Políticas do grafite

Artes

30.01.17

Para alguns, graf­fi­to, em ita­li­a­no, quer dizer uma ins­cri­ção em muro públi­co ou outro supor­te não pre­vis­to para esta fina­li­da­de. Para outros, graf­fi­to vem do mine­ral gra­fi­te, que seria o mate­ri­al mais usa­do para a rea­li­za­ção des­tas ins­cri­ções. Fica cla­ro que, em sua ori­gem, graf­fi­to não apon­ta para deter­mi­na­da estética/forma do resul­ta­do, mas sim para o pró­prio ges­to ou o meio pelo qual este se ope­ra. De modo que o graf­fi­to pode­ria se mani­fes­tar tan­to como tex­to quan­to como dese­nho, e não have­ria qual­quer con­teú­do – lou­vor, crí­ti­ca, iro­nia, demar­ca­ção de ter­ri­tó­rio – que con­di­ci­o­nas­s­se se algo é graf­fi­to ou não. Já graf­fi­ti nada mais é do que o plu­ral de graf­fi­to.

A his­tó­ria do gra­fi­te (for­ma do por­tu­guês bra­si­lei­ro para graf­fi­to) pas­sa pelo Egito Antigo – onde foi encon­tra­do em pare­des de tem­plos mor­tuá­ri­os sagra­dos e pirâ­mi­des –, pelo Império Romano – alguns ain­da podem ser vis­tos nas cata­cum­bas de Roma –, che­gan­do à Idade Média, à moder­ni­da­de e à con­tem­po­ra­nei­da­de. Ou seja, pra­ti­ca­men­te não se encon­tra soci­e­da­de que não tenha con­vi­vi­do com o gra­fi­te. Mas não pre­ci­sa­mos ir tão lon­ge para ten­tar enten­der a cru­za­da atu­al do recém-elei­to pre­fei­to de São Paulo, João Doria, con­tra o gra­fi­te.

Durante o movi­men­to con­tra­cul­tu­ral e estu­dan­til que tomou Paris em maio de 1968, diver­sos muros e facha­das de ins­ti­tui­ções, como as da uni­ver­si­da­de Sorbonne, rece­be­ram ins­cri­ções cali­grá­fi­cas com for­te cará­ter polí­ti­co-poé­ti­co. Julio Cortázar, escri­tor argen­ti­no viven­do em Paris na épo­ca, ano­tou algu­mas des­sas ins­cri­ções e as usou numa das par­tes do seu livro Último round – Tomo 1. Entre as pági­nas de Cortázar encon­tra­mos cita­ções como “Exagerar já é um come­ço de inven­ção (ins­cri­ção na Faculdade de Letras de Paris, maio de 1968)”, “Desabotoe o cére­bro tan­tas vezes quan­to a bra­gui­lha” (Teatro Odeon, Paris)” e “Falem com seus vizi­nhos (Faculdade de Letras, Paris)”. Por vezes Cortázar uti­li­za as ins­cri­ções como uma espé­cie de gati­lho para gerar novos tex­tos, rea­li­zan­do assim um diá­lo­go entre rua e livro, anô­ni­mo e notá­vel, cole­ti­vo e pes­so­al, regis­tro e cri­a­ção. Para o autor, as ins­cri­ções pelas ruas tinham potên­cia cri­a­ti­va.

Pouco depois dos acon­te­ci­men­tos pari­si­en­ses, a prá­ti­ca do gra­fi­te cor­reu o mun­do e foi encon­trar sua cena mais pul­san­te em Nova York. Realço que uso o ter­mo “gra­fi­te” aqui à manei­ra estran­gei­ra, ou seja, reme­ten­do tan­to a dese­nhos quan­to a tex­tos e outros tipos de ins­cri­ções no espa­ço públi­co (o Brasil é o úni­co país onde se dis­tin­gue, nomi­nal­men­te, gra­fi­te e pixa­ção).

