Tela, espelho, janela

Cinema

08.01.14

(ou como apren­der a não se pre­o­cu­par com a his­tó­ria e a gos­tar da foto­gra­fia de Kubrick) 

2001, uma odisseia no espaço (1968)
2001, uma odis­seia no espa­ço (1968)

 

Minha expe­ri­ên­cia como fotó­gra­fo pro­fis­si­o­nal foi essen­ci­al para fazer fil­mes (…) Para mim, as melho­res cenas dos melho­res fil­mes são aque­las fei­tas com ima­gens e músi­ca. Sem dúvi­da uma boa his­tó­ria é fun­da­men­tal. Mas é difí­cil deter­mi­nar se o enre­do é ape­nas um modo de man­ter a aten­ção das pes­so­as em todas as outras coi­sas ver­da­dei­ra­men­te impor­tan­tes, ou se o enre­do é real­men­te mais impor­tan­te do que qual­quer outra coi­sa na obra.

Stanley Kubrick

 

A morte passou por perto (1955)
A mor­te pas­sou por per­to (1955)

(De 10 a 26 de janei­ro, o cine­ma do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro exi­bi­rá a Mostra Stanley Kubrick, retros­pec­ti­va que abar­ca do pri­mei­ro ao últi­mo lon­ga do cine­as­ta).

Na memó­ria, a ima­gem ime­di­a­ta­men­te asso­ci­a­da ao nome de Stanley Kubrick não vem de nenhum de seus fil­mes mais conhe­ci­dos, mas de A mor­te pas­sou por per­to (Killer’s kiss, 1955): um pla­no fixo de um homem ao tele­fo­ne ao lado de um espe­lho em que se vê a jane­la da vizi­nha.

Ele é luta­dor de boxe, per­deu mais uma luta, o tio ao tele­fo­ne reco­men­da umas féri­as na fazen­da. A vizi­nha é dan­ça­ri­na em um clu­be notur­no, aca­bou de che­gar do tra­ba­lho. O que os per­so­na­gens fazem em cena pou­co impor­ta, é qua­se só um pre­tex­to para a com­po­si­ção e ilu­mi­na­ção do pla­no onde, bem pre­ci­sa­men­te aí, no dese­nho da ima­gem, no jogo de luz e som­bra, encon­tra-se o essen­ci­al. A luz do quar­to dele está apa­ga­da, a luz do quar­to da vizi­nha está ace­sa. Ele está no escu­ro, de cos­tas para o espe­lho do armá­rio, de fren­te para a câme­ra, ao tele­fo­ne, o olhar aten­to para a jane­la que o espec­ta­dor vê refle­ti­da no espe­lho. No pla­no escu­ro como uma sala de cine­ma, o cine­ma. A tela ilu­mi­na­da, a luz no espe­lho, a jane­la da vizi­nha. Dentro do pla­no o per­so­na­gem vive expe­ri­ên­cia idên­ti­ca à do espec­ta­dor, vê um fil­me.

Não é a ima­gem que se des­ta­ca à pri­mei­ra vis­ta. A sequên­cia da luta de boxe, o pesa­de­lo que cor­re em tra­vel­ling numa rua deser­ta e a luta na fábri­ca mane­quins cau­sam mai­or impac­to, quer pelo inu­si­ta­do da ação, da luz ou dos enqua­dra­men­tos. Nenhuma des­sas outras ima­gens, no entan­to, é tão reve­la­do­ra da estru­tu­ra do fil­me, tão reve­la­do­ra do esti­lo de nar­ra­ção que Kubrick então come­ça­va a cons­truir. Nenhuma outra pos­sui um grau de sofis­ti­ca­ção como o encon­tra­do por trás da apa­ren­te sim­pli­ci­da­de des­se pla­no fixo de qua­se dois minu­tos de dura­ção.

O que nele se vê na jane­la e no espe­lho foi cui­da­do­sa­men­te ela­bo­ra­do nas ima­gens ante­ri­o­res.  Antes da luta, antes da jane­la, antes da vizi­nha, o espe­lho: numa das pri­mei­ras ima­gens de A mor­te pas­sou por per­to o luta­dor de boxe exa­mi­na a sobran­ce­lha e o nariz, e a câme­ra as fotos cola­das no espe­lho — a casa no cam­po, o gado na fazen­da, a tia, o tio. Depois um gole d?água, um olhar fur­ti­vo para a jane­la da vizi­nha, o tele­fo­ne­ma para lem­brar a hora do com­ba­te. Do pré­dio ao lado um olhar dis­cre­to da vizi­nha, a jane­la e o espe­lho dele vis­tos da jane­la dela. Ele se pre­pa­ra para sair. Ela apa­ga a luz e sai. Desse modo os per­so­na­gens cen­trais da cena do tele­fo­ne de olho na vizi­nha — jane­la, espe­lho, luz — são pre­vi­a­men­te apre­sen­ta­dos ao espec­ta­dor.

