Serra: desenho-espaço

Artes

23.07.14

É fun­ção da arte, em par­ti­cu­lar, tor­nar aces­sí­veis modos não vis­tos de se ver.” [1]

Richard Serra

 

A obra durou cer­ca de um mês e man­te­ve pisos e pare­des envol­tos numa nuvem bran­ca que mal per­mi­tia a res­pi­ra­ção. Mas, quan­do o pó enfim se dis­si­pou, o que emer­giu foi um espa­ço vaza­do, sur­pre­en­den­te­men­te novo. Se outros pen­sa­ram em fazê-lo, nin­guém até então tinha sido capaz de inter­vir assim sobre essa casa his­tó­ri­ca, des­de que ela foi con­ver­ti­da na sede cari­o­ca do Instituto Moreira Salles. 

A expo­si­ção Richard Serra: dese­nhos na casa da Gávea é bem mais, por­tan­to, que uma mos­tra de dese­nhos de um dos mai­o­res artis­tas con­tem­po­râ­ne­os. Os tra­ba­lhos foram posi­ci­o­na­dos pelo pró­prio artis­ta em pare­des e vitri­nes. Mas a ação de Serra, mais uma vez, foi mui­to além da dis­po­si­ção das obras e envol­veu uma rede­fi­ni­ção pro­fun­da do espa­ço arqui­tetô­ni­co em que elas se situ­am – embo­ra a ope­ra­ção tenha se resu­mi­do, efe­ti­va­men­te, à remo­ção dos pai­néis de veda­ção que reco­bri­am os panos de vidro e as colu­nas sol­tas que carac­te­ri­zam a sin­ta­xe moder­nis­ta da casa pro­je­ta­da por Olavo Redig de Campos no final da déca­da de 1940. 

O pon­to de par­ti­da foi a aná­li­se da casa, que Serra visi­tou duas vezes antes da mon­ta­gem da expo­si­ção. Revelando gran­de inti­mi­da­de com prin­cí­pi­os que defi­nem a espa­ci­a­li­da­de moder­na em arqui­te­tu­ra, fez um minu­ci­o­so tra­ba­lho de lei­tu­ra e deci­fra­men­to de sua lógi­ca estru­tu­ral. Logo per­ce­beu que as alte­ra­ções impos­tas à casa em fun­ção dos requi­si­tos expo­si­ti­vos havi­am con­fi­na­do o espa­ço a pon­to de pri­var a casa de sua dimen­são arqui­tetô­ni­ca cons­ti­tu­ti­va. O que, no caso, deve ser enten­di­do não do pon­to de vis­ta for­mal, mas da sua fisi­ca­li­da­de: maté­ria, luz, estru­tu­ra, den­si­da­de, espa­ço.

 

Longe de se defi­nir como uma res­tau­ra­ção, a inter­ven­ção de Serra con­sis­tiu então em envol­ver tan­to o pro­je­to ori­gi­nal (anos 1940) quan­to o pro­je­to de adap­ta­ção da casa a espa­ço expo­si­ti­vo (anos 1990), trans­for­man­do pro­fun­da­men­te ambos. Desse pon­to de vis­ta, Serra não dei­xa de mos­trar a mes­ma rela­ção crí­ti­ca com a arqui­te­tu­ra esta­be­le­ci­da em seus tra­ba­lhos ini­ci­ais, como as ope­ra­ções de esco­ra­men­to da série Props (1968–9), que abri­ram cami­nho para todo um con­jun­to de escul­tu­ras que lidam com a for­ça da gra­vi­da­de e se situ­am na imi­nên­cia do colap­so. Talvez não haja mais a car­ga vio­len­ta do chum­bo arre­mes­sa­do con­tra o encon­tro entre pare­de e chão (Casting, 1969), que fez da arqui­te­tu­ra mol­de para a escul­tu­ra. Tampouco con­ta-se com o índi­ce de atri­to de uma escul­tu­ra como Tilted arc (1981–89), ergui­da numa pra­ça em Lower Manhattan e des­truí­da após inten­sa bata­lha judi­ci­al. De todo modo, a obra de Serra não dei­xa de per­ma­ne­cer desa­fi­a­do­ra­men­te imbri­ca­da com a arqui­te­tu­ra. 