Entre finais dos anos 1960 e iní­cio dos anos 1970, o pon­to mais visa­do por gra­fi­tei­ros em Nova York eram os vagões de metrô. Os vagões fica­vam esta­ci­o­na­dos numa gara­gem duran­te a noi­te, gara­gem à qual alguns gra­fi­tei­ros con­se­gui­am aces­so. No dia seguin­te às ações des­tes rapa­zes, os vagões cor­ri­am a cida­de com seus gra­fi­tes – em sua mai­o­ria pseudô­ni­mos e codi­no­mes – expos­tos na lata­ria. O cunho poé­ti­co e cla­ra­men­te polí­ti­co da Paris de 1968 não esta­va mais pre­sen­te. Segundo Craig Castleman em The Politics of Graffiti, na Nova York de 1971 o tex­to “Taki 183” apa­re­ceu em tan­tos locais e gerou tan­ta curi­o­si­da­de que o New York Times envi­ou um repór­ter para des­co­brir o sig­ni­fi­ca­do. Taki era um garo­to de dezes­se­te anos sem nada melhor para fazer duran­te o verão. Menor de ida­de, não pode­ria ser pre­so, ape­nas rece­ber um ser­mão, mes­mo se fos­se fla­gra­do gra­fi­tan­do. O arti­go do New York Times apre­sen­tou Taki como um garo­to inte­res­san­te que havia desen­vol­vi­do um hobby encan­ta­dor. Resultado: uma série de jovens pas­sou a seguir as ações de Taki, cul­mi­nan­do na for­ma­ção de toda uma gera­ção de gra­fi­tei­ros.

Como nos con­ta Norman Maler em The Faith of Graffiti, pou­co depois a prá­ti­ca se tor­nou uma espé­cie de epi­de­mia. Via-se gra­fi­te por todos os can­tos da cida­de. Um novo arti­go em mídia impres­sa apa­re­ceu, des­ta vez con­trá­rio aos gra­fi­tei­ros. Sanford Garelik, con­se­lhei­ro ofi­ci­al da cida­de, dizia que “o gra­fi­te polui o olhar e o pen­sa­men­to, e tal­vez seja uma das pio­res for­mas de polui­ção que pre­ci­sa­mos com­ba­ter”. Cidadãos foram inci­ta­dos a denun­ci­ar gra­fi­tei­ros e um dia a cada mês foi desig­na­do como “dia anti­gra­fi­te”, duran­te o qual a popu­la­ção sai­ria às ruas e lim­pa­ria o que as auto­ri­da­des toma­vam como sujei­ra. Um movi­men­to bas­tan­te seme­lhan­te ao que João Doria bus­ca moti­var em São Paulo ao divul­gar víde­os de si mes­mo apa­gan­do gra­fi­tes e con­vo­can­do a popu­la­ção a par­ti­ci­par des­ta ação. Gesto este que se cho­ca com o da pre­fei­tu­ra ante­ri­or, que há ape­nas dois anos inau­gu­rou um dos mai­o­res cor­re­do­res de gra­fi­te da América Latina na Avenida 23 de maio, obra que envol­veu mais de 200 gra­fi­tei­ros e cus­tou cer­ca de 1 milhão de reais aos cofres muni­ci­pais.

Marcelo Camargo

Funcionário da pre­fei­tu­ra pin­ta sobre gra­fi­te na Avenida 23 de Maio, em São Paulo

Voltando à Nova York de 1971, o New York Times publi­cou um edi­to­ri­al cha­man­do aten­ção para a enor­me quan­tia gas­ta pela pre­fei­tu­ra para lim­par os vagões e esti­mu­lan­do as auto­ri­da­des a banir a ven­da de tin­ta spray para meno­res. A par­tir das suges­tões do con­se­lhei­ro Garelik e do edi­to­ri­al do NYT, o pre­fei­to John Lindsay anun­ci­ou um pro­gra­ma ofi­ci­al anti­gra­fi­te em mea­dos de 1971. Sua pro­pos­ta era a de que a polí­cia pudes­se pren­der qual­quer pes­soa que por­tas­se uma lata aber­ta de tin­ta spray nas depen­dên­ci­as de um imó­vel muni­ci­pal. Como o comi­tê jurí­di­co muni­ci­pal não tocou a ques­tão com a agi­li­da­de dese­ja­da pelo pre­fei­to, Lindsay tomou medi­das por con­ta pró­pria: rea­li­zou uma cerimô­nia de hon­ra para um poli­ci­al que havia pren­di­do, sozi­nho, tre­ze gra­fi­tei­ros no últi­mo semes­tre. Durante o even­to o pre­fei­to fez ques­tão de cla­mar pelo apoio da popu­la­ção e dizer que, para ele, a escri­ta gra­fi­te esta­va rela­ci­o­na­da a “pro­ble­mas de saú­de men­tal”. Sobre os gra­fi­tei­ros – cha­ma­dos tan­to por Craig Castleman quan­to por Norman Mailer de graf­fi­ti wri­ters –, Lindsay dis­se que eram “covar­des inse­gu­ros bus­can­do reco­nhe­ci­men­to”.

