Pignatari: temperamental e múltiplo

Literatura

07.12.12

Como pou­cos nomes no Brasil e no exte­ri­or, o escri­tor Décio Pignatari, que mor­reu na manhã de dois de dezem­bro, foi um mul­ti­ar­tis­ta: poe­ta (tam­bém em roman­ces e con­tos), crí­ti­co lite­rá­rio, tra­du­tor, publi­ci­tá­rio, cro­nis­ta de fute­bol e até mes­mo ator, em Sábado, de Ugo Giorgetti. Falar de ape­nas uma de suas face­tas seria negar exa­ta­men­te o que ele quis ao lon­go da sua tra­je­tó­ria. Trata-se, sem dúvi­da, de uma carac­te­rís­ti­ca de um nome que não quis se espe­ci­a­li­zar, pois não era de seu inte­res­se (não por como­dis­mo, mas por tem­pe­ra­men­to). Não é pos­sí­vel defi­ni-lo nem rotu­lá-lo como se faz com tan­tos auto­res e, por­tan­to, não é pos­sí­vel estu­dar sua obra de for­ma tran­qui­la. Se ima­gi­na­mos des­ven­dar uma face­ta de seu cami­nho, outras já se abrem, e de manei­ra sem­pre com­ple­xa, pois seu pen­sa­men­to resul­ta de um con­ta­to dire­to com os movi­men­tos inter­li­ga­dos de sua for­ma­ção e de seu con­ta­to com nomes da van­guar­da.

Mas há, nes­sa mul­ti­pli­ci­da­de, uma uni­da­de de pen­sa­men­to que pou­cos artis­tas con­se­gui­ram ter, seja pelo talen­to demons­tra­do, seja pela polê­mi­ca — uma das espe­ci­a­li­da­des de Pignatari. Ele não se aco­mo­da­va em emi­tir ape­nas idei­as. Havia — e há, pois sua obra per­ma­ne­ce — no seu ideá­rio uma ten­ta­ti­va de rea­va­li­ar vári­os auto­res e de colo­car seu nome em esta­do per­ma­nen­te de des­con­fi­an­ça. Um deles foi Oswald de Andrade, que ele até “psi­co­gra­fou” numa de suas obras e o qual conhe­ceu pes­so­al­men­te. Mas tal­vez quem melhor tenha se pres­ta­do à sua aten­ção foi aque­le que cha­mou de “meu guru do qua­se sem­pre, do gran­de e do peque­no, sem fana­tis­mos de supos­tas lei­tu­ras com­ple­tas” (Errâncias): Mallarmé, o poe­ta fran­cês cri­a­dor de Um lan­ce de dados, do qual Pignatari tra­du­ziu, em três ver­sões, o poe­ma “A tar­de de um fau­no” — sen­do difí­cil esco­lher a mais pro­du­ti­va delas. Com Mallarmé e com outro nome que tra­du­ziu, Ezra Pound, Pignatari tem o paren­tes­co do expe­ri­men­ta­lis­mo e, ao mes­mo tem­po, do clás­si­co e do gos­to pela sele­ção de auto­res que pos­sam apre­sen­tar uma ver­ten­te de dis­cus­são. Podemos lem­brar os ver­sos de “dp”, de Augusto de Campos: “oswald pound dan­te / vão com­pon­do / um pou­co / o teu per­fil cor­tan­te / de mal­lar­mé cala­brês / que aca­so osas­co / lan­çou nos dados / para um lan­ce de três” (Despoesia).

Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos

Não pare­ce haver dúvi­da de que, den­tre tan­tos cami­nhos que tomou, Décio Pignatari é mais conhe­ci­do como um dos cri­a­do­res da poe­sia con­cre­ta, ao lado de Augusto e de Haroldo de Campos — uma espé­cie de con­cen­tra­ção da sua mul­ti­pli­ci­da­de. Foi em razão do poe­ma “O lobi­so­mem”, elo­gi­a­do em 1948 por Sérgio Milliet, que Augusto com­pa­re­ceu numa mesa-redon­da sobre o pin­tor Di Cavalcanti na sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB). Ela era for­ma­da, entre outros, por Murilo Mendes e por Décio Pignatari, o “José” do poe­ma ousa­do — e foi o iní­cio da ami­za­de com o poe­ta que vinha de Osasco para reu­niões de poe­sia em Perdizes. Era pos­sí­vel mes­mo se sur­pre­en­der quan­do, com tão pou­ca ida­de, Pignatari apre­sen­tou poe­mas da qua­li­da­de não ape­nas de “O lobi­so­mem”, mas de “O car­ros­sel”, que cons­ti­tui seu pri­mei­ro livro e abre Poesia pois é poe­sia: 1950–2000 (o volu­me que con­tém sua obra poé­ti­ca), “Périplo de agos­to a água e sal” — com suas ima­gens reme­ten­do a um ori­en­ta­lis­mo, a Ramsés e mer­ca­do­res beduí­nos, aos mol­des do Haroldo estre­an­te, em Auto do pos­ses­so -, “Rosa d’amigos” e “O jogral e a pros­ti­tu­ta negra”. Posteriormente, Pignatari faria poe­mas mais meta­lin­guís­ti­cos, como “Eupoema” ou “Bateau pas ivre”, que reme­te a Rimbaud, e com viés auto­bi­o­grá­fi­co, a exem­plo do belís­si­mo par de poe­mas para Lila (sua mulher). Memorável tam­bém é o poe­ma “Move-se a bri­sa ao sol final e no jar­dim con­fron­ta”. A liga­ção, nes­se poe­ma, da cla­ri­da­de do “sol final”, do “sopro do cre­pús­cu­lo” com as pál­pe­bras lique­fei­tas, depois que Eni abre o por­tão e “man­chas sola­res con­fa­bu­lam”, indo embo­ra o verão, e o dese­nho do cac­to como uma “tar­de deca­den­te”, com seu “ver­de amar­go”, mos­tra, além de uma orga­ni­za­ção notá­vel de ver­sos e o enca­de­a­men­to qua­se inin­ter­rup­to, como se ele esti­ves­se toman­do fôle­go para cada ver­so, um notá­vel domí­nio da sono­ri­da­de e um tra­ço até bar­ro­co, pelo qual Haroldo fica­ria mais conhe­ci­do, em Galáxias e Crisantempo. No poe­ma “brin­de em agos­to”, dedi­ca­do a Décio, aliás, Haroldo escre­ve­ria que a poe­sia do ami­go traz uma “fio­ri­tu­ra neo­bar­ro­ca (logo­pai­ca)” (Entremilênios) — ou seja, um orna­men­to musi­cal, com a logo­peia (“dan­ça das idei­as entre as pala­vras”).

