Retrato do artista

Fotografia

15.09.14

O tex­to abai­xo inte­gra o catá­lo­go da expo­si­ção “Flieg Fotógrafo: Indústria, Design, Publicidade, Arquitetura e Artes”, pro­mo­vi­da pelo IMS, que será inau­gu­ra­da no dia 20/9 no MAC USP Ibirapuera.

Calculadora Logos 270, Olivetti, Guarulhos-SP, 1974 (Acervo IMS)

Esta foto­gra­fia decer­to foi con­ce­bi­da para cam­pa­nha publi­ci­tá­ria da Logos 270, cal­cu­la­do­ra ele­trô­ni­ca de mesa pro­du­zi­da pela Olivetti entre 1969 e 1970 que, além de assi­na­lar um avan­ço tec­no­ló­gi­co (com o uso do cir­cui­to inte­gra­do, pas­sa­va-se da mecâ­ni­ca à ele­trô­ni­ca na pro­du­ção das máqui­nas de cal­cu­lar), se tor­nou um gran­de suces­so comer­ci­al e valeu a Mario Bellini, seu desig­ner, o pres­ti­gi­o­so prê­mio Compasso d’Oro, em 1970.

Mas, sem qual­quer legen­da, o que a foto­gra­fia nos diz? Ou, ain­da, qual sua men­sa­gem publi­ci­tá­ria? A ima­gem fron­tal não des­ta­ca este ou aque­le ângu­lo, tam­pou­co evi­den­cia pra­ti­ci­da­de, rapi­dez e outras vir­tu­des téc­ni­cas. Não há des­cri­ção. Apenas o papel, desa­li­nha­do, indi­ca sutil­men­te a rea­li­za­ção incan­sá­vel, por­que des­com­pli­ca­da, da tare­fa des­ti­na­da à cal­cu­la­do­ra. Digamos que, den­tro de cer­ta lógi­ca da pro­pa­gan­da, o arran­jo tem uma fron­ta­li­da­de que colo­ca o espec­ta­dor dian­te de uma espé­cie de fran­que­za total, ou de lisu­ra, como se a máqui­na pro­pu­ses­se uma abor­da­gem face a face, incom­pa­tí­vel com a frau­de ou o ardil. Há sim­pli­ci­da­de, ele­gân­cia e moder­ni­da­de. A foto­gra­fia mos­tra, assim, um cará­ter, per­cep­tí­vel mes­mo sem o acom­pa­nha­men­to de men­sa­gens infor­ma­ti­vas. Mais que isso, livre do con­tex­to para a qual foi pro­du­zi­da, dei­xa mais paten­te sua cons­tru­ção e sua for­ça expres­si­va.

A sin­ta­xe não pode­ria ser mais cla­ra. E o que sobres­sai de ime­di­a­to na com­po­si­ção dual é a sime­tria. O fun­do infi­ni­to exi­be fla­gran­te cor­res­pon­dên­cia entre os dois lados, for­ma­dos por obje­tos inter­de­pen­den­tes e de pro­por­ções equi­li­bra­das: o ema­ra­nha­do de papel e a máqui­na. A luz dis­tri­buí­da por igual, a dis­po­si­ção simé­tri­ca dos volu­mes, tudo cola­bo­ra para a har­mo­nia do qua­dro, cujo efei­to pri­mei­ro é a extre­ma obje­ti­vi­da­de. Apesar de sua pure­za um tan­to fria, não seria um erro afir­mar que aque­la con­fi­gu­ra­ção pode­ria se dar, oca­si­o­nal­men­te, sobre a pro­sai­ca mesa de um escri­tó­rio. Há, des­se modo, uma repre­sen­ta­ção fiel. Ou nem tan­to? Existe uma cons­tru­ção rigo­ro­sa ali. Mais que isso, cer­ta bele­za inqui­e­tan­te.

Quanto ao for­ma­to esco­lhi­do, em vez do qua­dra­do – que empres­ta­ria à foto um equi­lí­brio geo­mé­tri­co mais está­vel, e tam­bém mais está­ti­co –, Flieg optou pela hori­zon­ta­li­da­de do retân­gu­lo, obten­do com isso um suges­ti­vo efei­to dinâ­mi­co. Assim, o olhar é leva­do a expe­ri­men­tar, na dua­li­da­de simé­tri­ca da ima­gem, as suas assi­me­tri­as. De um lado, tem-se a osci­la­ção das cur­vas de papel, dis­pos­tas de modo escul­tu­ral e meló­di­co, cujo tra­ça­do é a um só tem­po pla­ne­ja­do e sub­me­ti­do ao rit­mo irre­gu­lar das ondu­la­ções suge­ri­das pelo pró­prio papel, ou melhor, por sua resis­tên­cia; há uma viva lumi­no­si­da­de, tor­na­da mais quen­te por opo­si­ção às peque­nas zonas de som­bra pro­je­ta­das pelas sobre­po­si­ções e acen­tu­a­da pela natu­re­za vege­tal da maté­ria. Do outro lado, a luz é tam­bém inten­sa, mas fria, espa­lhan­do-se pra­ti­ca­men­te por igual sobre a super­fí­cie pla­na da máqui­na; o sóli­do exi­be como qua­li­da­des a lim­pi­dez, a cor­re­ção e a regu­la­ri­da­de da geo­me­tria ou, ain­da, do ângu­lo reto. Se esse é o domí­nio do obje­to útil, do avan­ço téc­ni­co-pro­du­ti­vo, da fabri­ca­ção raci­o­na­li­za­da, a visão da Logos 270, na foto de Flieg, não se limi­ta a aspec­tos tec­no­ló­gi­cos e econô­mi­cos, antes pro­pon­do valo­res mais amplos, como cál­cu­lo, raci­o­na­li­da­de e dis­ci­pli­na; além dis­so, num qua­dro alta­men­te depu­ra­do e rigo­ro­sa­men­te cons­truí­do, a máqui­na encer­ra uma peda­go­gia plás­ti­ca base­a­da na pre­ci­são e na niti­dez.