Se o con­ta­to com artis­tas e músi­cos como Josef Albers, Jasper Johns, Donald Judd, Dan Flavin, Philip Glass e John Cage tem sido lar­ga­men­te reco­nhe­ci­do como deci­si­vo na sua obra, a refe­rên­cia a arqui­te­tos, cada vez mais explí­ci­ta [2], pare­ce, no entan­to, bem menos explo­ra­da. Muito embo­ra seja impos­sí­vel con­si­de­rar as escul­tu­ras site-spe­ci­fic de Serra sem lidar com ques­tões que se cru­zam o tem­po todo com o con­tex­tu­a­lis­mo em arqui­te­tu­ra. Não do pon­to de vis­ta his­to­ri­cis­ta de Aldo Rossi ou semi­o­ló­gi­co de Robert Venturi, mas a par­tir de ques­tões que tam­bém emer­gem da ênfa­se dada à espe­ci­fi­ci­da­de do con­tex­to e à cons­tru­ção do lugar. 

Projetos con­ce­bi­dos em par­ce­ria com arqui­te­tos tam­bém não fal­tam à tra­je­tó­ria de Serra, como uma pon­te ima­gi­ná­ria entre dois arra­nha-céus de Nova York (com Frank Gehry, em 1981) e o pro­je­to ven­ce­dor do con­cur­so do memo­ri­al do Holocausto em Berlim (com Peter Eisenman, em 1983) [3]. Com Eisenman, a rela­ção mais ten­sa tra­duz de cer­to modo o diá­lo­go pro­du­ti­vo, ain­da que por vezes con­fli­tu­o­so, de Serra com a arqui­te­tu­ra. Não por aca­so, “House of Cards”, por exem­plo, desig­na tan­to a série semi­nal de casas de Eisenman [4] (1968–78) quan­to um dos Props mais conhe­ci­dos de Serra (One ton Prop, 1969). Já a “Lista de ver­bos” ela­bo­ra­da pelo artis­ta (Verb list, 1967) reve­la uma rela­ção ime­di­a­ta com os dia­gra­mas usa­dos pelo arqui­te­to para expli­ci­tar o pro­ces­so ope­ra­ti­vo que infor­ma sua con­cep­ção pro­je­tu­al [5]

Numa entre­vis­ta a Eisenman, Serra se mos­tra um dos gran­des crí­ti­cos de arqui­te­tu­ra da atu­a­li­da­de: “Quando a escul­tu­ra entra no domí­nio da não-ins­ti­tui­ção, quan­do ela dei­xa a gale­ria ou o museu para ocu­par o mes­mo espa­ço e lugar que a arqui­te­tu­ra, quan­do ela rede­fi­ne espa­ço e lugar em ter­mos de neces­si­da­des escul­tó­ri­cas, os arqui­te­tos ficam abor­re­ci­dos. Seu con­cei­to de espa­ço não está sen­do ape­nas trans­for­ma­do, mas na mai­or par­te dos casos cri­ti­ca­do.” [6] Noutra entre­vis­ta, Serra diz: “Experimento uma espé­cie de pra­zer dian­te de volu­mes cri­a­dos por alguns arqui­te­tos. E, no entan­to, rara­men­te sen­te-se uma qua­li­da­de dis­jun­ti­va neles. Os arqui­te­tos usam a tota­li­da­de do volu­me; eles rara­men­te fazem o espa­ço se mover ou se retor­cer.” [7] E ain­da: “A mai­o­ria dos arqui­te­tos hoje em dia não está pre­o­cu­pa­da com o espa­ço, mas com a pele, a super­fí­cie. Há pou­ca inven­ção em ter­mos de estru­tu­ra. O edi­fí­cio bási­co é pro­je­ta­do por um enge­nhei­ro, e os arqui­te­tos acres­cen­tam vári­as cama­das, pare­des-cor­ti­na, o que for”. 