Pignatari foi minan­do o ver­so de seus poe­mas, em “esco­va” e “pon­ta de um peso sobre o olho azul”, até se notar uma pre­sen­ça mai­or de Mallarmé, a par­tir de 1956, em poe­mas como “Adieu, Mallaimé (auto­por­traî­tre)”, “Stèle pour vivre nº 1” e “nº 2”, e se che­gar à sua fase ple­na­men­te con­cre­ta. Para o con­cre­tis­mo, ele teve tam­bém gran­de con­tri­bui­ção: foi ele quem selou con­ta­to, em 1955, com o suí­ço-boli­vi­a­no Eugen Gomringer, secre­tá­rio de Max Bill, artis­ta plás­ti­co e arqui­te­to, que havia fei­to um livro de poe­mas que cha­ma­ra de Konstellationen (“Constelações”), em 1953, na Alemanha, numa de suas idas à Europa. Em seu pri­mei­ro arti­go da teo­ria, “Arte con­cre­ta: obje­to e obje­ti­vo”, Pignatari des­ta­ca a liga­ção da poe­sia con­cre­ta com a arqui­te­tu­ra, à deco­ra­ção, aos pai­sa­gis­tas e dese­nhis­tas de esqua­dria. Todas as mani­fes­ta­ções visu­ais, para Pignatari, eram impor­tan­tes, “des­de as incons­ci­en­tes des­co­ber­tas na facha­da de uma tin­tu­ra­ria popu­lar, ou des­de um anún­cio lumi­no­so, até a extra­or­di­ná­ria sabe­do­ria pic­tó­ri­ca de um Volpi, ao poe­ma máxi­mo de Mallarmé ou às maça­ne­tas dese­nha­das por Max Bill”. Ao mes­mo tem­po, suge­ria, como Eduardo Corona, mai­or con­ta­to entre os arqui­te­tos e as artes visu­ais, como a pin­tu­ra e o dese­nho. Isso por­que, para Pignatari, a poe­sia con­cre­ta reu­nia as mes­mas ques­tões espa­ço­tem­po­rais comuns tan­to à arqui­te­tu­ra quan­to à músi­ca ele­trô­ni­ca, além de um ide­o­gra­ma poder fun­ci­o­nar pen­du­ra­do, na for­ma de um qua­dro, na pare­de.

O “pla­no-pilo­to” do movi­men­to trou­xe uma sín­te­se das refe­rên­ci­as: do ide­o­gra­ma de Fenollosa tam­bém estu­da­do por Pound, carac­te­ri­za­do em pas­sa­gens dos Cantos, do Un coup de dés mal­lar­me­a­no, na liga­ção com as artes visu­ais e com a músi­ca — pre­ten­ten­do atin­gir o “ver­bi­vo­co­vi­su­al” -, com Oswald e João Cabral, Cummings e Joyce. Havia nele, a come­çar pelo nome, uma neces­si­da­de de par­ti­ci­par da moder­ni­za­ção pela qual pas­sa­va o Brasil, sobre­tu­do com a cons­tru­ção de Brasília (havia o Plano Piloto de Brasília de Lucio Costa, jun­to com as cri­a­ções arqui­tetô­ni­cas de Oscar Niemeyer, mor­to três dias depois de Pignatari), do gover­no Kubitschek. O poe­ma foi con­si­de­ra­do um “obje­to útil”, mas Pignatari fala que seria uma moe­da de tro­ca, mas só no pla­no da sen­si­bi­li­da­de. Em Contracomunicação, diria: “A poe­sia con­cre­ta está vol­ta­da para o con­su­mo, ago­ra. Consumo em mas­sa”. Já esta­va na ver­da­de nos anos 1960, na visão de Pignatari. Sua visão sobre o real e a poe­sia é par­ti­ci­pa­ti­va. Em “Construir e expres­sar” (ori­gi­nal­men­te o pre­fá­cio do livro Fluxograma, de Jorge Medavar), afir­ma que o poe­ta é um ope­rá­rio. Mas não o faz meta­fo­ri­ca­men­te, como João Cabral ao com­pa­rar o poe­ta com o enge­nhei­ro. Para Pignatari, o poe­ta deve ser um desig­ner de lin­gua­gem, que impri­ma o poe­ma como uma peça de par­ti­ci­pa­ção — mas com qua­li­da­de. Eis o para­do­xo: sen­do inú­til a poe­sia, a poe­sia con­cre­ta quis tor­ná-la útil — como um pro­du­to. Mas o refle­xo vol­ta: o útil é, no fun­do, inú­til, ain­da mais se for uma peça ver­bal, e Pignatari cer­ta­men­te recon­si­de­ra­ria essas afir­ma­ções.