(Interessante aten­tar para o wri­ters em graf­fi­ti wri­ters. Por aqui, pou­co pen­sa­mos em gra­fi­tei­ros como “escri­to­res”. Muito menos os pixa­do­res, que nos assus­tam com seus pixos ile­gí­veis – mas, espe­ra, o pixo é ile­gí­vel para quem? Deixando a ques­tão legal de lado, e pen­san­do o pixo como códi­go, é evi­den­te que, ao se depa­rar com um novo códi­go, qual­quer um  pre­ci­sa de dis­po­ni­bi­li­da­de e dedi­ca­ção para ter a chan­ce de, quem sabe, com­pre­en­dê-lo.)

Back to New York: após o pro­nun­ci­a­men­to gros­sei­ro do pre­fei­to John Lindsay, o Conselho Municipal rece­beu um rela­tó­rio do Comitê de Assistência Social indi­can­do que o o uso de cane­tas e tin­ta spray para a escri­ta gra­fi­te havia “alcan­ça­do pro­por­ções que exi­gem puni­ções séri­as para os per­pe­tra­do­res” e que tal degra­da­ção e o uso de “lin­gua­gem inde­cen­te” em vári­os tex­tos seria “noci­vo ao públi­co geral e vio­la­dor do bem-estar do povo de Nova York”. O rela­tó­rio suge­ria ain­da que deve­ria ser con­si­de­ra­do ile­gal car­re­gar uma lata de tin­ta spray aber­ta em qual­quer ins­ta­la­ção públi­ca e que nin­guém pode­ria escre­ver, pin­tar ou dese­nhar qual­quer ins­cri­ção, ima­gem ou mar­ca de qual­quer tipo numa pro­pri­e­da­de públi­ca. Um gra­fi­tei­ro pego em fla­gra deve­ria ser obri­ga­do a lim­par o que fez, dian­te de uma auto­ri­da­de; as lojas que ven­di­am tin­ta spray deve­ri­am se regis­trar jun­to ao Departamento de Polícia e man­ter um regis­tro dos nomes e ende­re­ços de quem com­pras­se tais pro­du­tos. Está cla­ro o que se desen­ro­la­va: for­ças atu­a­vam em dire­ções opos­tas, movi­men­tan­do assim o que Jacques Rancière cha­ma de “fábri­ca do sen­sí­vel”, Nova York se encon­tra­va em meio a uma bata­lha que alte­ra­ria o regi­me de visi­bi­li­da­de, e essa bata­lha ocor­ria às vis­tas de qual­quer cida­dão que andas­se pelas ruas.

Superfícies de trens e metrôs, por tra­di­ção, eram lim­pas, assép­ti­cas, demons­tran­do que o Estado tra­ba­lha­va com afin­co na manu­ten­ção de seus bens (e que a lata­ria de um trêm ou metrô era uma pro­pri­e­da­de do Estado). A ação dos gra­fi­tei­ros dese­qui­li­bra esta par­ti­lha habi­tu­al. Quando uma pes­soa gra­fi­ta nes­ta super­fí­cie, emer­ge a ques­tão: o gra­fi­tei­ro faz isto com qual direi­to? Quem, afi­nal, é o pro­pri­e­tá­rio daque­la super­fí­cie? Quem pode se mani­fes­tar ali? Claro, a lei diz que o dono é o Estado, e ele deve pro­te­ger a lata­ria do metrô. Mas não se tra­ta aqui de uma dis­cus­são jurí­di­ca. A ques­tão é que uma for­ma de expres­são foi ini­ci­a­da e, naque­le momen­to – assim como, em par­te, ago­ra –, hou­ve um com­ba­te base­a­do na ideia de que os gra­fi­tes não se tra­ta­vam de uma for­ma de expres­são, mas de sujei­ra, cri­me ou van­da­lis­mo. Uma ame­a­ça ao bem públi­co. As auto­ri­da­des che­ga­ram até mes­mo a evo­car um pos­sí­vel mau gos­to para jus­ti­fi­car a reti­ra­da das inter­ven­ções, fazen­do o papel de um impro­vá­vel cura­dor artís­ti­co da rua.

