Ricardo Piglia: falsificações em cadeia

Literatura

21.08.12

Ricardo Piglia vem pavi­men­tan­do a recep­ção crí­ti­ca da pró­pria obra fic­ci­o­nal des­de o iní­cio de sua car­rei­ra. Em que momen­to, porém, sua pro­du­ção como crí­ti­co lite­rá­rio suplan­tou o inte­res­se des­per­ta­do por seus rela­tos? Ou melhor: terá havi­do um ins­tan­te em que ambas ver­ten­tes, a crí­ti­ca e a pura­men­te fic­ci­o­nal, con­fluí­ram para um úni­co lei­to nar­ra­ti­vo, e em con­sequên­cia pro­du­zir con­tos e roman­ces ou aqui­lo que se espe­ra de tex­tos assim deno­mi­na­dos (i.e., con­tos e roman­ces, mes­mo que tais deno­mi­na­ções sejam fol­ga­dís­si­mas cami­sas-de-for­ça que per­mi­tam movi­men­tos os mais inu­si­ta­dos) tor­nou-se inco­e­ren­te? Partamos do final, em bus­ca de algum sen­ti­do como prin­cí­pio: o fic­ci­o­nis­ta Piglia publi­cou em 2010, após tre­ze anos de tra­ba­lho e à reve­lia do crí­ti­co lite­rá­rio Piglia (que tal­vez tenha cochi­la­do em ser­vi­ço), o frou­xo roman­ce Alvo notur­no. Terá sido o epi­tá­fio na lápi­de do con­tis­ta e roman­cis­ta pura­men­te fic­ci­o­nal sur­gi­do em A inva­são, reu­nião de con­tos de 1967 que ina­gu­ra a tra­je­tó­ria des­te autor nas­ci­do em Adrogué, pro­vín­cia de Buenos Aires, em 1940? Quer dizer, apli­ca­ria-se isto de “pura­men­te fic­ci­o­nal” a Ricardo Piglia?

Durante anos pen­sei que só se podia nar­rar em inglês. A lite­ra­tu­ra nor­te-ame­ri­ca­na me pare­cia a lite­ra­tu­ra uni­ver­sal num só idi­o­ma”, afir­mou o argen­ti­no em entre­vis­ta a Martin Caparrós, em 1990. Os rela­tos de A inva­são são exer­cí­ci­os de esti­lo influ­en­ci­a­dos pela linha­gem moder­nis­ta fixa­da por Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck e fun­da­da por Sherwood Anderson, além de car­re­ga­rem cer­to cli­ma góti­co da fic­ção sulis­ta de Faulkner e Flannery O’Connor. Está cla­ro que são exer­cí­ci­os cujas notas de ava­li­a­ção rece­bi­das não foram infe­ri­o­res a 10, com o méri­to de repro­du­zi­rem aspec­tos for­mais carac­te­rís­ti­cos des­sa estir­pe con­tís­ti­ca, tais como alta con­den­sa­ção, enre­dos sub­mer­sos, fra­sis­mo lumi­no­so, pre­ci­so e rit­ma­do, finais aber­tos e estru­tu­ra lapi­dar, inva­ri­a­vel­men­te com fechos tão dou­ra­dos que cabe­ri­am num sone­to. Há, inclu­si­ve, um rela­to que mere­ceu epí­gra­fe de Hemingway e outro ? cujo títu­lo, Suave é a noi­te, repe­te o do roman­ce do home­na­ge­a­do ? dedi­ca­do a F. Scott Fitzgerald. E há, ape­sar de tama­nho débi­to esté­ti­co, um sen­ti­do mui­to vívi­do de ori­gi­na­li­da­de.

