Tarsila do Amaral, Academia n. 4, 1922

Quadro a quadro

16.09.11

Produz algo de ines­pe­ra­do encon­trar Academia n. 4, de Tarsila do Amaral. Comecemos pela data, que para qual­quer estu­dan­te é reco­nhe­cí­vel como um mar­co da arte bra­si­lei­ra, 1922, o ano da Semana de Arte Moderna. Ano em que, supos­ta­men­te, a par­tir do Teatro Municipal de São Paulo, teri­am sido lan­ça­dos os pro­jé­teis que estou­ra­ri­am todas as bar­rei­ras da arte con­ven­ci­o­nal e ins­cre­ve­ri­am as novas dire­tri­zes da arte e da cul­tu­ra bra­si­lei­ras, gui­a­das pelas bali­zas do “novo”, das van­guar­das, afir­man­do “Nós temos talen­to!”, ao som do coa­xar dos sapos de Manuel Bandeira, e pro­cla­man­do: “Carlos Gomes é um bur­ro”, “Chopin é um toca­dor de Berimbau”, “Almeida Júnior não paga­va o pan­dei­ro”, “Bernardelli é um faze­dor de morin­gas” e “Coelho Netto não lava os pés” [1].

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Os ante­ce­den­tes e con­sequên­ci­as do acon­te­ci­men­to são bem sabi­dos e pro­fu­sa­men­te ana­li­sa­dos pela bibli­o­gra­fia para que tenham de ser tra­ta­dos aqui. Certamente não se tra­ta de afir­mar o cará­ter inau­gu­ral da Semana de 22, cuja pró­pria alcu­nha moder­na pode ser dis­cu­ti­da, dadas as diver­sas acep­ções e usos do ter­mo moder­no no con­tex­to em que o even­to se pro­du­ziu. O que cabe res­sal­tar, entre­tan­to, é o que a impo­si­ção des­se even­to sobre as nar­ra­ti­vas da arte moder­na bra­si­lei­ra dei­xa de lado, ou enco­bre: carac­te­rís­ti­cas mais com­ple­xas ou tra­mas mais sutis das tra­je­tó­ri­as de seus pro­ta­go­nis­tas, e do pró­prio pro­ces­so de cons­ti­tui­ção dis­so que cha­ma­mos arte bra­si­lei­ra.