Antes de se reu­ni­rem no espe­lho, par­ti­ci­pam de outras cenas do fil­me — a luz que acen­de e apa­ga no metrô, o vidro sobre o letrei­ro do clu­be de dan­ça, as lâm­pa­das do ven­de­dor de cachor­ro quen­te, o car­taz da luta de boxe meio ras­ga­do na pare­de ou caí­do na poça d’água, a vitri­ne da con­fei­ta­ria, a loja de foto­gra­fi­as, o vidro do aquá­rio de pei­xes, o refle­tor sobre o rin­gue de boxe, a facha­da da bar­be­a­ria Hollywood, o espe­lho no cama­rim da dan­ça­ri­na. Um meio-ter­mo entre jane­la, espe­lho e foto­gra­fia, todas essas coi­sas são os ver­da­dei­ros ato­res das mui­tas cenas sem diá­lo­gos e sem ação dra­má­ti­ca evi­den­te: ela apa­ga a luz, ele lê uma car­ta no metrô, ela cami­nha na rua, ele des­ce a esca­da, um bone­co nada em cír­cu­los numa bacia, o car­taz que o ven­to agi­ta num pos­te. A ima­gem não ilus­tra a nar­ra­ti­va, ela é a nar­ra­ti­va, nela o fil­me dese­nha o que quer dizer. Mais impor­tan­te que o con­vi­te para féri­as na fazen­da é o que a ima­gem diz duran­te a con­ver­sa ao tele­fo­ne: ele per­deu mais uma luta, está no escu­ro, olha para a jane­la ilu­mi­na­da numa ima­gem que con­vi­da a vizi­nha para o país do espe­lho, para estar com ele, com o tio, com a tia, com o gado na fazen­da.

Ao mes­mo tem­po temos aqui a his­tó­ria que o fil­me nos con­ta e uma espé­cie de trai­ler do esti­lo que dire­tor irá desen­vol­ver em seus fil­mes seguin­tes. O cine­ma de Kubrick já se encon­tra nes­se fil­me que ele pro­du­ziu, diri­giu, escre­veu, mon­tou e foto­gra­fou em pre­to e bran­co, em cená­ri­os natu­rais, lon­ge dos estú­di­os, em Nova York. Daí em dian­te, como quem revê, apri­mo­ra, buri­la, aper­fei­çoa a for­ma, refil­mou a jane­la a vizi­nha no espe­lho.

Imaginemos: o ros­to de Dave por trás do capa­ce­te de 2001, uma odis­seia no espa­ço pode ser vis­to como uma refil­ma­gem do ros­to de Davey por trás do peque­no aquá­rio de A mor­te pas­sou por per­to. Imaginemos ain­da: os títu­los dos dois pri­mei­ros fil­mes de Kubrick — em inglês Fear and desi­re e Killer’s kiss, em por­tu­guês Medo e dese­jo e A mor­te pas­sou por per­to -, podem ser vis­tos como uma sinop­se das his­tó­ri­as nes­ses dois fil­mes e em qua­se todos os rea­li­za­dos depois deles. Kubrick con­tou qua­se todo o tem­po his­tó­ri­as de medo e dese­jo, da mor­te pas­san­do per­to para um bei­jo assas­si­no. O con­fli­to que estru­tu­ra as his­tó­ri­as se repe­te por­que ser­ve mes­mo é para real­çar a sen­sa­ção trans­mi­ti­da pela ima­gem. Funciona como uma mol­du­ra. Mantém as pes­so­as con­cen­tra­das nas coi­sas que ver­da­dei­ra­men­te impor­tam. O enre­do-mol­du­ra de O ilu­mi­na­do, por exem­plo, man­tém a aten­ção do espec­ta­dor de tal modo con­cen­tra­da no Jack Torrance de Jack Nicholson que o per­so­na­gem não pre­ci­sa fazer nenhu­ma ação ver­da­dei­ra­men­te vio­len­ta: bas­ta a pre­sen­ça ame­a­ça­do­ra de sua ima­gem, o que ele expres­sa enquan­to foto­gra­fia.

