Que claridade!

Cinema

04.10.16

Cineasta, cura­dor e ges­tor públi­co, José Carlos Avellar é lem­bra­do pelos ami­gos e pelos pro­fis­si­o­nais da área como o crí­ti­co de olhar sem­pre agu­do e gene­ro­so sobre o cine­ma. Um crí­ti­co que fez his­tó­ria não ape­nas no Brasil, onde publi­cou diver­sos livros sobre a pro­du­ção cine­ma­to­grá­fi­ca naci­o­nal e lati­no-ame­ri­ca­na, como tam­bém no exte­ri­or, ten­do par­ti­ci­pa­do de fes­ti­vais impor­tan­tes como Veneza, Cannes e Berlim. Pelo imen­so e bri­lhan­te lega­do que dei­xou para o cine­ma, Avellar, que mor­reu em mar­ço de 2016, aos 79 anos, será home­na­ge­a­do mais uma vez no sába­do, dia 8, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, onde tra­ba­lha­va como coor­de­na­dor de cine­ma des­de 2008, além de escre­ver para o site e outras publi­ca­ções da ins­ti­tui­ção. A par­tir des­te dia, o espa­ço de cine­ma do IMS-RJ pas­sa­rá a se cha­mar Sala José Carlos Avellar.

A home­na­gem será fei­ta tam­bém pelo Festival do Rio, e acon­te­ce­rá às 18h, logo após a exi­bi­ção de Ganga Bruta, de Humberto Mauro, um dos fil­mes da pro­gra­ma­ção do even­to (que segui­rá até dia 16).  Participarão da home­na­gem Ilda Santiago, dire­to­ra do Festival, e os crí­ti­cos ale­mães Wieland Speck (cura­dor da mos­tra Panorama, do Festival de Berlim) e Klaus Eder, entre outros nomes. No mes­mo dia será lan­ça­do o livro Pai país, mãe pátria, um ensaio de fôle­go sobre a repre­sen­ta­ção da famí­lia no cine­ma bra­si­lei­ro recen­te, escri­to por Avellar e edi­ta­do pos­tu­ma­men­te pelo IMS.

A seguir, um tre­cho de Pai país, mãe pátria, no qual o crí­ti­co par­te de cenas e diá­lo­gos extraí­dos de alguns dos prin­ci­pais fil­mes naci­o­nais, prin­ci­pal­men­te aque­les pro­du­zi­dos a par­tir de mea­dos dos anos 1990 –  Mutum, de Sandra Kogut; Central do Brasil, de Walter Salles; A ostra e o ven­to, de Walter Lima Jr.; e Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira, são alguns deles – para ana­li­sar, com pre­ci­são, os dra­mas de toda a soci­e­da­de incor­po­ra­dos em alguns per­so­na­gens des­tas obras.

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Capítulo 22 de Pai país, mãe pátria, de José Carlos Avellar

Nossa, mãe, que cla­ri­da­de!” Tiago ajei­ta os ócu­los com a pon­ta dos dedos. Bota, tira e bota de novo as len­tes dian­te dos olhos e ri de con­ten­te com o que vê, o sor­ri­so da mãe “fica mai­or”. Maior ao ver o filho com os ócu­los do moço da cida­de. Parte da cena é o que nela se vê. Parte, o que nela se repre­sen­ta. Tão impor­tan­te quan­to per­ce­ber os dois pla­nos pelo que sig­ni­fi­cam na nar­ra­ti­va em que estão inse­ri­dos, é per­ce­bê-los como uma ima­gem da estru­tu­ra que orga­ni­za a nar­ra­ção. Mais exa­ta­men­te, é per­ce­bê-los como pro­du­tos e pro­du­to­res da estru­tu­ra nar­ra­ti­va de Mutum (Sandra Kogut, 2007).