Em que pesem tais dife­ren­ças, não resul­ta da ima­gem qual­quer con­fli­to. O asso­mo de padrões apa­ren­te­men­te antagô­ni­cos dá-se num qua­dro tão sóbrio quan­to deli­ca­do. Em vez do cho­que entre aca­so e cons­tru­ção, raci­o­na­li­da­de e expres­são livre, cur­va e ângu­lo reto, leve­za e peso, há uma vizi­nhan­ça ame­na. Ou, mais que isso, uma rela­ção com­ple­men­tar. Assim, é por tudo elo­quen­te o fato de a máqui­na estar fisi­ca­men­te enre­da­da: o onde­a­do de papel pro­lon­ga-se à sua fren­te, pas­sa-lhe por trás, ele­va-se, pro­je­ta-se mais uma vez à fren­te, lan­ça-se sob a par­te fron­tal da cai­xa, sobe adi­an­te e, por fim, con­clui a espi­ral – ver­ti­cal­men­te – sobre o tam­po. Trata-se de um lar­go abra­ço, que açu­la o olhar e deter­mi­na um flu­xo con­tí­nuo da aten­ção. Em tal entre­la­ça­men­to está em ques­tão, decer­to, mais que a Logos 270: é o pró­prio maqui­nis­mo que se vê envol­vi­do por outras for­ças.

Se o ninho de papel ins­ta­la-se como um orga­nis­mo vivo, sua sedu­ção vege­tal asso­ci­a­da ao fas­cí­nio geo­mé­tri­co-mine­ral da máqui­na lem­bra cer­to enca­mi­nha­men­to moder­no: no ime­di­a­to con­tex­to bra­si­lei­ro, faz pen­sar na arqui­te­tu­ra ondu­lan­te de Niemeyer na Pampulha, em Brasília ou na Casa das Canoas; abrin­do o cam­po de refe­rên­ci­as, reme­te às for­mas ame­boi­des explo­ra­das por Jean Arp, mas tam­bém por Charles e Ray Eames na céle­bre pol­tro­na La Chaise, ain­da em 1948, e em um sem-núme­ro de obje­tos de mobi­liá­rio anô­ni­mo e de deco­ra­ção ao lon­go das déca­das de 1950 e 1960; repor­ta às for­mas orgâ­ni­cas ado­ta­das por Alvar Aalto ou por artis­tas como Miró e Calder; recu­an­do-se a 1929, alu­de ao edi­fí­cio-ser­pen­te pro­pos­to por Le Corbusier para a orla marí­ti­ma do Rio de Janeiro, e, adi­an­te, à cape­la Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp; e evo­ca o inte­res­se de Charlotte Perriand por ossos e pedras, ele­men­tos deci­si­vos para o tra­ba­lho de Henry Moore. Enfim, lem­bra toda uma linha­gem de cri­a­do­res e obras, de obje­tos e dis­cur­sos, que se esten­deu ao lon­go do sécu­lo XX para ganhar nova for­ça com o afrou­xa­men­to de cer­ta gra­má­ti­ca moder­nis­ta pau­ta­da pela raci­o­na­li­da­de e pela geo­me­tria – ou pelo puro maqui­nis­mo – como pre­cei­tos inques­ti­o­ná­veis.

Ainda sobre a dinâ­mi­ca do excep­ci­o­nal arran­jo cri­a­do por Flieg: ao esta­be­le­cer um cam­po estru­tu­ral­men­te orga­ni­za­do, o fotó­gra­fo optou pela dua­li­da­de, ocu­pan­do os can­tos do retân­gu­lo, mui­to embo­ra o cen­tro ser­vis­se mais facil­men­te para se des­ta­car o ele­men­to prin­ci­pal – a máqui­na. Tal opção, sem dúvi­da, daria à com­po­si­ção esta­bi­li­da­de e repou­so mai­o­res. Mas Flieg ele­geu o movi­men­to. Considerando que nos­sa apre­en­são dos pla­nos (como um qua­dro ou uma foto­gra­fia) ini­cia-se pelo lado esquer­do, a esco­lha foi arris­ca­da, já que o obje­to pro­ta­go­nis­ta foi des­lo­ca­do para a direi­ta. Os olhos do espec­ta­dor, assim, encon­tram pri­mei­ro a sinu­o­si­da­de do papel para só depois se defron­ta­rem com a cal­cu­la­do­ra. Com isso, não só pare­ce haver uma alte­ra­ção de valo­res como se inver­te tam­bém a posi­ção espe­ra­da, já que a pro­fu­são de papel seria resul­tan­te da ação da máqui­na. A ima­gem, por­tan­to, des­lo­ca as cir­cuns­tân­ci­as pre­vi­sí­veis de tem­po e espa­ço, de cau­sa e efei­to. Mas por cer­to não há que se com­pre­en­der esse des­lo­ca­men­to como uma iro­nia. Em pri­mei­ro lugar, por­que tal modo de expri­mir-se não está pre­sen­te nos tra­ba­lhos de Flieg; em segun­do, por­que o pres­tí­gio da máqui­na man­tém-se, na medi­da em que, seguin­do o onde­an­te cami­nho do papel, aca­ba­mos por encon­trá-la: imó­vel – até mes­mo sere­na –, impon­do-nos admi­ra­ção.

A foto­gra­fia da Logos 270, ao encer­rar uma índo­le, uma sín­te­se, uma esté­ti­ca, pode­ria ser defi­ni­da como autor­re­tra­to.

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