O cineasta Jean Renoir (1894-1979)

O cineasta Jean Renoir (1894-1979)

Renoir, amigo dos homens

No cinema

03.02.17

Hitchcock não ama senão o cine­ma; Renoir ama o cine­ma e a vida”. Assim François Truffaut dis­tin­guia os dois cine­as­tas que mais admi­ra­va. Essa defi­ni­ção argu­ta (e tal­vez um tan­to injus­ta com Hitchcock) aju­da a enten­der o encan­to pere­ne do cine­ma de Jean Renoir (1894–1979) e, ao mes­mo tem­po, des­ta­ca aqui­lo que per­pas­sa e uni­fi­ca sua vas­ta fil­mo­gra­fia: o infi­ni­to inte­res­se pelos indi­ví­du­os con­cre­tos, imper­fei­tos, con­tra­di­tó­ri­os, mais do que pelas idei­as abs­tra­tas, enre­dos dra­má­ti­cos ou gran­des cons­tru­ções esté­ti­cas.

Essa obra úni­ca e essen­ci­al está qua­se com­ple­ta na gran­de retros­pec­ti­va A vida lá fora: o cine­ma de Jean Renoir, em car­taz até 27 de feve­rei­ro no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo. A par­tir de 15 de feve­rei­ro, a mos­tra segue tam­bém para Brasília, e de 1º a 27 de mar­ço esta­rá no Rio de Janeiro. São nada menos que trin­ta lon­gas-metra­gens do dire­tor, além de dois docu­men­tá­ri­os a seu res­pei­to.

Fase áurea

Do cine­ma mudo ao iní­cio dos anos 1960, Renoir atra­ves­sou diver­sas fases, incluin­do o exí­lio em Hollywood duran­te a Segunda Guerra e a vol­ta à Europa a par­tir de 1950. Ao lon­go des­se tem­po todo, não fez um úni­co fil­me ruim, fra­co ou desin­te­res­san­te, mas seu apo­geu, sem a menor dúvi­da, deu-se na déca­da de 1930, em que, como quem não quer nada, enca­de­ou fil­mes memo­rá­veis como A cade­la, Boudu sal­vo das águas, Madame Bovary, Toni, Bas-fond, A Marselhesa, A bes­ta huma­na, sem falar dos pon­tos cul­mi­nan­tes que são A gran­de ilu­são (1937) e A regra do jogo (1939), fre­quen­te­men­te cita­dos nas lis­tas de melho­res de todos os tem­pos.

O que cha­ma a aten­ção nes­sa fase lumi­no­sa é a sem-cerimô­nia com que Renoir abor­da seus temas, bem como o calor huma­no com que se apro­xi­ma de seus per­so­na­gens. Seja tra­tan­do de um gran­de assun­to his­tó­ri­co, como a Revolução Francesa (em A Marselhesa), seja retra­tan­do as peri­pé­ci­as coti­di­a­nas de um sem-teto (em Boudu), seu olhar está sem­pre vol­ta­do para o deta­lhe ter­re­no, fugaz, por vezes banal, que no entan­to reve­la mui­to das con­tra­di­ções soci­ais e da moral embu­ti­da em cada ges­to ou pala­vra.

Um exem­plo sin­ge­lo: em A Marselhesa, uma con­ver­sa des­con­traí­da sobre a recen­te intro­du­ção da bata­ta na die­ta urba­na fran­ce­sa é tão impor­tan­te quan­to o com­ba­te con­tra as for­ças monar­quis­tas que ten­ta­vam bar­rar a Revolução. A ausên­cia de gran­di­loquên­cia e sole­ni­da­de de sua poé­ti­ca e de seu liris­mo per­mi­te que Renoir, no espa­ço de um ano, empre­en­da com a mes­ma desen­vol­tu­ra a adap­ta­ção de um roman­ce clás­si­co (Madame Bovary, 1934) e uma crô­ni­ca rea­lis­ta dos amo­res e per­cal­ços de tra­ba­lha­do­res rurais e imi­gran­tes pobres no sul da França, em Toni (1935), tido como pre­cur­sor do neor­re­a­lis­mo ita­li­a­no que sur­gi­ria dez anos depois.

Se em A gran­de ilu­são, ambi­en­ta­do na Primeira Guerra (da qual Renoir par­ti­ci­pou como avi­a­dor), real­çam-se os laços hori­zon­tais de clas­se e extra­ção soci­al que atra­ves­sam as fron­tei­ras naci­o­nais, em A regra do jogo todo o tea­tro da soci­e­da­de se con­cen­tra num úni­co fim de sema­na numa casa de cam­po em que um gru­po de aris­to­cra­tas e bur­gue­ses se reú­ne para caçar, fes­te­jar, fler­tar, sob os olhos de uma cri­a­da­gem vívi­da e hete­ro­gê­nea. A flui­dez das múl­ti­plas ações simul­tâ­ne­as dá uma impres­são de espon­ta­nei­da­de e impro­vi­so que levou Truffaut a dizer que tinha von­ta­de de vol­tar ao cine­ma todas as noi­tes para veri­fi­car se as coi­sas acon­te­ce­ri­am do mes­mo jei­to ou seri­am dife­ren­tes.

Frescor inimitável

Uma pro­va indi­re­ta da vita­li­da­de intrans­fe­rí­vel de Renoir são os rema­kes de suas obras por outros dire­to­res. Mesmo quan­do são óti­mas rea­li­za­ções de cine­as­tas extra­or­di­ná­ri­os, como Fritz Lang (que refil­mou A cade­la como Almas per­ver­sas e A bes­ta huma­na como Desejo Humano ) ou Robert Altman (que trans­for­mou A regra do jogo em Assassinato em Gosford Park), esta­mos lon­ge do fres­cor do ori­gi­nal.