Do pon­to de vis­ta do artis­ta, afi­nal, o que impor­ta é pen­sar a arqui­te­tu­ra não como supor­te, mas como maté­ria. E tal­vez este­ja aí uma cha­ve pro­du­ti­va para o enten­di­men­to da sua obra. Não há subor­di­na­ção da arqui­te­tu­ra à escul­tu­ra, ou vice-ver­sa; ambas se ali­men­tam de um imbri­ca­men­to que ten­si­o­na limi­tes e colo­ca em ques­tão a pró­pria rela­ção his­tó­ri­ca entre arqui­te­tu­ra e escul­tu­ra, bem como o enfren­ta­men­to de ambas com a for­ça da gra­vi­da­de. 

Nesta que é sua segun­da expo­si­ção no Rio de Janeiro [8], Serra ope­ra pela pri­mei­ra vez num espa­ço domés­ti­co (ou pelo menos de ori­gem domés­ti­ca). Não está no espa­ço urba­no, nem na gale­ria. Nem no cam­po inde­ter­mi­na­do de Shift (1970–72), nem na pai­sa­gem desér­ti­ca do Qatar (East-West/West-East, 2014). Aqui a maté­ria é uma casa. Luxuosa, com a monu­men­ta­li­da­de meio absur­da de um palá­cio tro­pi­cal imer­so num jar­dim de Burle Marx, hoje vizi­nho da Rocinha. A plan­ta da casa – 3 bra­ços em “U” em tor­no de um pátio – reme­te cla­ra­men­te à tra­di­ção colo­ni­al. Já os amplos panos de vidro expres­sam a flui­dez espa­ci­al dis­po­ni­bi­li­za­da pela téc­ni­ca moder­na, em ten­são com a rigi­dez axi­al enrai­za­da no pro­je­to da casa. Por sua vez, os ele­men­tos arqui­tetô­ni­cos inse­rem com gran­de liber­da­de uma ampla gama de cita­ções: colu­nas clás­si­cas, vene­zi­a­nas de ori­gem ára­be, cur­vas nie­meye­ri­a­nas. Além das maça­ne­tas dou­ra­das, mol­da­das à mão do pro­pri­e­tá­rio. 

Esse grau de des­me­di­da, comum tan­to ao pór­ti­co de entra­da e aos com­bo­gós da varan­da quan­to às folhas que caem no jar­dim, pare­ce encon­trar nos dese­nhos de Serra uma espé­cie de com­pen­sa­ção. Porque aqui tam­bém suas obras esta­be­le­cem uma medi­da para o lugar. Negros e espes­sos, os dese­nhos absor­vem a luz extre­ma dos tró­pi­cos com uma con­ci­são e eco­no­mia de mate­ri­ais que se con­tra­põem ao amplo leque de mate­ri­ais, cores e fil­tros usa­dos na casa (com­bo­gós, vene­zi­a­nas, bri­ses). Enquanto o peso dos dese­nhos redi­men­si­o­na a leve­za da casa, expres­sa nas colu­nas de novo apa­ren­tes, cujo talhe fino e deli­ca­do lem­bra as gar­ças que vêm pou­sar sobre o telha­do de quan­do em quan­do. 

Desde que se cru­za a solei­ra da casa, o tem­po pare­ce ralen­tar, por con­tar com uma expe­ri­ên­cia que requer o des­lo­ca­men­to do cor­po no espa­ço. Ingressando na sala à esquer­da, expe­ri­men­ta-se uma espé­cie de com­pres­são, pro­vo­ca­da pelo posi­ci­o­na­men­to late­ral de dois dese­nhos negros em gran­de esca­la, em pare­des opos­tas. Assim, enquan­to o espa­ço atra­ves­sa o vidro e se expan­de num sen­ti­do, as mas­sas negras o com­pri­mem no outro. 