É na ten­ta­ti­va de coser melhor essa tra­ma, ou de pelo menos seguir alguns de seus fios sol­tos, que pode­mos nos apro­xi­mar da tela de Tarsila do Amaral e pro­cu­rar nos avi­zi­nhar des­se seu aspec­to apa­ren­te­men­te ines­pe­ra­do. Um nu, femi­ni­no, fei­to em estú­dio. Mais pre­ci­sa­men­te, um estu­do de mulher, rea­li­za­do numa esco­la para mulhe­res, como se vê pelas pró­pri­as per­so­na­gens da tela, algo ine­xis­ten­te no Brasil dos anos 1920. Onde teria sido pin­ta­do? O ambi­en­te retra­ta­do nos suge­re que mui­to pro­va­vel­men­te tenha sido fei­ta na Académie Julian, reno­ma­do cen­tro de for­ma­ção artís­ti­co de Paris, fun­da­do por Rudolf Julian (anti­go alu­no de Léon Cogniet e Alexandre Cabanel) em fun­ci­o­na­men­to des­de cer­ca de 1867, por onde pas­sa­ram inú­me­ros artis­tas das mais vari­a­das estir­pes, aber­to à apren­di­za­gem femi­ni­na des­de 1873, com tur­mas exclu­si­vas para mulhe­res a par­tir de 1880, ano em que a Julian ins­ta­lou uma sala ane­xa àque­la man­ti­da na Passage des Panoramas, à rue Montmartre, em Paris. Quando a artis­ta a esco­lheu fre­quen­tar, jus­ta­men­te naque­le perío­do da efer­ves­cên­cia moder­nis­ta, a esco­la já era um enor­me empre­en­di­men­to, com mais de nove ate­li­ês em vári­os locais da cida­de, qua­tro deles exclu­si­vos para mulhe­res [2]. Sublinhemos — esco­lheu fre­quen­tar. Tarsila do Amaral par­tiu para Paris em 1920 para aper­fei­ço­ar seus estu­dos artís­ti­cos. Foi com recur­sos pró­pri­os, sem estar obri­ga­da a retor­nar nenhu­ma pro­va de seus pro­gres­sos para mece­nas bra­si­lei­ros, seja a Escola Nacional de Belas Artes, ou o Estado de São Paulo, cos­tu­mei­ros finan­ci­a­do­res de bol­sis­tas no exte­ri­or, que exi­gi­am uma for­ma­ção pau­ta­da pelo ensi­no das aca­de­mi­as, fos­sem elas públi­cas ou pri­va­das (bas­ta con­sul­tar os regu­la­men­tos dos envi­os para per­ce­ber as neces­si­da­des a que os artis­tas eram obri­ga­dos, em ple­nos anos 1920, como a con­ti­nu­ar a envi­ar cópi­as de obras con­sa­gra­das, estu­dos de nus — as cha­ma­das aca­de­mi­as — para só depois de cum­pri­das essas eta­pas pode­rem envi­ar com­po­si­ções “ori­gi­nais” de sua cri­a­ção, como fazi­am des­de a cri­a­ção dos prê­mi­os via­gem pela Academia Imperial de Belas Artes no sécu­lo XIX). Sobre a esta­da de Tarsila na capi­tal da pin­tu­ra, a bibli­o­gra­fia cos­tu­ma lem­brar ape­nas de seu con­ta­to com aque­les que cimen­ta­rão o cami­nho para sua con­so­li­da­ção como uma artis­ta van­guar­dis­ta: Fernand Léger, André Lhote e Albert Gleizes, todos liga­dos às ten­dên­ci­as cubis­tas então em voga em Paris. Mas Tarsila pre­o­cu­pou-se tam­bém em dar con­ti­nui­da­de a uma for­ma­ção nos mol­des tra­di­ci­o­nais, insis­tin­do no apren­di­za­do da repre­sen­ta­ção do mode­lo vivo, como tes­te­mu­nha Academia n. 4. Fez sem nenhu­ma obri­ga­to­ri­e­da­de, por esco­lha pes­so­al. Assim como esco­lhe­ra em São Paulo, como pro­fes­sor, em 1917, a epí­to­me da pin­tu­ra dita “aca­dê­mi­ca”, Pedro Alexandrino [3], a quem foi liga­da por laços de ami­za­de e res­pei­to por toda a vida, e quem, diga-se de pas­sa­gem, Anita Malfatti tam­bém esco­lheu para mes­tre em 1919. Por essa razão encon­tra­mo-la nos apo­sen­tos da afa­ma­da Julian fazen­do o mes­mo exer­cí­cio das pin­to­ras anô­ni­mas de seu qua­dro, obser­van­do um nu femi­ni­no.