O iluminado (1980)
O ilu­mi­na­do (1980)

Imaginemos ain­da: Barry Lyndon, tal­vez mais do que qual­quer outro de seus fil­mes, tor­na evi­den­te que em Kubrick a expres­são se faz pela foto­gra­fia, pela luz, pela cor, pela tex­tu­ra da ima­gem e pelo dese­nho do qua­dro. Podemos tomar por emprés­ti­mo a pro­po­si­ção de Godard (por inter­mé­dio do seu Pequeno sol­da­do) para falar de Kubrick: a foto­gra­fia é a ver­da­de e o cine­ma, a ver­da­de 24 vezes por segun­do.

É como se a esco­lha de uma his­tó­ria para fil­mar fos­se deter­mi­na­da pela pré­via esco­lha de uma ima­gem, de um deter­mi­na­do modo de fil­mar. Personagens, con­fli­tos, tudo o mais que com­põe um fil­me, deve aten­der a essa ima­gem pri­mei­ra. Antes de Davey, antes de Gloria, antes do boxe, antes do clu­be de dan­ça, um quar­to escu­ro como uma sala de cine­ma com uma tela lumi­no­sa no espe­lho. Na memó­ria, mais do que os enre­dos dos fil­mes, ima­gens (enig­má­ti­cas, como o mono­li­to negro plan­ta­do na lua de 2001) com uma ambi­gui­da­de acen­tu­a­da pela músi­ca. A ale­gria do major Kong mon­ta­do na bom­ba como um vaquei­ro; o medo de Wendy enquan­to o mari­do arre­ben­ta a por­ta a gol­pes de macha­do; os olhos arre­ga­la­dos de George acos­sa­do pela polí­cia em O gran­de gol­pe; os olhos ain­da mais arre­ga­la­dos de Alex, dian­te da tela de cine­ma para o tra­ta­men­to Ludovico; o medo de mor­rer no ros­to do coro­nel Philippe em Glória fei­ta de san­gue; o capa­ce­te “nas­ci­do para matar” na cabe­ça do sol­da­do; o dese­jo nos olhos bem aber­tos do pro­fes­sor Humbert Humbert; o dese­jo de olhos bem fecha­dos por trás das más­ca­ras; o bra­ço ergui­do para o alto do Dr. Strangelove, o osso joga­do para o alto trans­for­ma­do em nave espa­ci­al. Imagens e músi­ca, cine­ma her­dei­ro da tra­di­ção que vem do fil­me mudo: Zarathustra, de Richard Strauss, e a Lux aether­na, de György Ligeti, para a Odisseia no espa­ço. Singin’  in the rain e a Nona de Beethoven revis­ta por Walter Carlos para Laranja. We shall meet again no final de Dr. Strangelove. Vivaldi e Bach em Barry Lyndon. Bartok em O ilu­mi­na­do. Der treue Husar no final de Gloria fei­ta de san­gue. A melo­dia sua­ve e român­ti­ca de Gerald Fried para A mor­te pas­sou por per­to.

Dr. Fantástico (1964)
Dr. Fantástico (1964)

Como se o ver­da­dei­ro assun­to do cine­ma fos­se o cine­ma, os fil­mes de Kubrick pros­se­guem e ampli­am o esbo­ça­do em A mor­te pas­sou por per­to nas mui­tas jane­las, vidros e espe­lhos, des­de sem­pre metá­fo­ras do pro­ces­so cine­ma­to­grá­fi­co. Desse modo, tra­ba­lhan­do basi­ca­men­te com os mate­ri­ais, téc­ni­cas e for­mas do cine­ma antes da ima­gem digi­tal, ele esta­be­le­ceu uma cum­pli­ci­da­de com um públi­co ciné­fi­lo (como era cos­tu­me cha­mar o espec­ta­dor espe­ci­al­men­te apai­xo­na­do por cine­ma quan­do A mor­te pas­sou por per­to foi rea­li­za­do) e ao mes­mo tem­po con­quis­tar o espec­ta­dor comum com o enig­má­ti­co e ambí­guo das his­tó­ri­as esco­lhi­das como supor­tes do cine­ma. Ao entrar no cine­ma, o públi­co podia se con­cen­trar na mol­du­ra — medo e dese­jo, a mor­te ali per­to pron­ta para um bei­jo — ou mer­gu­lhar no espa­ço  ciné­fi­lo pro­pos­to pelo dire­tor que nas ima­gens subli­nha­das pela músi­ca repe­tia e repe­tia por cima da cena: esta­mos no cine­ma, na jane­la uma outra tela, na tela uma outra jane­la.

Quase tudo mudou na foto­gra­fia e no cine­ma depois da jane­la da vizi­nha no espe­lho de A mor­te pas­sou por per­to, mas o con­vi­te de Kubrick con­ti­nua vivo e atra­en­te para ciné­fi­los e para o públi­co em geral.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

Mais Kubrick

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