Nessa fase con­cre­ta, Pignatari compôs alguns dos poe­mas mais anto­ló­gi­cos, como “beba coca cola”, “ter­ra”, “LIFE” e os sar­cás­ti­cos “cavi­ar” e “abrir as por­tas”. Nada, no entan­to, que pudes­se se res­trin­gir a um diá­lo­go com a lin­gua­gem publi­ci­tá­ria — da qual Pignatari fez par­te duran­te cer­to tem­po. Isso não por­que Mallarmé, o “guru” de Pignatari, havia dito que havia poe­sia em tudo, “menos em car­ta­zes publi­ci­tá­ri­os”, mas por­que há uma den­si­da­de na poe­sia com arte­fa­tos visu­ais de Décio que não se encon­tra numa pro­pa­gan­da — mes­mo ten­do pon­tos em comum. Depois dis­so, pode-se dizer que Pignatari leva­ria a expe­ri­ên­cia de Mallarmé qua­se ao limi­te, em poe­mas como “Organismo” (1960), com um zoom cine­ma­to­grá­fi­co, em que os “os” des­ve­lam o cor­po femi­ni­no e a pala­vra-títu­lo se trans­for­ma em “orgas­mo”, e “Stèle pour vivre nº 4 Mallarmé viet­cong” (1968), no qual usa sig­nos não ver­bais para des­co­brir outras pala­vras no nome do poe­ta. Sem esque­cer os ide­o­gra­mas ver­bais — admi­ra­dor que sem­pre foi da poe­sia ori­en­tal. Não se pren­deu, porém, a uma fór­mu­la de ver­so ou do não ver­so, o que o fez seguir, em sua obra poé­ti­ca, cami­nhos múl­ti­plos, que pare­ci­am incon­ci­liá­veis, pro­pon­do, porém, o rigor, tam­bém a par­tir das obras daque­les que tra­du­ziu. Os poe­mas que fez pós-con­cre­tis­mo (como movi­men­to) envol­vem des­de peças icô­ni­cas e que sati­ri­zam peças publi­ci­tá­ri­as (como “Disenfórmio”) até um Calendário Philips (com vári­os poe­mas ser­vin­do de diá­lo­go para foto­gra­fi­as de tra­ba­lha­do­res), tam­bém por seu tra­ba­lho no meio publi­ci­tá­rio, sem aban­do­nar a sono­ri­da­de do ver­so de seus poe­mas ini­ci­ais. A par­tir da déca­da de 1980, dimi­nuiu sua pro­du­ção exclu­si­va­men­te em ver­so — mas com peças lumi­no­sas, como “Augrama para Augusto” e “Valor do poe­ma” — e, nos anos 90, publi­cou raros poe­mas, mas inte­res­san­tís­si­mos: “Maya”. “Para Ita Rina: uma foto­gra­ma”, “Vocogramas” e os catu­li­a­nos “Poema sonha­do” e “Mais den­tro” são alguns. Mas nem quan­do, nes­se perío­do, dedi­cou-se mais à pro­sa, dei­xou de fazer poe­sia, a jul­gar por O ros­to da memó­ria e Panteros (este de influên­cia cla­ra­men­te joy­ce­a­na, mas ao mes­mo tem­po ori­gi­nal, prin­ci­pal­men­te no diá­lo­go com ima­gens, o que se tor­nou bas­tan­te comum em roman­ces expe­ri­men­tais des­te iní­cio de sécu­lo).