A artis­ta esco­lhe um recor­te, um cor­te do ate­liê para a com­po­si­ção da sua tela. Deixa entre­ver o tra­ba­lho das cole­gas enquan­to regis­tra o seu. Apanha sua mode­lo de cos­tas, sen­ta­da num ban­co, qua­se apoi­a­da por um dos pila­res que deve­ria sus­ten­tar o alto teto zeni­tal da sala (cos­tu­mei­ra­men­te ilu­mi­na­das do alto, como obser­va­mos na tela de uma ante­ces­so­ra sua, No Estúdio, de Marie Bashkirtseff, de 1881, hoje no Museu Estatal de Dnipropertrovsk, ou naque­la de Jefferson David Chalfant, O ate­liê de Bouguereau na Académie Julian, de 1891, do Museu de Belas Artes de S. Francisco, além das inú­me­ras foto­gra­fi­as de épo­ca). Nas pare­des, como que for­man­do um gran­de mata-bor­rão, repro­du­ções de obras de arte, dese­nhos, ou as pró­pri­as obras para serem obser­va­das e comen­ta­das pelos pro­fes­so­res e cole­gas. Estas, defi­ni­das em pou­cas pin­ce­la­das geo­me­tri­za­das e de colo­ri­do bas­tan­te pau­ta­do pelo con­tras­te simul­tâ­neo [4] (como de res­to toda a tela), estão absor­tas em suas tare­fas, cada qual aten­ta ao seu cava­le­te, des­tras — senão ades­tra­das — na tare­fa de cap­tu­rar a mode­lo de cor­po esguio jun­to ao pilar, ou outra que esca­pa ao enqua­dra­men­to da com­pa­nhei­ra bra­si­lei­ra. Em alguns tra­ços de cor Tarsila as defi­ne, fazen­do-as des­ta­car pro­gres­si­va­men­te do fun­do indis­tin­to do salão. Da mais jovem, retra­ta­da num escor­ço que dei­xa per­ce­ber o cor­te moder­no dos cabe­los, como o da mode­lo no pri­mei­ro pla­no, à apa­ren­te­men­te mais velha, cuja mas­sa cor­po­ral mais den­sa é tra­du­zi­da em polí­go­nos irre­gu­la­res de cor, ver­me­lho e ver­de, con­tras­tan­tes, nova­men­te, e conec­ta­da ao pri­mei­ro pla­no pelos toques de mati­zes azuis iguais aos da capa repou­sa­da na late­ral direi­ta, esca­pan­do da tela (cabe res­sal­tar que, embo­ra o con­tras­te simul­tâ­neo seja o prin­cí­pio com­po­si­ti­vo do qua­dro, Amaral não o apli­ca exa­ta­men­te no sen­ti­do dos impres­si­o­nis­tas, nem de Gauguin, nem mes­mo de Matisse, mas sim mes­mo daque­la manei­ra meio difu­sa dos aca­dê­mi­cos de então — não usa o con­tras­te como tal, mas como uma das estra­té­gi­as para com­por o mode­la­do e a dinâ­mi­ca da com­po­si­ção, dos pesos e dos pon­tos de atra­ção do olhar; ain­da assim rebai­xa o tom geral para que as cores não sejam exces­si­va­men­te con­tras­tan­tes — ela resol­ve opor a cor quen­te com a fria, mais do que as com­ple­men­ta­res, por exem­plo. Usa o azul e o ver­me­lho, em vez do ver­me­lho e o ver­de, que apa­re­cem em menor quan­ti­da­de e não numa matiz pura e por demais lumi­no­sa).

Aqui temos mais um aspec­to inu­si­ta­do que nos traz esse tra­ba­lho de Tarsila. Tal uso da cor e cará­ter da pin­ce­la­da não é o que esta­mos acos­tu­ma­dos a reco­nhe­cer em seu tra­ba­lho. Desde Estudo (La Tasse, 1923), ou A cai­pi­ri­nha, 1923, o que vere­mos serão gran­des pla­nos de cor em que a pin­ce­la­da, como aspec­to cons­tru­ti­vo da ima­gem, esta­rá qua­se sem­pre ausen­te, quan­do mui­to mini­mi­za­da aqui e ali num mode­la­do difu­so que a artis­ta uti­li­za para dar cor­po às suas figu­ras “estra­nhas”, mui­to pou­co encar­na­das [5]. Mas é ain­da mais inu­si­ta­do notar que não é esse o aspec­to cons­tru­ti­vo da pin­ce­la­da que ela esco­lhe apli­car na figu­ra do pri­mei­ro pla­no, tra­ta­da de modo dife­ren­te das demais que apa­re­cem na com­po­si­ção. Embora o colo­ri­do se asse­me­lhe, na apli­ca­ção qua­se dire­ta de mati­zes diver­sas para atin­gir o efei­to de cor “lumi­no­sa”, em que mais uma vez o con­tras­te simul­tâ­neo é o prin­cí­pio com­po­si­ti­vo, a pin­ce­la­da é diver­sa e subs­tan­ci­al­men­te “não-cons­tru­ti­va”: ora é cur­ta e rápi­da, em algu­mas zonas do cor­po, ora é mais untu­o­sa, gros­sa, qua­se cir­cu­lar. Pode-se depre­en­der a suces­são de inú­me­ras cama­das a fim de cons­ti­tuir um efei­to de volu­me, não mui­to dis­tan­te, tal­vez, do que fazia Pedro Alexandrino nas áre­as mais ilu­mi­na­das de suas natu­re­zas-mor­tas, subs­ti­tuin­do aqui o bran­co do pro­fes­sor pelo azul, o rosa e o cre­me. Mas há ain­da um ter­cei­ro tipo de pin­ce­la­da, mais sub-rep­tí­cio, que é aque­le que de fato defi­ne os con­tor­nos e por­tan­to a for­ma da mode­lo, esta sim uma pin­ce­la­da que de cer­ta manei­ra esta­rá pre­sen­te em obras pos­te­ri­o­res da artis­ta (que pas­sa­rá a incluir con­tor­nos pre­ci­sos em diver­sas de suas telas, tra­ba­lhan­do com­po­si­ti­va­men­te com esse ele­men­to, como em A cuca, 1924, ou São Paulo, 1924).