O fil­me come­ça a con­tar aqui a des­pe­di­da do meni­no Tiago da vida no cam­po. Primeiro, as árvo­res, as gali­nhas cis­can­do ali per­to, o céu dis­tan­te lá lon­ge, nuvens, qui­e­tu­de e silên­cio. No segun­do dos cin­co pla­nos que nos con­tam a des­pe­di­da, a mãe – o olhar per­di­do ao lon­ge. O filho entra em qua­dro per­gun­tan­do pelo homem que pas­sa­va de visi­ta. Depois da res­pos­ta, “Foi caçar lá na vere­da gran­de, mas antes de ir pra cida­de ele vol­ta”, uma con­ver­sa, mãe e filho, jei­to tris­te, voz doce e sus­sur­ra­da, lágri­ma escon­di­da no fun­do dos olhos. “Tiago”, ela cha­ma, “o moço dis­se que, se você qui­ser, ele te leva jun­to com ele”. Em pri­mei­ro pla­no o ros­to de Tiago, para­do, em silên­cio. Ele sai de qua­dro. Voltamos ao ros­to da mãe. Ela tam­bém sai do pla­no. Um ins­tan­te vazio, como uma reti­cên­cia antes de nova pala­vra. Então, ima­gem mais lon­ga, a con­ver­sa pros­se­gue, mar­ca­da por reti­cên­ci­as. Mãe e filho de cabe­ça bai­xa, arris­can­do vez por outra uma tro­ca de olha­res. O meni­no não diz nada, a mãe é só meia-voz. “O moço é com­pa­dre de seu Aristeu”, diz. “Lá na cida­de ele te com­pra ócu­los”. E diz mais, “te põe na esco­la”. E ain­da, “depois, você apren­de um tra­ba­lho”. Faz for­ça para escon­der o cho­ro, abra­ça o filho, “você quer ir?”, e insis­te: “Vai filho. Se der, no fim do ano a gen­te faz uma via­gem tam­bém. Um dia todo mun­do se encon­tra”.

Na ima­gem fecha­da no ros­to da mãe e do filho a gen­te vê qua­se só o silên­cio de Tiago, silên­cio que se esti­ca pelos pla­nos seguin­tes, o meni­no brin­can­do na ter­ra e o aber­to do cam­po, antes da pre­pa­ra­ção para a cida­de. “Você quer levar o chi­ne­li­nho do Felipe? Ele ser­ve em você. Quer?”. Na hora da par­ti­da, uma per­gun­ta para a mãe: a cida­de, “é pro mar ou para o lado do tabu­lei­ro bran­co? É lon­ge?”. E outra para o moço da cida­de, apon­tan­do para os ócu­los: “Posso?”. E então, no meni­no mío­pe, um últi­mo sor­ri­so (ou o pri­mei­ro?) de quem vê pela pri­mei­ra vez (ou a últi­ma?) as gen­tes e as coi­sas da fazen­da.

Em cena, a mãe vis­ta pelos olhos do filho. Graças aos ócu­los empres­ta­dos, ele vê pela pri­mei­ra vez a mãe que via sem ver direi­to todos os dias. O peque­no mío­pe vive, então, uma expe­ri­ên­cia seme­lhan­te à de uma pri­mei­ra ida ao cine­ma. A ale­gria de Tiago com os ócu­los empres­ta­dos pelo via­jan­te não é ape­nas o que o espec­ta­dor vê como se fos­se o per­so­na­gem de olhos bem aber­tos para o bri­lho das cores e o tama­nho das for­mas atra­vés das len­tes. É tam­bém uma repre­sen­ta­ção da des­co­ber­ta do cine­ma, um modo de dizer que um fil­me é como os ócu­los que abrem a visão de Tiago. É ain­da, tal­vez, uma deli­ca­da figu­ra da rela­ção do país com o filho: um modo de se per­gun­tar se o que a mãe diz ao filho, que ele deve ir para a esco­la da cida­de e para os ócu­los, não é o que a mãe pátria diz a seu filho sem­pre que o pai não está.

Mutum é uma soma de deta­lhes cola­dos um depois do outro como ano­ta­ções sol­tas: no quin­tal, o ven­to for­te der­ru­ba tudo; depois da chu­va, as cri­an­ças brin­cam na lama; na roça, o tra­ba­lho de capi­nar com o pai; na por­ta da cozi­nha, um riso sol­to e aber­to; no céu azul, uma nuvem bran­ca per­di­da; na gai­o­la, os pas­sa­ri­nhos tomam um banho de chu­vei­ro; no ros­to de Tiago, a tris­te­za pela doen­ça do irmão. As ima­gens não se arti­cu­lam por uma qual­quer rela­ção de cau­sa e efei­to. Soltas, inde­pen­den­tes umas das outras, estão uni­das pela comum pre­o­cu­pa­ção de ver o mun­do do pon­to de vis­ta de uma cri­an­ça duas vezes mío­pe. Tiago é mío­pe por­que seus olhos não veem em foco e por­que a pre­sen­ça bru­ta do pai não dei­xa per­ce­ber o que se pas­sa no mun­do dos adul­tos. O mun­do do pai, da mãe e do tio está per­ma­nen­te­men­te fora de foco. O pai bri­ga com a mãe por trás da por­ta fecha­da. O tio lhe dá uma car­ta para entre­gar em segre­do, sem ler.