Double Rift #6, de Richard Serra

Quando o cor­po gira para sair da sala, o olho aten­to per­ce­be o ali­nha­men­to dos dese­nhos cir­cu­la­res que se esten­dem às pare­des late­rais do espa­ço de cir­cu­la­ção. Essa con­ti­nui­da­de é acen­tu­a­da quan­do se che­ga à sala mai­or, onde os gran­des pla­nos rugo­sos com fen­das (Rift #1, 2011, e Double Rift #6, 2013), dis­pos­tos nas pare­des late­rais, nos fazem olhar de vol­ta, atra­vés do vidro e do pátio, para a sala opos­ta, em bus­ca de uma outra fen­da que aca­ba­mos de dei­xar para trás (Double Rift #4, 2011). E então reen­con­tra­mos, lá no fun­do, o pai­nel de azu­le­jos de Burle Marx. Com isso, à medi­da que nos move­mos, vamos cons­truin­do tam­bém uma lei­tu­ra per­cep­ti­va da plan­ta da casa, em sua geo­me­tria reti­lí­nea e orga­ni­za­ção espa­ci­al. 

Depois que nos­so olho per­cor­re os dese­nhos line­a­res (Drawings after Circuit, 1972) dis­pos­tos na pare­de opos­ta à entra­da da sala mai­or, mes­mo as colu­nas de már­mo­re bran­co, cuja pre­sen­ça antes mal sen­tía­mos (seja por serem tão esbel­tas, seja por­que esti­ve­ram tan­to tem­po ocul­tas sob pai­néis), reve­lam-se como se nun­ca tives­sem esta­do ali antes. Toda a line­a­ri­da­de dos dese­nhos pare­ce subi­ta­men­te se des­do­brar então nos ele­men­tos estru­tu­rais da casa, em cuja ver­ti­ca­li­da­de subi­ta­men­te nos reco­nhe­ce­mos. Somos impe­li­dos assim a dar mais vol­tas e olhar e olhar de novo em todas as dire­ções, já saben­do a esta altu­ra que toda a per­cep­ção é tran­si­ti­va, e que a expe­ri­ên­cia des­sa obra úni­ca (casa+desenhos) nun­ca se esgo­ta­rá. Porque não é só a nos­sa expe­ri­ên­cia que varia em fun­ção de fato­res como a hora do dia e a angu­la­ção do sol; tam­bém os dese­nhos rea­gem à luz natu­ral e seguem se trans­for­man­do con­ti­nu­a­men­te ao lon­go do perío­do da expo­si­ção. 

Não por aca­so, no gabi­ne­te, recin­to mais inti­mis­ta da casa, Serra expôs ape­nas cader­nos e blo­cos com seus dese­nhos coti­di­a­nos, que defi­ne como “nota­ções”. Ali os dese­nhos foram ali­nha­dos em duas vitri­nes bran­cas, que con­tras­tam com a madei­ra escu­ra que reves­te as pare­des. Essas vitri­nes, por sinal os úni­cos ele­men­tos expo­si­ti­vos intro­du­zi­dos por Serra em toda a mos­tra, foram dis­pos­tas no sen­ti­do trans­ver­sal à varan­da, de modo a per­mi­tir a pas­sa­gem de luz (natu­ral e arti­fi­ci­al) nos dois sen­ti­dos (de fora para den­tro, de dia; de den­tro para fora, de noi­te). 

Salas da exposição Richard Serra: desenhos na casa da Gávea, no IMS no Rio de Janeiro. No alto: obras da série Courtauld transparency; acima: Reversals. Fotografias de Cristiano Mascaro.