A tela, com­pos­ta de pla­nos que “cami­nham” em dire­ção ao espec­ta­dor e àque­la capa repou­sa­da no gan­cho da pare­de que cor­ta a visão da pin­to­ra, é “amar­ra­da” pelos azuis e ver­me­lhos dina­mi­ca­men­te dis­pos­tos em pro­gres­são suces­si­va, das figu­ras femi­ni­nas do fun­do, à capa azul e à som­bra ver­me­lha do bra­ço direi­to da mode­lo. As ver­ti­cais e hori­zon­tais, dos ban­cos, da linha dos tra­ba­lhos pen­du­ra­dos na pare­de, dos cor­pos das cole­gas, da mode­lo, do pilar; as dia­go­nais dos cava­le­tes com­põem as linhas de for­ça que com­ple­men­tam a dinâ­mi­ca do qua­dro. O bran­co azu­la­do da tela crua é o deta­lhe final que faz des­ta­car o cor­po do pri­mei­ro pla­no, reba­ti­do na linha rít­mi­ca da cur­va­tu­ra da cin­tu­ra, que res­soa na colu­na da jovem.

O que temos aqui? Pintura aca­dê­mi­ca? Não, se tiver­mos em men­te a pin­tu­ra da Academia fran­ce­sa de David ou de Ingres. Sim, se enten­der­mos por pin­tu­ra aca­dê­mi­ca um rol de expe­ri­men­ta­ções e for­mas de pin­tar mui­to mais amplo do que os crí­ti­cos e his­to­ri­a­do­res da arte moder­nis­ta fize­ram-nos crer até ago­ra. Pois a aca­de­mia há mui­to esta­va aber­ta aos expe­ri­men­tos que os artis­tas con­si­de­ra­dos “não-aca­dê­mi­cos” vinham fazen­do pelo menos des­de os anos 1860 na Europa. Há mui­to as con­quis­tas da pin­tu­ra impres­si­o­nis­ta e seus deri­va­ti­vos pós-impres­si­o­nis­tas já havi­am ultra­pas­sa­do as por­tas das ins­ti­tui­ções de ensi­no e de seus salões e se tor­na­do voca­bu­lá­rio comum ao aces­so de todos os pin­to­res. O que Tarsila fazia aqui pare­ce ser um ensaio ou resu­mo de aspec­tos des­se voca­bu­lá­rio, tes­tan­do, numa mes­ma tela, vári­as de suas pos­si­bi­li­da­des, até mes­mo ver­ten­tes opos­tas ou antagô­ni­cas. A futu­ra mem­bro do “Grupo dos Cinco”, mas tam­bém do “Grupo Almeida Júnior”, não pare­ce que­rer fazer tabu­la rasa do pas­sa­do, como qui­se­ram fazer crer mui­tos dos apo­lo­ge­tas do movi­men­to moder­no. Ao con­trá­rio, Academia n. 4 pare­ce um esfor­ço por apre­en­der num só gol­pe, num vas­to gole, déca­das de um pro­ces­so artís­ti­co do qual Tarsila não havia par­ti­ci­pa­do, mas do qual que­ria fazer par­te, ou pelo menos asse­nho­rar-se. Sugere-nos, assim, uma inter­pre­ta­ção mais aten­ta daqui­lo que viria a ser o prin­cí­pio fun­da­men­tal da sua gera­ção, aque­la que escre­ve­ria seu mani­fes­to, em Piratininga, no Ano 374 da deglu­ti­ção do Bispo Sardinha [6].