Os seus tex­tos incluí­dos na Teoria da poe­sia con­cre­ta ante­ve­em o Pignatari dedi­ca­do à semió­ti­ca e à publi­ci­da­de — ele foi cri­a­dor da mar­ca Lubrax -, ou seja, uma ante­ci­pa­ção daque­le momen­to em que ele seria o vice-pre­si­den­te da Associação Internacional de Semiótica, fun­da­da em 1969. O pre­si­den­te era nin­guém menos do que o lin­guis­ta Roman Jakobson. À infor­ma­ção de que Jakobson teria dito a Haroldo em 1968 que gos­ta­va de “eru­di­tos tem­pe­ra­men­tais”, Pignatari afir­ma: “Temperamental, acho que era e sou; scho­lar, não” (Errâncias). Ele nega­va a influên­cia de Eco (curi­o­sa­men­te um dos fun­da­do­res da Associação), Kristeva e de Barthes, por exem­plo, pre­fe­rin­do se con­cen­trar em Peirce (dedi­cou a ele o poe­ma “Peirce poem”), que con­si­de­ra­va rene­ga­do pelos euro­peus, e em algu­mas idei­as de Saussure. Os livros que fez nes­se cam­po — como Semiótica e lite­ra­tu­ra e Semiótica da arte e da arqui­te­tu­ra -, tra­zen­do todo o cor­pus de refe­rên­ci­as de suas teo­ri­as e lei­tu­ras ante­ri­o­res, são refe­ren­ci­ais. Mesmo em livros con­si­de­ra­dos meno­res, como Comunicação poé­ti­ca, em que Pignatari expli­ca a poe­sia fazen­do ana­lo­gi­as com o fute­bol, seu pen­sa­men­to tem um esti­lo ao mes­mo tem­po diver­ti­do e com­pro­mis­sa­do em esta­be­le­cer com o lei­tor o enten­di­men­to da poe­sia. Apesar de polê­mi­co e inci­si­vo, havia nele uma pre­o­cu­pa­ção em dia­lo­gar com as mas­sas (como em Oswald) — carac­te­rís­ti­ca de um anti–scho­lar.

No volu­me Contracomunicação, ao lado de estu­dos como “A situ­a­ção atu­al da poe­sia no Brasil” — sobre João Cabral e Drummond em con­fluên­cia com Mallarmé — e “Marco Zero de Andrade” — uma visão inqui­e­ta sobre Oswald de Andrade, com seus ver­sos que não são ver­sos -, ele colo­ca tex­tos do Terceiro Tempo, sua colu­na dedi­ca­da a fute­bol, na qual tra­ta de Pelé, Garrincha, Rivelino e Ademir da Guia, entre outros, além de aná­li­ses sobre os mei­os de comu­ni­ca­ção e Marshall McLuhan (que tra­du­ziu), ten­tan­do esta­be­le­cer uma cor­res­pon­dên­cia deles com o meio poé­ti­co, não exa­ta­men­te o lite­rá­rio, pois essa demar­ca­ção não exis­tia em Pignatari. Para ele, os tex­tos mais inci­si­vos e os joga­do­res de fute­bol pro­por­ci­o­na­vam um estu­do con­cen­tra­do em sig­nos. Dizia ele em 1969: “[…] entra­mos na era semió­ti­ca, ou na era da lin­gua­gem inter­se­mió­ti­ca. A obra rever­teu à vida. É neces­sá­rio repen­sar, recri­ar tan­to uma coi­sa como outra, isto é, tan­to os sig­nos como a vida. O com­pu­ta­dor é o gran­de ins­tru­men­to para esse tipo de inda­ga­ções” (Contracomunicação). Por isso, Pignatari não se con­si­de­ra­va um scho­lar, no sen­ti­do de que não se dedi­cou espe­ci­fi­ca­men­te a uma área de estu­dos: a semió­ti­ca lhe abriu vári­os e diver­sos.

Nos tex­tos “auto­bi­o­grá­fi­cos” de Errâncias, Pignatari nova­men­te mos­tra sua ver­ve para diver­sos cam­pos artís­ti­cos, como em sua teo­ria. Ele tra­ta de sua rela­ção com inú­me­ros artis­tas, escri­to­res, pin­to­res (como Volpi e Tarsila), músi­cos (Luigi Nono, Rogério Duprat), e com espor­tis­tas (como o boxe­a­dor Paulo de Jesus). Esse “auto­bi­o­grá­fi­cos” vai entre aspas por­que jus­ta­men­te não se apre­sen­ta como uma espé­cie de auto­bi­o­gra­fia, mas sim flashes de sua vida, frag­men­tos de memó­ria, escri­tos num tom cons­ci­en­te­men­te poé­ti­co, às vezes até bar­ro­co. São “Quase depoi­men­tos, memó­ri­as, refle­xões”, diz no pre­fá­cio, reme­ten­do a “nada ou qua­se uma arte” do pre­fá­cio de Um lan­ce de dados.