Piglia sal­dou sua dívi­da com a fic­ção nor­te-ame­ri­ca­na não somen­te atra­vés des­ses con­tos devo­ci­o­nais, mui­to dis­tin­tos em ter­mos de esco­la daque­les pro­du­zi­dos por Borges ou Bioy, mais afei­tos à heran­ça bri­tâ­ni­ca do sécu­lo 19, ou dos de Cortázar, que man­ti­nha olhos bem aber­tos para a outra mar­gem do Rio da Prata (Felisberto Hernández, por exem­plo, mas tam­bém Onetti) e vol­ta­dos a Paris; seus ensai­os ini­ci­ais tam­bém abor­da­ram a lite­ra­tu­ra poli­ci­al com espe­ci­al aten­ção para o roman­ce noir ou hard-boi­led, o qual vin­cu­la­va a uma tra­di­ção mui­to par­ti­cu­lar do con­to nor­te-ame­ri­ca­no, iden­ti­fi­can­do suas ori­gens no con­to Os assas­si­nos, de Ernest Hemingway (no qual dois mata­do­res vão a Chicago para matar sob enco­men­da um luta­dor de boxe). É aqui, ao con­tra­por um tipo de rela­to a res­pei­to da vio­lên­cia mais pura, sem inves­ti­ga­ção nem cul­pa­dos, à linha do poli­ci­al inglês, cere­bral e inves­ti­ga­ti­va (e ori­gi­na­da em Poe), aque­la difun­di­da por Borges, que Piglia demar­ca seu ter­ri­tó­rio pes­so­al, com o acrés­ci­mo de abor­dar uma ques­tão mui­to argen­ti­na nos con­tos de A Invasão (e que igual­men­te pode­ria ser bra­si­lei­ra; onde se lê sub­mun­do, leia-se ter­cei­ro mun­do): a dela­ção.

O livro ina­gu­ral, no entan­to, já tra­zia o gér­men da fic­ção sin­gu­lar a ser pra­ti­ca­da por Ricardo Piglia no futu­ro, o con­to As atas do jul­ga­men­to, de efei­to paró­di­co e com raí­zes his­tó­ri­cas (o depoi­men­to em pri­mei­ra pes­soa do assas­si­no do gene­ral Urquiza, em 1871). No ins­tan­te seguin­te, na já cita­da entre­vis­ta a Martin Caparrós, o escri­tor ini­cia a seme­a­du­ra de pis­tas fal­sas, atri­buin­do sua recep­ção da lite­ra­tu­ra nor­te-ame­ri­ca­na a mei­os impu­ros, qui­çá à lei­tu­ra dos diá­ri­os de Cesare Pavese (“eu o lia como se fos­se um escri­tor nor­te-ame­ri­ca­no (?) Pavese usa­va (?) o tom de James Cain; O ofí­cio de viver foi um livro-cha­ve para mim: a cone­xão entre teo­ria e nar­ra­ti­va nor­te-ame­ri­ca­na (e o diá­rio como for­ma) já está aí”), um ita­li­a­no, e à obra de Bertolt Brecht (“os roman­ces poli­ci­ais, o jazz, o boxe, a cida­de, o cine­ma, o esti­lo anti-sen­ti­men­tal”), ale­mão ? essa trans­po­si­ção da influên­cia nor­te-ame­ri­ca­na a outras lín­guas, como se adqui­ri­da de segun­da mão, indi­ca notá­vel sen­so de humor mas tam­bém dia­lo­ga com outra mar­ca pes­so­al de Piglia, a de Roberto Arlt (o escri­tor imi­gran­te por exce­lên­cia da lite­ra­tu­ra argen­ti­na, com sua cul­tu­ra adqui­ri­da da lei­tu­ra de roman­ces rus­sos tra­du­zi­dos do fran­cês).

O gos­to de Piglia pela fal­si­fi­ca­ção se inten­si­fi­ca­ria a par­tir de Nome fal­so, nove­la de 1975 na qual inves­ti­ga ao mes­mo tem­po que fal­si­fi­ca um supos­to rela­to per­di­do de Arlt. Na semi­nal entre­vis­ta de 1984 conhe­ci­da como A lei­tu­ra de fic­ção (O labo­ra­tó­rio do escri­tor, Iluminuras, 1994), o argen­ti­no defen­de que lhe “inte­res­sam mui­to os ele­men­tos nar­ra­ti­vos que exis­tem na crí­ti­ca: a crí­ti­ca como for­ma de fic­ção; vejo fre­quen­te­men­te a crí­ti­ca como uma vari­an­te do gêne­ro poli­ci­al. O crí­ti­co como dete­ti­ve que ten­ta deci­frar um enig­ma, ain­da que não haja enig­ma. O gran­de crí­ti­co é um aven­tu­rei­ro que se move entre os tex­tos em bus­ca de um segre­do que, às vezes, não exis­te.” No mes­mo depoi­men­to, ao ser inqui­ri­do acer­ca de Nome fal­so, res­pon­de que “em mais de um sen­ti­do o crí­ti­co é o inves­ti­ga­dor e o escri­tor é o cri­mi­no­so. Pode-se pen­sar que o roman­ce poli­ci­al é a gran­de for­ma fic­ci­o­nal da crí­ti­ca lite­rá­ria.”

