Richard Serra e a brutalidade do progresso

Artes

27.11.13
7 plates, 6 angles (Cristiano Mascaro)

7 plates, 6 angles (Cristiano Mascaro)

A nova expo­si­ção de Richard Serra é uma opor­tu­ni­da­de para uma expe­ri­ên­cia-sín­te­se de seu per­cur­so como escul­tor. As obras, ins­ta­la­das em duas das gale­ri­as de Larry Gagosian no Chelsea, são vari­a­ções níti­das de rea­li­za­ções ante­ri­o­res, que enfren­tam aber­ta­men­te o desa­fio de impac­tar um públi­co já fami­li­a­ri­za­do tan­to com a esca­la de gran­des acon­te­ci­men­tos quan­to com a monu­men­ta­li­da­de das con­quis­tas espe­cí­fi­cas des­te seu herói de 74 anos.

Mais do que gran­des sur­pre­sas, o que impres­si­o­na é a line­a­ri­da­de do avan­ço do artis­ta na capa­ci­da­de de gerar com­ple­xos des­do­bra­men­tos para uma obra tão úni­ca e tão coe­ren­te. Fatores que pau­tam cada vez menos a pro­du­ção con­tem­po­râ­nea, sobre­tu­do entre seus pares mais jovens, acos­tu­ma­dos a uma mai­or frag­men­ta­ção de temas e mei­os.

Intervals (Gustavo Prado)

Intervals (Gustavo Prado)

 

Elevations repetitions (Gustavo Prado)

Elevations repetitions (Gustavo Prado)

Por mai­or ou menor que seja o inte­res­se pela obra, é ine­vi­tá­vel a admi­ra­ção gera­da por um de seus aspec­tos mais raros: tama­nha entre­ga à bus­ca por com­pre­en­der um con­jun­to deli­mi­ta­do de pro­ble­mas cuja natu­re­za é fun­da­men­tal­men­te for­mal.  Ela se mani­fes­ta na deter­mi­na­ção em obser­var os resul­ta­dos obti­dos por vari­a­ções impos­tas por algo tão pre­ci­so quan­to a mudan­ça no uso de cha­pas de seis pole­ga­das para cha­pas de nove pole­ga­das de espes­su­ra. Ou pelos impac­tos pro­vo­ca­dos por mudan­ças no tra­ta­men­to da super­fí­cie do aço. Ambas vari­a­ções que trans­for­mam a expe­ri­ên­cia do espec­ta­dor e que podem ser cla­ra­men­te obser­va­das se com­pa­ra­mos a obra Intervals, des­ta expo­si­ção, com Elevations repe­ti­ti­ons, exi­bi­da em 2006 na mes­ma gale­ria.

Inside out (Gustavo Prado)

Inside out (Gustavo Prado)

 

Torqued ellipses

Torqued ellipses

Na gale­ria da rua 21, a obra Inside out, por sua vez, esten­de as inves­ti­ga­ções das Torqued ellip­ses, de 1996 — até hoje exi­bi­das em Dia Beacon, a ape­nas alguns quilô­me­tros ao nor­te de Manhattan. Constituída por imen­sas cha­pas de aço à pro­va d’água, com qua­tro metros de altu­ra e cin­co cen­tí­me­tros de espes­su­ra, cada cha­pa ou peda­ço, mes­mo capaz de se sus­ten­tar sem o apoio da seguin­te, é pos­ta lado a lado, for­man­do — se vis­tas de cima —  duas fai­xas, ou fitas, com oito peda­ços cada uma. Band (fita, fai­xa, tira, ban­da) foi o ter­mo usa­do pelo artis­ta no títu­lo de uma obra seme­lhan­te de 2006. Essas duas fai­xas viram em dife­ren­tes dire­ções num movi­men­to ao mes­mo tem­po para­le­lo e espe­lha­do, cri­an­do cor­re­do­res e salas cur­vas cuja for­ma geral é impos­sí­vel de intuir quan­do per­cor­re­mos a obra, seja de den­tro ou de fora.

Inside out

O con­jun­to che­ga a vin­te e qua­tro metros de com­pri­men­to por doze de lar­gu­ra, e atin­ge qua­tro metros de altu­ra. Foi cons­truí­do na cida­de de Sigen, na side­rúr­gi­ca ale­mã — EEW Pickhan. Mas se essas infor­ma­ções fos­sem sufi­ci­en­tes para des­cre­ver a for­ma com que nes­sa obra, e em tan­tas outras, o artis­ta é capaz de trans­for­mar a expe­ri­ên­cia que se tem do espa­ço, ou as impli­ca­ções con­cei­tu­ais de tama­nha ope­ra­ção, esta­ría­mos no cam­po da enge­nha­ria e não no da arte.