Ao mes­mo tem­po em que empre­gou sua obra poé­ti­ca e semi­o­ti­cis­ta, Pignatari tra­du­ziu alguns dos mai­o­res nomes da lite­ra­tu­ra, alguns rele­ga­dos à poei­ra das estan­tes. Apesar de não ter fei­to uma teo­ria da tra­du­ção, como Haroldo de Campos, ou fei­to ou enor­me núme­ro de tra­du­ções-arte, como Augusto, Décio dei­xou alguns livros anto­ló­gi­cos nes­se cam­po: Retrato do amor quan­do jovem, por exem­plo, liga Vita nova, de Dante Alighieri — numa tra­du­ção exem­plar — com Romeu e Julieta, de Shakespeare, por exem­plo. E em 31 poe­tas, 214 poe­mas, sem a menor von­ta­de de ser cla­ra­men­te estru­tu­ra­do, mas rica­men­te dis­per­so, temos poe­tas de todos os con­ti­nen­tes e esti­los, indo do Rigveda, Safo, Li T’ai Po até Guillaume Apollinaire, Byron e Heinrich Heine (em tra­du­ções que aju­da­ri­am a ins­pi­rar a exis­tên­cia de Heine, hein?, de André Vallias, dedi­ca­do a Pignatari). E no seu livro de tra­du­ções de Marina Tsvietáieva — em que assu­me “las­ti­má­vel igno­rân­cia do idi­o­ma rus­so”, ten­do tido aulas para poder fazer suas ver­sões — rece­be­mos seu melhor tes­ta­men­to nes­te sen­ti­do. Seu pre­fá­cio, con­tan­do par­te da his­tó­ria da tra­du­ção no Brasil, é um capí­tu­lo à par­te de sua tra­je­tó­ria. Nele, con­cen­tram-se todos os Pignataris: leve, den­so e pre­ten­si­o­sa­men­te diver­ti­do, sem nenhu­ma pre­o­cu­pa­ção em fazer esco­la. Dezenas de ensai­os aca­dê­mi­cos sobre a tra­du­ção não con­se­guem se equi­va­ler a este estu­do, que anun­cia Tsvietáieva, a poe­ta rus­sa que teve um ter­rí­vel des­ti­no. No livro Poesia pois é poe­sia, suas seções de Traduções dia­lo­gam com as Transluminuras de Haroldo e os Intraduções de Augusto. Nelas, Pignatari abre espa­ço para Shakespeare, Robert Browning, François Villon, Wallace Stevens, Emily Dickinson, Baudelaire, Apollinaire, entre outros (sem aqui nenhum des­me­re­ci­men­to). Pignatari esta­va ao lado des­ses poe­tas “à mar­gem da mar­gem” — expres­são usa­da em “Noção de pátria”, que deu nome a um volu­me de ensai­os de Augusto — e, por­tan­to, não se inco­mo­dou em ficar lon­ge da cena. E, no momen­to em que sua obra pare­ce adqui­rir um sen­ti­do de fecha­men­to, quan­do, na ver­da­de, está se dis­se­mi­nan­do, pode­mos vol­tar a ver­sos lumi­no­sos de outro poe­ma, fei­to em 1951:

- Este senhor-meni­no, que habi­ta no meu paço
entre arcos que exa­la um sonho e outro, é um sonho
pri­mor­di­al do olvi­do em recor­dar-me.

* André Dick (Porto Alegre, 1976) é Doutor em Literatura Comparada pela UFRGS. Com a poe­ta Nicole Cristofalo, edi­ta o blog Dado Acaso. Escreveu os livros Grafias (IEL, 2002), Papéis de pare­de (7Le­tras; Funalfa Edições, 2004) e Calendário (Oficina Raquel, 2010). Também rea­li­zou o livro de tra­du­ções Poesias de Mallarmé (Lumme Editor, 2011).

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