Quando final­men­te o mun­do se des­co­bre, gra­ças aos ócu­los (tudo fica mai­or, e, em tor­no da mãe, quan­ta cla­ri­da­de!), nenhum efei­to espe­ci­al – ape­nas foco e boa luz, ape­nas um ins­tan­te em que um pla­no res­pon­de em dire­ta con­ti­nui­da­de ao que veio antes dele: cor­te do ros­to do filho para o da mãe qua­se nem se nota – a ação pare­ce ocor­rer numa ima­gem con­tí­nua. Para des­ta­car os ócu­los no ros­to de Tiago, um pla­no aber­to e de mai­or pro­fun­di­da­de de foco, cla­ro e níti­do até onde a vis­ta alcan­ça. É o sufi­ci­en­te para que se pos­sa sen­tir (mui­to pro­va­vel­men­te sem ter cons­ci­ên­cia dis­so) que até então, des­de a pri­mei­ra ima­gem (o foco pre­ci­so no deta­lhe da cri­na do cava­lo que leva Tiago de vol­ta para casa), o fil­me nos con­vi­da a ver como um mío­pe – para não per­der Tiago de vis­ta, para con­ti­nu­ar com os olhos nele mes­mo quan­do ele não se encon­tra em cena.

Mais do que não tirar os olhos de Tiago, tra­ta-se de ver a his­tó­ria pelos olhos de Tiago. A mio­pia aqui é a fic­ção: vemos o meni­no de per­to, per­de­mos os adul­tos de foco. Esse olhar limi­ta­do por uma apa­ren­te mio­pia, (para o espec­ta­dor, um olhar ili­mi­ta­do exa­ta­men­te pela mio­pia), con­tri­bui para a com­pre­en­são de como a rea­li­da­de se apre­sen­ta para o filho quan­do o pai não está ou está como for­ça bru­ta. A câme­ra mío­pe é tam­bém um modo de suge­rir que, na rela­ção entre pais e filhos, o país está fora de foco; a mãe, cer­ca­da de cla­ri­da­de.

Em Juízo e em Jogo de cena o docu­men­tá­rio incor­po­ra pro­ce­di­men­tos de fic­ção. Em Mutum, o cami­nho inver­so. A fic­ção incor­po­ra pro­ce­di­men­tos do docu­men­tá­rio. Na ori­gem, um tex­to de Guimarães Rosa. Para trans­for­mar o tex­to em fil­me, mui­tas via­gens pelo ser­tão e qua­tro ou cin­co ver­sões de rotei­ro (de Sandra Kogut, com a cola­bo­ra­ção de Ana Luiza Martins Costa), mas, a rigor, a fil­ma­gem não seguiu o escri­to ao pé da letra. Mutum não pode­ria exis­tir sem o rotei­ro, mas não é uma repro­du­ção obje­ti­va dele. Está mais pró­xi­mo de uma refil­ma­gem do fil­me pro­je­ta­do no ima­gi­ná­rio da rea­li­za­do­ra e ano­ta­do no papel – pro­ces­so nem tão raro na inven­ção cine­ma­to­grá­fi­ca: mui­tos fil­mes são efe­ti­va­men­te uma refil­ma­gem do pre­vi­a­men­te vis­to pelo rea­li­za­dor. Com algum exa­ge­ro, é pos­sí­vel dizer que Sandra escre­veu um fil­me não para fil­má-lo tal como ano­ta­do, mas sim tal como ficou guar­da­do na memó­ria ao lon­go da pre­pa­ra­ção do rotei­ro. Temos aqui, tal­vez, uma peque­na seme­lhan­ça com o pro­ces­so de cri­a­ção lite­rá­ria de Guimarães Rosa. Uma adap­ta­ção mais fiel ao escri­tor que ao tex­to, mais pre­o­cu­pa­da em con­ver­sar com o modo de Rosa se rela­ci­o­nar com o ser­tão, as pes­so­as e as pala­vras. Para Sandra, Mutum “não é exa­ta­men­te uma adap­ta­ção. Acho que é mais uma con­ver­sa com o livro”. Essa mais-con­ver­sa-que-adap­ta­ção levou à deci­são de não mos­trar o rotei­ro a nin­guém, nem aos intér­pre­tes nem à equi­pe téc­ni­ca, “tudo foi trans­mi­ti­do oral­men­te. Levou tam­bém à deci­são de ado­tar na fil­ma­gem um cer­to quê de cine­ma docu­men­tá­rio. Intérpretes não pro­fis­si­o­nais, gen­te da região – “as cri­an­ças e os vaquei­ros nun­ca havi­am ido a um cine­ma” – foram con­vi­da­dos a viver a his­tó­ria com seus nomes ver­da­dei­ros, e não com os nomes dos per­so­na­gens de Guimarães Rosa. “O tra­ba­lho dos intér­pre­tes cons­truiu-se a par­tir da pro­xi­mi­da­de entre a vida deles e a de seus per­so­na­gens”, em impro­vi­sa­ções esti­mu­la­das pela dire­to­ra. Reunidos numa fazen­da não mui­to dife­ren­te e nada dis­tan­te do espa­ço em que vivi­am, esses intér­pre­tes espon­tâ­ne­os se dei­xa­ram fil­mar (qua­se exa­ta­men­te) assim como são.