A par­tir daí, Piglia cita Poe e cre­di­ta Dupin como “gran­de lei­tor, um homem de letras, o mode­lo do crí­ti­co lite­rá­rio trans­por­ta­do para o mun­do do cri­me”, con­tu­do sem men­ci­o­nar a impor­tân­cia pre­gres­sa de Daniel Hernández, per­so­na­gem dete­ti­ves­co cri­a­do por Rodolfo Walsh nos anos 1950, um revi­sor de pro­vas edi­to­ri­ais, pro­ta­go­nis­ta de cin­co con­tos reu­ni­dos pos­te­ri­or­men­te em Variações em ver­me­lho nos quais o poder dedu­ti­vo do obser­va­dor aten­to ? e nin­guém mais aten­to a deta­lhes do que um revi­sor ? é tudo. Também aten­to a tudo isto pare­cia estar o excep­ci­o­nal lei­tor Roberto Bolaño: não são pou­cas as coin­ci­dên­ci­as do fas­cí­nio do chi­le­no por dete­ti­ves e poe­tas com as teo­ri­as crí­ti­co-poli­ci­ais de Piglia. Como o âmbi­to lite­rá­rio é o úni­co setor da soci­e­da­de que não só pre­mia como esti­mu­la o cri­me, Bolaño foi galar­de­a­do não com cem anos de per­dão, mas com a eter­ni­da­de pre­co­ce, alcan­ça­da com a mor­te e atra­vés de suas obras-pri­mas dos anos 90 e 2000, roman­ces e con­tos que explo­ram con­cei­tos subes­ti­ma­dos pelo pró­prio Piglia em sua fic­ção pura­men­te fic­ci­o­nal mais recen­te.

A pre­ci­são for­mal desen­vol­vi­da nos rela­tos desa­guou em Respiração arti­fi­ci­al, roman­ce tão ori­gi­nal quan­to mar­ca­do pela tra­di­ção (da epís­to­la, da gau­ches­ca, do moder­nis­mo por­te­nho), o que o colo­ca num pódio não mui­to povo­a­do (não, ao menos, em sua qua­li­da­de legí­vel) nas últi­mas déca­das: o do roman­ce de cor­te expe­ri­men­tal, pós-moder­nis­ta (por si só uma tra­di­ção alter­na­ti­va nor­te-ame­ri­ca­na), que desenvolve/ou fal­seia temas de fun­do his­tó­ri­co (na inves­ti­ga­ção de uma pos­sí­vel iden­ti­da­de argen­ti­na não somen­te na explo­ra­ção do assun­to, mas tam­bém no uso do argen­ti­nis­mo cri­ol­lo como expres­são lin­guís­ti­ca naci­o­nal), base­an­do-se em mode­los pré-con­ce­bi­dos de nar­ra­ti­va, em for­mas ple­béi­as, ali­e­ní­ge­nas, como os docu­men­tos lidos por Renzi, ou no que o pró­prio Piglia se adi­an­ta a defen­der: “se alguém fala de mode­los tem que dizer que no fun­do todas as his­tó­ri­as con­tam uma inves­ti­ga­ção ou con­tam uma via­gem. Por exem­plo, uma pes­soa cru­za a fron­tei­ra, uma pes­soa pas­sa para o outro lado (?) Eu diria que o nar­ra­dor é um via­jan­te ou um inves­ti­ga­dor e que às vezes as duas figu­ras se inter­põem.”

Chegamos ao final, ou à fra­se estam­pa­da na lápi­de da fic­ção, a Alvo notur­no, ou ao pon­to em que Piglia fal­si­fi­ca a si mes­mo, e o pior: é des­co­ber­to. A repe­ti­ção do estra­ta­ge­ma nar­ra­ti­vo “via­jan­te che­ga a lugar estra­nho com pro­pó­si­to desconhecido/ ocor­re uma mor­te, em geral a do pró­prio viajante/ todo o ambi­en­te se reve­la hos­til e con­fli­tos do lugar vêm à tona”, em Alvo notur­no, no fun­do um roman­ce poli­ci­al “duro”, ocul­to sob incer­ta capa de inves­ti­ga­ção crí­ti­ca (nova­men­te a gau­ches­ca, e a inten­ção de se rea­pro­pri­ar, a par­tir da poé­ti­ca cri­ol­la, do cam­po como cená­rio nar­ra­ti­vo, assim como o sis­te­ma de segre­dos típi­co dos vila­re­jos em sua enga­no­sa sim­pli­ci­da­de), velei­da­des que não che­gam a se rea­li­zar, não intei­ra­men­te.