De outro lado, o conhe­ci­men­to adqui­ri­do por uma indús­tria sím­bo­lo da mai­or eco­no­mia do pla­ne­ta, ori­gem de suas pon­tes e arra­nha-céus, é cen­tral para a cons­ti­tui­ção de um per­cur­so escul­tó­ri­co que já tem mais de qua­ren­ta anos e que — pro­va­vel­men­te — come­çou quan­do, aos qua­tro anos, o artis­ta assis­tiu com o pai ao lan­ça­men­to ao mar de um imen­so navio, num dos mai­o­res esta­lei­ros de São Francisco, sua cida­de natal.

Essa ima­gem é bas­tan­te reve­la­do­ra, um assom­bro com a ime­di­a­ta per­da de peso de um volu­me colos­sal,  como o de um navio, apon­ta para a futu­ra neces­si­da­de de inves­ti­gar aspec­tos fun­da­men­tais da fisi­ca­li­da­de das coi­sas. Mas há uma outro aspec­to des­sa nar­ra­ti­va pes­so­al, que é a des­cri­ção da sedu­ção pelo que a indús­tria e o pode­rio econô­mi­co podem rea­li­zar e, em cer­ta medi­da, uma sedu­ção com o poder. Talvez seja pos­sí­vel esta­be­le­cer a par­tir des­sa his­tó­ria for­ma­do­ra e nucle­ar, e des­tas duas dimen­sões nela pre­sen­tes, uma ana­lo­gia com a ambi­va­lên­cia con­ti­da pela expe­ri­ên­cia das obras des­sa expo­si­ção, cri­a­da pela con­ver­gên­cia de dois fato­res.

O pri­mei­ro fator se dá pela cri­a­ção de um lugar de conhe­ci­men­to pró­prio, com espa­ços que não são nem natu­rais nem, tam­pou­co, arqui­te­tu­ras, como um ter­ri­tó­rio deli­mi­ta­do para tes­tar nos­sa apre­en­são do mun­do; no qual a dife­ren­ça entre côn­ca­vo e con­ve­xo é exa­mi­na­da, ou a pos­si­bi­li­da­de de trans­cen­der a memó­ria de um mate­ri­al como o aço — ao se tes­tar sua elas­ti­ci­da­de. Um fator inte­gral­men­te rela­ci­o­na­do à uma expe­ri­ên­cia abs­tra­ta das obras, ou mes­mo a uma con­tem­pla­ção dos pro­ce­di­men­tos sobre ela apli­ca­dos na sua cons­tru­ção.

O segun­do fator, no entan­to, é mais frá­gil, banal e mun­da­no, e res­soa na super­fí­cie maci­ça das obras, como um som que vem da sua ori­gem, do pátio da side­rúr­gi­ca onde nas­ceu, do inte­ri­or dos car­guei­ros que as trans­por­ta­ram, um resquí­cio da con­ta­mi­na­ção de outras for­mas que, mes­mo ao seu lado, arra­nhan­do sua pele, mere­ce­ram outros des­ti­nos. Uma memó­ria que vem do con­tex­to do seu uso como com­mo­dity, a cons­ta­ta­ção da sua ver­da­dei­ra natu­re­za, indis­so­ciá­vel da pujan­ça da indús­tria e do pode­rio finan­cei­ro que per­mi­tem des­pren­der tama­nha mate­ri­a­li­da­de e ener­gia em algo que não pos­sui qual­quer fun­ção. É como o velho dito popu­lar : ?diga-me com quem tu andas que te direi quem és.” É impos­sí­vel obter des­sas obras uma expe­ri­ên­cia desas­so­ci­a­da de sua inser­ção nos flu­xos de mer­ca­do­ria inter­na­ci­o­nais, e seu cará­ter espe­ta­cu­lar tam­bém segue as expec­ta­ti­vas e as deman­das des­se con­tex­to.

7 plates, 6 angles (Gustavo Prado)

7 plates, 6 angles (Gustavo Prado)

Em nenhum outro momen­to da expo­si­ção a con­ver­gên­cia entre esses dois fato­res é tão níti­da e pode­ro­sa quan­to na obra 7 pla­tes, 6 angles, cons­ti­tuí­da por sete cha­pas de cer­ca de dois metros e meio de altu­ra, doze metros de com­pri­men­to e 20 cen­tí­me­tros de espes­su­ra. Ocupando uma área total de vin­te e um metros de com­pri­men­to por tre­ze metros e meio de lar­gu­ra. Estas cha­pas estão colo­ca­das em ângu­los impos­sí­veis de pre­ci­sar de den­tro delas, mas cla­ra­men­te inter­ca­la­dos entre mais aber­tos e mais fecha­dos, que podem ser aces­sa­dos por ambos os lados, já que as cha­pas estão sol­tas em rela­ção às pare­des da gale­ria.

