ra — de novo, por­tas, jane­las, fri­sos etc. — por pas­sa­gens cro­má­ti­cas mais sere­nas, pela apa­rên­cia lava­da da super­fí­cie e pelo reba­ti­men­to das for­mas. O sur­gi­men­to das coi­sas se tor­na moro­so, esti­ra­das em tin­ta fina, magra, em ges­tos hesi­tan­tes que infun­dem vibra­ção lumi­no­sa em cada região de cor, nun­ca regu­lar, e que fla­gram a for­ma em situ­a­ções variá­veis, mais e menos sus­ce­tí­veis. Tais carac­te­rís­ti­cas refor­çam, ain­da, as apro­xi­ma­ções entre este momen­to da car­rei­ra de Rebolo e a obra de Volpi, pela con­cep­ção de uma poé­ti­ca que teria entre as suas ques­tões o “esta­tu­to do visí­vel”, a lan­çar-se em inves­ti­ga­ções sobre os limi­tes de con­sis­tên­cia que as for­mas podem assu­mir e os tipos de expo­si­ção a que elas podem se entre­gar.

A empre­sa des­sa sín­te­se, capaz de sub­me­ter ao des­po­jo uma supos­ta inte­gri­da­de do pla­no, no entan­to, esmo­re­ce rápi­do em Rebolo. Pouco depois de vol­tar para o Brasil, o artis­ta ini­cia uma série de tra­ba­lhos com maté­ria encor­pa­da, pas­to­sa, dis­tri­buí­da no supor­te por movi­men­tos cur­tos e expres­si­vos de espá­tu­la, a fim de deter­mi­nar uma hie­rar­qui­za­ção de pla­nos con­tras­tan­te com a suti­le­za tonal que pare­cia em cur­so. Ao mes­mo tem­po, entre 1959 e 1962, dedi­ca-se à xilo­gra­vu­ra, sem gran­des desen­vol­vi­men­tos. O fato é que o fôle­go espe­cu­la­ti­vo de par­te de suas rea­li­za­ções na Europa não resis­te à qua­li­da­de irre­gu­lar da obra que con­cluiu. Ao lon­go de qua­tro déca­das e meia, as osci­la­ções nos resul­ta­dos pare­cem pen­der tan­to para arti­cu­la­ções entre regis­tros visu­ais dife­ren­tes — a exem­plo da con­for­ma­ção dubi­ta­ti­va da Paisagem de Termenilo — como para nos­tal­gi­as do impres­si­o­nis­mo. Assim, o âni­mo de arris­car os reces­sos de uma pin­tu­ra del­ga­da (de lon­ga depu­ra­ção) no sis­te­ma bidi­men­si­o­nal (pela redu­ção geo­mé­tri­ca da pai­sa­gem, para não per­der a expe­ri­ên­cia dire­ta do mun­do) res­ta entre as pos­si­bi­li­da­des ence­ta­das nos pri­mei­ros 25 anos de sua pro­du­ção, sem que o artis­ta logras­se levá-lo às últi­mas con­sequên­ci­as.

 

* José Augusto Ribeiro é mes­tre em teo­ria, his­tó­ria e crí­ti­ca de arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e atu­al­men­te tra­ba­lha como cura­dor de artes visu­ais do Centro Cultural São Paulo (CCSP). Trabalhou, entre 2006 e 2009, como pes­qui­sa­dor do pro­je­to edi­to­ri­al Arte no Brasil: tex­tos crí­ti­cos do sécu­lo XX, sob coor­de­na­ção do Museum of Fine Arts — Houston (EUA). Tem ensai­os publi­ca­dos em livros e catá­lo­gos e já cola­bo­rou para as revis­tas Número, Bravo!, Trópico, Artnexus (Colômbia) e Arte y Parte (Espanha).

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