Sons inexistentes

Colunistas

22.02.12

Todo mun­do que eu conhe­ço gos­tou de O artis­ta. O que tor­na tan­to mais difí­cil e cons­tran­ge­dor expli­car para todo mun­do por que acho O artis­ta um lixo. Tem a ver com o que eu cha­mo de fal­ta de auto­ria, que é um argu­men­to sub­je­ti­vo e em gran­de par­te duvi­do­so, eu con­cor­do, por­que tam­bém não é de toda auto­ria que eu gos­to. Não gos­to, por exem­plo, dos fil­mes de Zhang Yimou, que têm um esti­lo tão ime­di­a­ta­men­te reco­nhe­cí­vel quan­to os livros do Paulo Coelho ou de Danielle Steel, à sua manei­ra. O artis­ta não tem auto­ria. E isso tam­pou­co quer dizer que ele seja mais ou menos comer­ci­al, mais ou menos holywo­o­di­a­no. Um fil­me abso­lu­ta­men­te holywo­o­di­a­no, como Drive, de Nicolas Winding Refn, é um elo­gio ao cine­ma de autor.

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Cena de O artis­ta, de Michel Hazanavicius: “fil­me sem auto­ria”

Depois de ver algu­mas bom­bas na Berlinale, três delas na com­pe­ti­ção ofi­ci­al, fui assis­tir ao encon­tro de jovens cine­as­tas com o tur­co Nuri Bilge Ceylan, autor de uma obra espan­to­sa, cujo ápi­ce, para mim, é o recen­te Era uma vez na Anatólia, que vi faz uns meses, em Paris (o fil­me pas­sou na Mostra em São Paulo). Pensei que o que ele dis­ses­se podia tal­vez me aju­dar a tra­du­zir, de uma for­ma con­ci­sa e abran­gen­te, o que cha­mo de auto­ria no cine­ma. Conforme Ceylan comen­ta­va tre­chos de seus fil­mes pro­je­ta­dos para a pla­teia de jovens cine­as­tas, fui me dan­do con­ta de que havia neles uma dife­ren­ça de tem­po. A auto­ria, em Ceylan (e pen­sei que tal­vez isso pudes­se ser esten­di­do ao cine­ma em geral), tem a ver com a mani­pu­la­ção do tem­po. Tanto faz se o tem­po é len­to ou ace­le­ra­do. Um ver­da­dei­ro cine­as­ta, um ver­da­dei­ro autor de cine­ma, recria o tem­po — e o con­ver­te em um tem­po pró­prio.

O tai­lan­dês Apichatpong Weerasethakul ou o fili­pi­no Brillante Mendoza (na com­pe­ti­ção da Berlinale, com Captive) inven­ta­ram tem­pos pró­pri­os. Um tem­po ani­mis­ta, extre­ma­men­te len­to e con­tem­pla­ti­vo, no qual homem e natu­re­za se con­fun­dem, no caso do tai­lan­dês. E um tem­po fre­né­ti­co, caó­ti­co, que fler­ta com a bar­bá­rie e no qual a razão e os sen­ti­men­tos estão sub­ju­ga­dos à pri­o­ri­da­de dos dese­jos e às osci­la­ções de gru­po, no caso do fili­pi­no. Entretanto, quem se con­ten­ta em emu­lar um supos­to e bem-suce­di­do esti­lo do sudes­te asiá­ti­co, que teria a ver com cer­to kits­ch, com a inte­ra­ção entre os homens e o mun­do ani­mal e com uma pers­pec­ti­va hiper­se­xu­a­li­za­da das rela­ções huma­nas, como se vê nos fil­mes de Weerasethakul e de Mendoza, aca­ba que­bran­do a cara. É o que acon­te­ce com o indo­né­sio Edwin, em Postcards from the Zoo (tam­bém na com­pe­ti­ção ofi­ci­al da Berlinale). Edwin ouviu o galo can­tar, mas não sabe onde. Faz um cine­ma de segun­da mão, anó­di­no, ten­tan­do fili­ar-se a um esti­lo que só con­ven­ce aque­les cujo fas­cí­nio pela diver­si­da­de já não per­mi­te dis­tin­guir entre um exo­tis­mo e outro.

Vejo cada vez menos fil­mes e leio cada vez mais livros”, res­pon­de Nuri Bilge Ceylan quan­do lhe per­gun­tam sobre seus cine­as­tas favo­ri­tos. E, depois de algu­ma resis­tên­cia, aca­ba citan­do Robert Bresson. Dá pra enten­der. Ceylan não imi­ta Bresson, mas faz par­te do mes­mo uni­ver­so do cine­as­ta fran­cês. A auto­ria, tan­to num como no outro, pro­duz uma per­cep­ção alte­ra­da do tem­po, que já não cor­res­pon­de nem à per­cep­ção coti­di­a­na da rea­li­da­de nem à per­cep­ção que cos­tu­ma­mos (e apren­de­mos a) ter com as con­ven­ções cine­ma­to­grá­fi­cas.

O tem­po alte­ra­do amplia a per­cep­ção do mun­do. Toda auto­ria cria con­ven­ções pró­pri­as e irre­du­tí­veis, um novo pac­to com o espec­ta­dor, em opo­si­ção às con­ven­ções vigen­tes. A alte­ra­ção é resul­ta­do de uma cons­tru­ção minu­ci­o­sa e inu­si­ta­da. Os fil­mes de Ceylan são fei­tos de pla­nos-sequên­cia (“O cor­te é uma ques­tão moral. Se não há razão, você não deve cor­tar”, expli­ca o cine­as­ta). A pri­mei­ra cena de Era uma vez na Anatólia é um lon­go pla­no-sequên­cia no qual um com­boio de car­ros vem na dire­ção da câme­ra, à noi­te, com os faróis ace­sos, por uma estra­da no meio do cam­po. Um gru­po de poli­ci­ais e um médi­co legis­ta acom­pa­nham um supos­to assas­si­no, à pro­cu­ra do lugar onde ele teria enter­ra­do sua víti­ma.

Parece que as luzes vêm dos car­ros, mas é lógi­co que não foi assim. As men­ti­ras são neces­sá­ri­as”, diz o cine­as­ta. Não há músi­ca. “Os sons são a músi­ca. Os meus sons são mais abs­tra­tos. Os ouvi­dos são sele­ti­vos. Os sons em geral são inte­ri­o­res. A men­te pode cri­ar sons ine­xis­ten­tes. E eu me sin­to livre para usá-los.” A auto­ria, afi­nal, tem a ver com a liber­da­de de ouvir esses sons ine­xis­ten­tes.

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