A fic­ção – para se rea­li­zar com fic­ção e não para fin­gir que é outra coi­sa – esti­mu­lou algo entre a impro­vi­sa­ção e a recons­ti­tui­ção. A câme­ra, pare­ce, lem­brou-se da reco­men­da­ção fei­ta cer­ta vez por Joaquim Pedro a Paulo José, e pediu o mes­mo a seus não intér­pre­tes: não inter­pre­tem. A fic­ção de Mutum docu­men­ta a roti­na de uma fazen­da que con­ti­nu­ou fun­ci­o­nan­do duran­te as fil­ma­gens, “cui­da­vam dos bichos, capi­na­vam, tra­ba­lha­vam jun­tos, com as rou­pas deles, e brin­ca­vam com os brin­que­dos deles tam­bém”. Funcionando duran­te as fil­ma­gens e, numa cer­ta medi­da pelo menos, fun­ci­o­nan­do tam­bém para as fil­ma­gens.

O Tiago do fil­me é em par­te o pro­ta­go­nis­ta da his­tó­ria de Guimarães Rosa e em par­te ele mes­mo, Tiago da Silva Mariz, meni­no de dez anos que não sabia o que era cine­ma nem ouvi­ra falar do escri­tor. Na tela, vemos Tiago e seu eu-outro, o intér­pre­te espon­tâ­neo que exis­te nele. Da fusão do eu e do eu-outro de Tiago nas­ce o per­so­na­gem do fil­me. Esse dese­jo de man­ter a fic­ção pre­sa ao docu­men­tal não resul­ta de uma pre­o­cu­pa­ção de cunho etno­grá­fi­co, mas de um pro­ces­so de cons­tru­ção de per­so­na­gens ins­pi­ra­do pelo escri­tor, escla­re­ce Sandra. Para ela, os livros de Guimarães Rosa “docu­men­tam” deta­lhes da natu­re­za e da vida no ser­tão atra­vés da fic­ção: “o tex­to não é des­cri­ti­vo, tudo ali fala do mun­do inter­no dos per­so­na­gens, as pai­sa­gens do livro são, para mim, pai­sa­gens inte­ri­o­res”.

Em Mutum, um pla­no vis­to iso­la­da­men­te pare­ce docu­men­tá­rio, cena que incor­po­ra o ges­to real de uma pes­soa real. Mas essa “ima­gem mais crua e sim­ples” está de fato a ser­vi­ço da fic­ção. Trata-se de espon­ta­nei­da­de cui­da­do­sa­men­te cons­truí­da fora de qua­dro para “man­ter as rela­ções entre os per­so­na­gens sem­pre em pri­mei­ro pla­no: a mãe con­so­la­va Tiago quan­do ele leva­va uma bron­ca, mes­mo quan­do eu não a fil­ma­va”. Portanto, espon­ta­nei­da­de tra­ba­lha­da fora de qua­dro para que os intér­pre­tes “não se sen­tis­sem domi­na­dos pelo dis­po­si­ti­vo do cine­ma”. Imaginemos que Mutum pro­cu­re o docu­men­tá­rio assim como Juízo e Jogo de cena pro­cu­ra­ram a fic­ção. Imaginemos que a fic­ção pro­cu­re seu eu-outro, o docu­men­tá­rio, para esque­cer o dis­po­si­ti­vo do cine­ma, para rein­ven­tar o dis­po­si­ti­vo do cine­ma, para rein­ven­tar a cena. O impor­tan­te era “jamais esque­cer que está­va­mos fazen­do um fil­me”. Cinema, con­clui Sandra, docu­men­tá­rio ou fic­ção, “é sem­pre uma ques­tão de mise-en-scè­ne. A úni­ca rea­li­da­de que exis­te num fil­me é a rea­li­da­de inter­na de um fil­me”.

Desse modo, na rea­li­da­de inter­na de Mutum, lágri­ma escon­di­da no fun­do do olho, a mãe pátria diz para o filho que ele deve ir embo­ra. Se der, no fim do ano ela via­ja tam­bém. Um dia todo mun­do se encon­tra.

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