* Fernanda Pitta é alu­na do dou­to­ra­do em artes visu­ais da ECA-USP 

NOTAS:

[1] São os dize­res do car­taz-char­ge da Semana de Arte, fei­to por Belmonte e publi­ca­do na Revista D. Quixote, em 1922.

[2] Importante lem­brar que a prin­ci­pal difi­cul­da­de encon­tra­da pelas artis­tas para ingres­sar na car­rei­ra como pro­fis­si­o­nais era o tabu acer­ca da prá­ti­ca do mode­lo vivo, con­si­de­ra­da por mui­tos indig­na de ser rea­li­za­da por mulhe­res “res­pei­tá­veis”. Havia pou­cas esco­las onde elas podi­am pra­ti­car livre­men­te esse estu­do, a Julian era uma delas. A res­pei­to da Académie Julian e da via­gem de artis­tas bra­si­lei­ros para Paris, ver o arti­go de Ana Paula Simioni, de onde colho essas infor­ma­ções: “A via­gem a Paris de artis­tas bra­si­lei­ros no final do Século XIX”. Tempo Social, vol. 17, n.1, São Paulo, junho 2005, pp.343–366. http://www.scielo.br/pdf/ts/v17n1/v17n1a14.pdf. Tarsila do Amaral tam­bém fre­quen­tou o ate­liê de Émile Renard, a par­tir de 1922. Embora não tenha­mos pro­vas de que a tela em ques­tão tenha sido pin­ta­da na Académie Julian, o ambi­en­te retra­ta­do em mui­to se asse­me­lha com aque­le dos ate­li­ês da Julian. Com rela­ção ao ate­liê Renard, não temos infor­ma­ções de como fos­se orga­ni­za­do, mas mui­to pos­si­vel­men­te não deves­se diver­gir da típi­ca esco­la pari­si­en­se. Em crô­ni­ca sobre a Semana de Arte  Moderna, escri­ta em 1952, trin­ta anos após a fei­tu­ra do qua­dro, a pin­to­ra comen­ta rea­li­zar aca­de­mi­as de fatu­ra “impres­si­o­nis­ta” na esco­la de Rénard (“Émile Renard, inte­li­gen­te e sen­sí­vel, via com bons olhos minhas aca­de­mi­as de ten­dên­cia impres­si­o­nis­ta que, naque­le meio fran­ca­men­te aca­dê­mi­co, pare­ci­am avan­ça­das demais. É que eu leva­ra àque­le ambi­en­te as lições do pro­fes­sor Elpons, de São Paulo, cujo ?ate­li­er’ fre­quen­ta­ra pou­co antes de minha par­ti­da para a Europa”. cf. “A pro­pó­si­to da Semana” in: AMARAL, Aracy (org.). Tarsila cro­nis­ta. São Paulo: Edusp, 2001, pp.216–218. É impos­sí­vel dar o local de fei­tu­ra cor­re­to da pin­tu­ra por essa cita­ção, trans­cor­ri­dos tan­tos anos de sua exe­cu­ção. Mas é inte­res­san­te notar que para a pin­to­ra, o meio fran­cês tam­bém era uma oca­sião de matu­ra­ção das expe­ri­ên­ci­as tidas no Brasil, de cer­ta manei­ra sua con­fir­ma­ção.

[3] Sobre Alexandrino, assim dirá Tarsila, em depoi­men­to de 1971: “Ele era pin­tor dos anti­gos. Esteve 20 anos na França e conhe­cia a pin­tu­ra clás­si­ca, a pin­tu­ra fran­ce­sa daque­le tem­po. Depois que vol­tou a São Paulo come­cei a tomar lições com ele. Era mui­to exi­gen­te — me fez mui­to bem o seu méto­do [?] Ele me fez pegar car­vão e papel e fazer ris­cos, ris­cos para fir­mar a mão”. Cf. “Cronologia” in: SALZSTEIN, Sonia (org.). Tarsila anos 20. Catálogo da Exposição, Galeria de Arte do Sesi, São Paulo, 29 de setem­bro a 30 de novem­bro de 1997. São Paulo: Página Viva, 1997, p. 115. Ver tam­bém a crô­ni­ca “Pedro Alexandrino”, 17.11.36, in: AMARAL, Aracy (org.). Tarsila cro­nis­ta. São Paulo: Edusp, 2001, pp. 103–106.