Logo na entra­da, o pri­mei­ro impac­to se dá pela cor, o calor e a bele­za da aspe­re­za das pare­des laran­jas, de seu ocre ora mais cla­ro, ora mais escu­ro, cuja lumi­no­si­da­de enter­ne­ce e atrai, que nos câni­ons ondu­lo­sos e pen­du­la­res de Inside out é subs­ti­tuí­da por um cin­za chum­bo, géli­do, liso e som­brio. Mesmo a luz natu­ral que pare­cia des­cer gene­ro­sa­men­te dos recor­tes angu­lo­sos das cla­ra­boi­as da gale­ria na rua 21 ago­ra pare­ce fria, de uma incan­des­cên­cia mór­bi­da. A sen­sa­ção ater­ra­do­ra é a de che­ga­da em uma espé­cie de Purgatório, um está­gio inter­me­diá­rio e vazio que não é de dor nem de ale­gria. Como se no ven­tre de uma máqui­na, de den­tro dos pla­nos imen­sos, obser­van­do a vio­lên­cia que ras­gou os limi­tes de cada cha­pa, assus­ta­dos com a for­ça de maça­ri­cos titâ­ni­cos que as par­ti­ram, espe­ra­mos o momen­to em que esses pla­nos vol­ta­rão a se mexer. E a máqui­na vol­ta­rá a ser liga­da. Os arra­nhões nas pare­des nos dizem que eles já coli­di­ram, e que a qual­quer momen­to isso pode­rá vol­tar a acon­te­cer.

7 plates, 6 angles (Gustavo Prado)

7 plates, 6 angles (Gustavo Prado)

Mesmo com a pre­ci­sa da união entre as cha­pas, uma rés­tia de luz sobra den­tre as qui­nas cri­a­das nas suas dobras, e essa luz, na fres­ta, nos atrai a apro­xi­mar­mo-nos cada vez mais. O cor­po ago­ra já toca as pare­des gela­das e duras, tão duras e indi­fe­ren­tes quan­to uma mor­te pre­ma­tu­ra. E pode­mos ouvir o medo dizen­do: melhor ficar assim, mais per­to da dobra, quan­do a máqui­na for reli­ga­da o sus­to será menor, e a pas­sa­gem mais ime­di­a­ta. Mas o medo é insu­por­tá­vel, o cor­po não ouve mais o que o cére­bro apren­deu a reco­nhe­cer como o uni­ver­so do delei­te segu­ro da obra de arte, ele não quer mais espe­rar pela vol­ta das con­tra­ções e somos expul­sos para fora da obra.

 North, East, South, West

North, East, South, West

 

Beam drop

Beam drop

O que sen­ti­mos den­tro des­sa obra é algo úni­co, mes­mo se com­pa­ra­do à insi­nu­a­ção do ris­co em obras como North, East, South, West, de Michael Heizer, den­tro das quais se pode des­pen­car dolo­ro­sa­men­te, mas que nos con­vi­dam a nos apro­xi­mar e expe­ri­men­tar a ver­ti­gem; ou dian­te da escul­tu­ra Beam drop, de Chris Burden,  que retém a memó­ria da vio­lên­cia de sua exe­cu­ção, de vigas de aço des­pen­ca­das do céu numa pis­ci­na de con­cre­to. Nenhuma delas se apro­xi­ma da sen­sa­ção vis­ce­ral e do medo, cau­sa­das por essa obra. Há nela uma nova for­ma de vio­lên­cia,  pre­sen­te na des­me­su­ra do ges­to, na impo­si­ção de uma mani­pu­la­ção sobre o cor­po e o sen­só­rio adqui­ri­da a par­tir de um vir­tu­o­sis­mo incon­tes­tá­vel, mas que avan­ça incó­lu­me sobre o públi­co, o outro.

Há na ope­ra­ção de Serra uma espé­cie de tran­se faus­ti­a­no, há no seu pro­gres­so uma indi­fe­ren­ça tama­nha ao que é mera­men­te huma­no, como a esca­la do cor­po, e um apoio tão des­me­di­do ao pode­rio finan­cei­ro, mili­tar e polí­ti­co da soci­e­da­de e da cul­tu­ra que essa mate­ri­a­li­da­de repre­sen­ta e elo­gia, que ao final nos res­ta ape­nas esse impul­so por matar o pai, um cer­to res­sen­ti­men­to com o alcan­ce do seu domí­nio, tão imen­so e com­ple­to.

Ao dei­xar­mos a gale­ria nos damos con­ta, um tan­to arre­pen­di­dos, mes­mo chei­os de amor e gra­ti­dão pelo tan­to que ele já nos deu, que tor­ce­mos secre­ta­men­te pelo fim do seu rei­na­do. Há de haver novos espa­ços a ocu­par.

* Gustavo Prado é artis­ta plás­ti­co e tem seu estú­dio no Brooklyn, em Nova York.

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