Nas duas salas que com­põem o cor­po opos­to à entra­da, Serra dispôs dese­nhos de dimen­sões inter­me­diá­ri­as que lidam com pro­ce­di­men­tos de repe­ti­ção que pau­tam o reper­tó­rio con­cei­tu­al e ope­ra­ci­o­nal do artis­ta (Drawings for the Courtauld, 2013, e Reversals, 2013). Drawings for the Courtauld são trans­pa­rên­ci­as que se ali­nham com a pin­tu­ra cubis­ta e a arqui­te­tu­ra cor­bu­si­e­ri­a­na, ao bus­car, com os mei­os do dese­nho, a abo­li­ção da rela­ção figu­ra e fun­do arrai­ga­da na tra­di­ção artís­ti­ca oci­den­tal. O enfren­ta­men­to com a his­tó­ria do dese­nho se expli­ci­ta aqui mais uma vez, do pon­to de vis­ta de quem quer livrar o dese­nho do pro­je­to, e pro­cu­ra, antes, “tra­ba­lhar de um modo não ante­ci­pa­do” [9]. Já a lógi­ca de Reversals pro­vo­ca uma lei­tu­ra cen­trí­fu­ga que aca­ba nos jogan­do de novo no vazio cen­tral do pátio, que fun­ci­o­na ago­ra como o pon­to ful­cral de um espa­ço gira­tó­rio e refor­ça ain­da mais a ambi­gui­da­de entre inte­ri­or e exte­ri­or que mar­ca tan­to a arqui­te­tu­ra des­ta casa quan­to algu­mas das melho­res escul­tu­ras urba­nas de Serra, des­de Sight point (1972). 

No seu con­jun­to, os dese­nhos geram assim um cam­po de for­ças com o qual nem os espa­ços ori­gi­nais da casa nem a casa-gale­ria con­ta­vam. Ativado pela cui­da­do­sa dis­po­si­ção dos dese­nhos, o espa­ço – apre­en­di­do simul­ta­ne­a­men­te de den­tro para fora e de fora para den­tro – ganha uma pro­fun­di­da­de que faz vibrar a suces­são de panos de vidro com uma inten­si­da­de inau­gu­ral. Ao mes­mo tem­po em que as bre­chas dos Rifts ins­ti­lam na casa uma outra espé­cie de trans­pa­rên­cia, bem menos exu­be­ran­te e mais pró­xi­ma do sen­ti­do indi­ca­do por Colin Rowe [10]: uma trans­pa­rên­cia que recu­sa a lite­ra­li­da­de cris­ta­li­na do vidro e se situa no pla­no do ima­gi­ná­rio, avi­van­do o ato feno­me­no­ló­gi­co de espa­ci­a­li­za­ção do dese­nho.

 

* Fotografia do des­ta­que é de Cristiano Mascaro

 

[1] Serra, Richard. “Conferência Belknap”. in: Richard Serra. Escritos e entre­vis­tas, 1967–2013. São Paulo:Instituto Moreira Salles, 2014. p.239.

[2] Em entre­vis­ta con­du­zi­da por Rodrigo Naves na aber­tu­ra da expo­si­ção no IMS, em 29 de julho de 2014, Richard Serra citou, por exem­plo, Mies van der Rohe, Rem Koolhaas, Frank Gehry e I.M.Pei.

[3] Projeto que aca­bou sen­do desen­vol­vi­do ape­nas por Eisenman, após o afas­ta­men­to nun­ca mui­to bem escla­re­ci­do de Serra.

[4] Ver Eisenamn, Peter. Houses of cards. Nova York: Oxford University Press, 1987.

[5] Ver Eisenamn, Peter. Diagram Diaries. Londres: Thames & Hudson, 2001.

[6] Serra, Richard, “Interview. Peter Eisenman” in: Richard Serra. Writings / Interviews. Chicago/Londres: University of Chicago Press, 1994, p. 146. (tra­du­ção livre da auto­ra)

[7] Serra, Richard. “Entrevista por Alfred Pacquement”. in: Richard Serra. Escritos e entre­vis­tas, 1967–2013. São Paulo:Instituto Moreira Salles, 2014. p 111.

[8] A pri­mei­ra, tam­bém de dese­nhos (“Rio Rounds”), foi rea­li­za­da no Centro Helio Oiticica em 1997.

[9] Serra, Richard. “Conferência Belknap”. in: Richard Serra. Escritos e entre­vis­tas, 1967–2013. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2014. p.236.

[10] Rowe, Colin e Slutzky, Robert. “Transparência lite­ral e feno­me­nal”. in: Gávea 2, set. 1985, p.33–50.

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