Naquela Nova York do iní­cio dos anos 1970, os ges­tos dos gra­fi­tei­ros inter­rom­pe­ram um pos­sí­vel con­sen­so acer­ca dos limi­tes entre públi­co e pri­va­do. Pessoas pas­sa­ram a se per­gun­tar: quais cri­té­ri­os um gover­no deve usar para deci­dir suas ações? A bele­za ou feiú­ra de deter­mi­na­da expres­são? Quem detém o direi­to de inse­rir tex­tos na rua? O gover­no, que pri­va­ti­za pai­sa­gens e locais públi­cos para a publi­ci­da­de comer­ci­al, ou os cida­dãos, que cobrem tais luga­res de for­ma espon­tâ­nea? Tornou-se neces­sá­ria a cri­a­ção de novas con­fi­gu­ra­ções de rela­ção entre cada um e todos: uma refle­xão sobre a comu­ni­da­de se impôs. As sen­si­bi­li­da­des agi­am de manei­ra opos­ta – gra­fi­tei­ros con­ti­nu­a­vam a tra­ba­lhar, colo­can­do codi­no­mes e ima­gens em luga­res públi­cos, e do outro lado auto­ri­da­des rea­li­za­vam uma cam­pa­nha para que a ação dos pri­mei­ros fos­se cada vez mais coi­bi­da pela soci­e­da­de.

É o jogo da esté­ti­ca. Para Rancière, a esté­ti­ca não se tra­ta de cer­to gos­to ou até mes­mo esti­lo de arte, mas sim “uma for­ma a pri­o­ri de sen­si­bi­li­da­de”. A esté­ti­ca é uma con­sequên­cia das for­ças que con­fi­gu­ram nos­so lugar na soci­e­da­de e as for­mas de dis­tri­bui­ção do comum e do pri­va­do. A esté­ti­ca seria aqui­lo que resul­ta – ape­sar de sem­pre em muta­ção – da par­ti­lha do sen­sí­vel. Vilém Flusser diria que o artis­ta reco­di­fi­ca o meio. No caso, os artis­tas seri­am os gra­fi­tei­ros, que inse­ri­ram algo de novo no meio que é a cida­de. Curioso – e até irô­ni­co – ver­mos que a cena fer­vi­lhan­te do iní­cio dos anos 1970 em NY gera­ria alguns dos gra­fi­tei­ros que hoje são per­so­na­gens de séri­es de alto ibo­pe, como The Get Down (Netflix), além de ins­pi­ra­do­res do tal­vez mais conhe­ci­do dos gra­fi­tei­ros, Jean-Michel Basquiat, o mes­mo que foi anun­ci­a­do como artis­ta par­ti­ci­pan­te  de uma gran­de expo­si­ção em 2018 no MASP.

O gra­fi­te – antes de qual­quer deba­te sobre ser ou não arte –  é uma ação polí­ti­ca, e não só pelo que pode dizer ou repre­sen­tar, mas por sua pró­pria natu­re­za: uma ins­cri­ção sobre um local não pre­vi­a­men­te desig­na­do para tal. A impre­vi­si­bi­li­da­de é, antes de tudo, um índi­ce de huma­ni­da­de. Uma cida­de total­men­te pre­vi­sí­vel, onde nada esca­pa, nada sai do lugar, não é uma cida­de lim­pa, mas uma cida­de tris­te.

O escri­tor ita­li­a­no Italo Calvino nos fala da cida­de de Esmeraldina, onde os habi­tan­tes podem esco­lher entre o per­cur­so ter­res­tre e o de bar­co para che­gar ao mes­mo lugar. Cada uma des­sas vias se abre ain­da em mui­tas outras. Portanto, os habi­tan­tes “se dão o diver­ti­men­to diá­rio de um novo iti­ne­rá­rio para ir aos mes­mos luga­res”. Em Esmeraldina, diz Calvino, “mes­mo as vidas mais roti­nei­ras e tran­qui­las trans­cor­rem sem se repe­tir”. Isto se dá por con­ta da diver­si­da­de de pai­sa­gens, as novi­da­des pelo cami­nho, os deta­lhes impre­vis­tos e lega­dos huma­nos que seus inve­já­veis mora­do­res têm a chan­ce de encon­trar. Esmeraldina é uma cida­de fic­tí­cia. Neste pon­to a fic­ção tem mui­to a ensi­nar à rea­li­da­de, prin­ci­pal­men­te, à rea­li­da­de que a pre­fei­tu­ra de São Paulo pre­ten­de cri­ar para os seus mora­do­res e visi­tan­tes.

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