O pró­prio Renoir, ao emi­grar para Hollywood nos anos 1940, ganhou em rigor e pre­ci­são, mas per­deu um tan­to da sua leve­za. Retomou seu bri­lho ao vol­tar à Europa, rea­li­zan­do dois fil­mes madu­ros e exu­be­ran­tes que sin­te­ti­zam sua pai­xão pelo espe­tá­cu­lo, em sua ver­ten­te mais popu­lar: A car­ru­a­gem de ouro (1952) e French can can (1955).

Filho de um dos gran­des artis­tas do sécu­lo XIX (o pin­tor impres­si­o­nis­ta Auguste Renoir), Jean Renoir foi sem dúvi­da um dos mai­o­res do sécu­lo XX. Buscava com sua arte “expres­sar a huma­ni­da­de comum a todos os homens”, como lem­brou Ingmar Bergman ao rece­ber em seu nome um Oscar hono­rá­rio em 1975. É isso, nada mais nada menos, que esses trin­ta fil­mes têm a nos mos­trar. Aqui, em fran­cês com legen­das em inglês, o cine­as­ta fala sobre sua arte, com o des­po­ja­men­to e a pai­xão que o carac­te­ri­zam:

Direitos civis e Guerra Fria

Descendo vári­os degraus na esca­la de gran­de­za do cine­ma, note­mos que, curi­o­sa­men­te, estão entran­do em car­taz dois fil­mes nor­te-ame­ri­ca­nos ambi­en­ta­dos no mes­mo perío­do: iní­cio da déca­da de 1960, anos Kennedy, auge da Guerra Fria e da luta pelos direi­tos civis.

Um deles, Jackie, rea­li­za­do pelo chi­le­no Pablo Larraín (de No, O clu­be e Neruda), é uma cine­bi­o­gra­fia da pri­mei­ra-dama Jacqueline Kennedy (Natalie Portman), con­cen­tra­da nos dias em tor­no do assas­si­na­to do então pre­si­den­te dos EUA. Não há mui­to o que dizer a res­pei­to des­se fil­me que con­cor­re aos Oscars de atriz, figu­ri­no e músi­ca. Se a ideia era des­gla­mo­ri­zar a per­so­na­gem, aca­bou-se por dei­xá-la exan­gue, maqui­nal como um mane­quim. Se a inten­ção era pro­ble­ma­ti­zar seu papel his­tó­ri­co, ficou-se na super­fí­cie. O resul­ta­do con­se­gue a pro­e­za de ser ao mes­mo tem­po melo­dra­má­ti­co e frio no tom, e tra­va­do e frou­xo na cons­tru­ção nar­ra­ti­va. É o tipo da obra que nos faz pen­sar que um bom docu­men­tá­rio ou espe­ci­al de tele­vi­são seria mais efe­ti­vo. A úni­ca ima­gem cri­a­ti­va e rele­van­te do fil­me, a meu ver, tal­vez seja a que abre este trai­ler:

Bem mais ori­gi­nal é o pon­to de par­ti­da de Estrelas além do tem­po (infe­liz títu­lo bra­si­lei­ro de Hidden figu­res), de Theodore Melfi: a his­tó­ria de três mate­má­ti­cas negras, Katherine G. Johnson (Taraji P. Henson), Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) e Mary Jackson (Janelle Monáe). A jul­gar pelo fil­me e pelo livro de Margot Lee Shetterly em que se base­ou, as três tive­ram papel deci­si­vo no pro­gra­ma espa­ci­al nor­te-ame­ri­ca­no, aju­dan­do a colo­car em órbi­ta o astro­nau­ta John Glenn.

Há aqui, para come­çar, o entre­la­ça­men­to de dois temas ele­tri­zan­tes: a cor­ri­da espa­ci­al entre EUA e União Soviética no con­tex­to da Guerra Fria e a luta pelos direi­tos civis, bifur­ca­da em com­ba­te à segre­ga­ção raci­al e luta pela eman­ci­pa­ção soci­al e pro­fis­si­o­nal da mulher. Uma recei­ta poli­ti­ca­men­te cor­re­ta que ganha espe­ci­al rele­vân­cia no momen­to atu­al, em que um novo pre­si­den­te com idei­as direi­tis­tas e ultra­na­ci­o­na­lis­tas ati­ça velhos ódi­os raci­ais e res­sen­ti­men­tos misó­gi­nos.

O fil­me acon­te­ce naque­la fron­tei­ra impre­ci­sa entre o sen­so de opor­tu­ni­da­de e o fran­co opor­tu­nis­mo, usan­do e abu­san­do de cli­chês melo­dra­má­ti­cos para sen­ti­men­ta­li­zar uma ques­tão que é soci­al e polí­ti­ca. Mas o assun­to é de tal modo inte­res­san­te, as atri­zes de tal modo encan­ta­do­ras, que a ses­são aca­ba trans­cor­ren­do de modo indo­lor e, oca­si­o­nal­men­te, com pra­zer, gra­ças tam­bém a péro­las da músi­ca negra na tri­lha sono­ra (Ray Charles, Miles Davis, Ruth Brown, Pharrell Williams).

Em tem­po: Estrelas além do tem­po con­cor­re aos Oscars de fil­me, rotei­ro adap­ta­do e atriz coad­ju­van­te (Octavia Spencer).

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