A his­tó­ria de Tony Durán, por­to-rique­nho cos­mo­po­li­ta que che­ga a um povo­a­do da pro­vín­cia de Buenos Aires na com­pa­nhia das irmãs gême­as Belladona, filhas de um rico estan­ci­ei­ro local, e seu mis­te­ri­o­so assas­si­na­to é, no fun­do, sub­ter­fú­gio para explo­ra­ção da míti­ca fami­li­ar da dinas­tia gau­cha; podia ter cul­mi­na­do em wes­tern meta­fí­si­co ou poli­ci­al rural, mas per­de-se ao não desen­vol­ver a con­ten­to per­so­na­gens em tudo suges­ti­vos, como o pró­prio Durán, um negro nos pam­pas, ou o inven­tor Luca Belladona, um visi­o­ná­rio indus­tri­al arrui­na­do no meio da sel­va, espé­cie de Fitzcarraldo ain­da mais falha­do. A con­tra­pe­lo de seu uso estru­tu­ral em Respiração arti­fi­ci­al ou A cida­de ausen­te, a refle­xão frag­men­tá­ria e lumi­no­sa em Alvo notur­no ? explo­ra­da des­ta vez como notas de roda­pé ? se recu­sa a cons­ti­tuir solu­ção ou incre­men­to; dian­te do cli­ma de inso­lu­bi­li­da­de que se ins­tau­ra ao final do livro, o lei­tor lamen­ta o aban­do­no de estru­tu­ras pura­men­te fic­ci­o­nais ao modo de um mero exer­cí­cio de gêne­ro ? a opção por um livro menor, no sen­ti­do de menos ambi­ci­o­so ? como Dinheiro quei­ma­do, por exem­plo. Caberia aqui, quem sabe, dis­cu­tir o tar­dar exces­si­vo de Piglia para con­cluir o roman­ce ? tre­ze anos ?, o que cer­ta­men­te afe­tou rit­mo e efi­cá­cia de uma nar­ra­ti­va que deve­ria ser mais dire­ta ou com­ple­ta. Para tal, pode­ria ser útil assi­mi­lar a lição de um pro­lí­fi­co mes­tre do rela­to de gêne­ro como Stephen King, que afir­ma que a reda­ção de um roman­ce nun­ca deve exce­der a dura­ção de uma esta­ção do ano.

Outra hipó­te­se para a decep­ção pode ser a evi­dên­cia de que o exer­cí­cio da crí­ti­ca tra­ves­ti­da de diá­rio pes­so­al e de auto­bi­o­gra­fia se tor­nou mais recom­pen­sa­dor para o gran­de roman­cis­ta argen­ti­no (“A crí­ti­ca é a for­ma moder­na da auto­bi­o­gra­fia”). Nesse sen­ti­do, o volu­me Crítica y fic­ción (inex­pli­ca­vel­men­te iné­di­to no Brasil) per­ma­ne­ce, ao lado de A cida­de ausen­te, como o Buraco Negro da galá­xia de Ricardo Piglia, o cen­tro aglu­ti­na­dor des­sa obra mul­ti­fa­cé­ti­ca que encon­trou nas for­mas moder­nas do rela­to ? docu­men­tos cíveis, entre­vis­ta, arti­go jor­na­lís­ti­co, tes­te­mu­nho poli­ci­al, fal­si­fi­ca­ção da obra artís­ti­ca, roda­pés de tex­tos aca­dê­mi­cos ? a base de sua nar­ra­ti­va impu­ra, gra­da­ti­va­men­te des­vin­cu­la­da da idéia de pura­men­te fic­ci­o­nal. Em seu pos­fá­cio a Formas bre­ves, de 2000, livro que jun­to com O últi­mo lei­tor dá con­ti­nui­da­de à per­for­man­ce inau­gu­ra­da em 1986 por Crítica y fic­ción, citan­do Faulkner, afir­ma que “escre­ver fic­ção muda o modo de ler, e a crí­ti­ca que um escri­tor escre­ve é o espe­lho secre­to de sua obra.” E vice-ver­sa, evi­den­te­men­te, pois dian­te des­se mes­mo espe­lho Ricardo Piglia pare­ce nos dizer que a cada dia sua fic­ção se tor­na o refle­xo esma­e­ci­do de sua obra crí­ti­ca.

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