[4] Contraste simul­tâ­neo é o nome dado ao efei­to que as cores pro­vo­cam umas sobre as outras, espe­ci­al­men­te as cores com­ple­men­ta­res, que se exal­tam mutu­a­men­te, mas tam­bém cores frias/quentes, ou cores que ganham refle­xos daque­las com­ple­men­ta­res que estão nas suas pro­xi­mi­da­des. A des­cri­ção des­ses fenô­me­nos foi fei­ta pelo quí­mi­co Michel-Eugène Chevreul, em 1839, no livro De la loi du con­tras­te simul­ta­né des cou­leurs. Os prin­cí­pi­os de con­tras­te simul­tâ­neo eram empi­ri­ca­men­te explo­ra­dos pelos pin­to­res impres­si­o­nis­tas. Ver Meyer Schapiro, espe­ci­al­men­te “Impressionismo e Ciência” in: Impressionismo: refle­xões e per­cep­ções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

[5] Talvez o mais impres­si­o­nan­te comen­tá­rio acer­ca da cor na obra de Tarsila do Amaral seja o cur­to ensaio escri­to por Haroldo de Campos “Tarsila: uma pin­tu­ra estru­tu­ral”, publi­ca­do no catá­lo­go Tarsila — 50 anos de pin­tu­ra e repu­bli­ca­do em Tarsila anos 20, op.cit., pp. 111–112. Ele dá ense­jo para pen­sar a cor na pin­tu­ra da Tarsila “madu­ra” como ele­men­to da for­ma, e não um ele­men­to de con­teú­do, embo­ra ten­da­mos a achar que haja um ele­men­to de con­tra­di­ção entre cor e linha que ter­mi­na por ten­der para este últi­mo ele­men­to, de cer­ta for­ma enfra­que­cen­do as poten­ci­a­li­da­des “deco­ra­ti­vas” da cor, no sen­ti­do que havia con­quis­ta­do Matisse, cri­an­do isso que esta­mos cha­man­do, na fal­ta de melhor nome, de aspec­to desen­car­na­do de suas figu­ras. Em Matisse, o deco­ra­ti­vis­mo das figu­ras, sobre­tu­do da dis­po­si­ção orde­na­da das man­chas de cor, nun­ca as reduz a for­mas desen­car­na­das. Ao con­trá­rio, sua capa­ci­da­de de pre­en­cher e sus­ten­tar a tela, nos melho­res qua­dros, é sem­pre evi­den­te, num entre­la­ça­men­to harmô­ni­co com a linha. Em Tarsila, elas pare­cem sucum­bir a uma dinâ­mi­ca da linha (e tal­vez do mode­la­do, que insis­te em sua­vi­zar aqui­lo que não pode­ria ser sua­ve) que as reduz a ele­men­tos secun­dá­ri­os da dinâ­mi­ca com­po­si­ti­va. (Creio que não che­ga­ria a essas con­clu­sões sem as aulas e os comen­tá­ri­os de Rodrigo Naves acer­ca e Matisse e Tarsila do Amaral, em diver­sas oca­siões que não podem ser resu­mi­das aqui. Os equí­vo­cos even­tu­ais da for­mu­la­ção, entre­tan­to, são de minha res­pon­sa­bi­li­da­de).

[6] Para a neces­si­da­de de se repen­sar uma con­ti­nui­da­de dos pro­ble­mas da arte bra­si­lei­ra “pré-moder­na” e moder­na, reme­to o lei­tor aos tex­tos de Tadeu Chiarelli, espe­ci­al­men­te os arti­gos: “De Anita à Academia: para repen­sar a his­tó­ria da arte no Brasil”, Revista Novos Estudos CEBRAP, n. 88, 2010, e “Tropical, de Anita Malfatti”, Revista Novos Estudos CEBRAP, n. 80, 2008.

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