Uma estética do assombro

Por dentro do acervo

24.06.13

Marcello Grassmann, um dos artis­tas plás­ti­cos bra­si­lei­ros mais pre­mi­a­dos, tan­to naci­o­nal quan­to inter­na­ci­o­nal­men­te, fale­ceu na últi­ma sex­ta-fei­ra, aos 87 anos. Para home­na­geá-lo, repro­du­zi­mos o tex­to de apre­sen­ta­ção escri­to por Ferreira Gullar para o catá­lo­go da expo­si­ção pro­mo­vi­da pelo Instituto Moreira Salles na oca­sião dos 80 anos do artis­ta, em 2006. O IMS con­ta com um acer­vo de cer­ca de 55 obras de Grassmann, entre dese­nhos e gra­vu­ras.

Sem título, 2005.

Sem título, 2005.

Uma esté­ti­ca do assom­bro

Ferreira Gullar


Nascido em 1925 na cida­de de São Simão, inte­ri­or de São Paulo, Marcello Grassmann mudou-se bem jo­vem para a capi­tal do Estado. Depois de estu­dar fun­di­cão, mecâ­ni­ca e enta­lhe na Escola Técnica Getúlio Var­gas, pas­sou a fazer xilo­gra­vu­ras. Em 1939, já no Rio de Janeiro, matri­cu­lou-se no Liceu de Artes e Ofícios, onde come­çou a apren­der gra­vu­ra em metal.

Esses dados bio­grá­fi­cos podem ou não ser­vir para ex­plicar o sur­gi­men­to do dese­nhis­ta e gra­va­dor Marcello Grassmann. De qual­quer modo, já que somos, pelo me­nos em par­te, con­sequên­cia do que apren­de­mos e vive­mos, tal­vez deva-se admi­tir que, de algu­ma manei­ra, aque­le cur­so de fun­di­ção e mecâ­ni­ca teria influí­do na for­mação do futu­ro artis­ta-arte­são. Mas, se isso é ver­da­de ou não, fica ao sabor do que ima­gi­nar­mos, já que é im­possível pre­ci­sar quais fato­res con­tri­bu­em para que urna per­so­na­li­da­de se for­me, ou, melhor dizen­do, se inven­te.

Atrevo-me a dizer, no entan­to, ain­da que pare­ça óbvio, que o fator deter­mi­nan­te que fez de Marcello Grassmann o artis­ta que é nas­ceu com ele, e não se sa­be que fator é esse. Isso não sig­ni­fi­ca que ele teria fatal­mente de se tor­nar o gra­va­dor que é, uma vez que todas as pes­so­as são o que inven­tam ser, e essa inven­ção de si mes­mo é, se se tra­ta de um artis­ta, a de uma lin­gua­gem que lhe pos­si­bi­li­ta cri­ar um mun­do ima­gi­ná­rio. Só isso tal­vez expli­que por que Marcello Grassmann optou, como artis­ta, por um cami­nho total­men­te dife­ren­te do que seguiu a gera­ção a que per­ten­ce, a qual, na déca­da de 1950, come­ça­va sua car­rei­ra artís­ti­ca.

Sem título, 2004.

Sem título, 2004.

Aquele foi o momen­to de rup­tu­ra com a tra­di­ção moder­nis­ta, quan­do a arte bra­si­lei­ra aban­do­nou a temá­tica naci­o­nal, regi­o­nal e figu­ra­ti­va, optan­do pela lingua­gem geo­mé­tri­ca e impes­so­al da arte con­cre­ta. Na I Bie­nal de São Paulo, em 1951, o escul­tor Max Bill (1908–1994) ganhou o gran­de prê­mio inter­na­ci­o­nal do cer­ta­me com a Unidade Tripartida, e o pin­tor Ivan Serpa (1923–1973) o prê­mio de melhor artis­ta jovem, com uma composi­ção geo­mé­tri­ca. Era o sinal do novo tem­po para a nos­sa arte, que assim rom­pia não ape­nas com o pas­sa­do re­cente, mas tam­bém com uma secu­lar vin­cu­la­ção à arte pro­du­zi­da em Paris. Se é ver­da­de que Candido Portinari (1903–1962) e Di Cavalcanti (1897–1976) ain­da preserva­vam seu pres­tí­gio no meio artís­ti­co, foram instantanea­mente des­lo­ca­dos, do mes­mo modo que Oswaldo Goeldi (1895–1961) e Lívio Abramo (1903–1992), mes­tres da gra­vura, para o fun­do da cena, para o “pas­sa­do”, jun­ta­men­te com todo um con­jun­to de valo­res polí­ti­cos e cul­tu­rais tor­na­dos subi­ta­men­te ana­crô­ni­cos com o fim da Segun­da Guerra Mundial. Uma nova era se ini­ci­a­va ? acredi­tava-se ? com o reen­con­tro dos povos que havi­am der­rotado o nazi­fas­cis­mo. Era pre­ci­so enter­rar o pas­sa­do, e a Bienal de São Paulo sur­gia como expres­são da nova épo­ca, carac­te­ri­za­da pela reto­ma­da do inter­câm­bio ar­tístico inter­na­ci­o­nal.

Marcello Grassmann tinha 25 anos em 1950, mas não se dei­xou levar por aque­le sur­to de reno­va­ção ou moder­ni­za­ção da arte. Em 1952, expôs no salão do an­tigo MEC, no Rio de Janeiro, lito­gra­fi­as cujos temas pre­do­mi­nan­tes eram har­pi­as, súcu­bos e íncu­bos, seres de um uni­ver­so fan­tás­ti­co situ­a­dos no polo opos­to ao da arte geo­mé­tri­ca. Eles tam­pou­co tinham a ver com a heran­ça moder­nis­ta bra­si­lei­ra, que era, como se sabe, mar­ca­da­men­te naci­o­nal. Grassmann bebe­ra nou­tra tra­dição, mui­to mais anti­ga, des­vin­cu­la­da da moder­ni­da­de, como a arte deli­ran­te de Hieronymus Bosch (1450–1516), com seus seres híbri­dos de gen­te e bicho, ani­mais me­nos da natu­re­za que da ima­gi­na­ção.

O cur­so segui­do pela arte bra­si­lei­ra, a par­tir daque­la rup­tu­ra ? de que nas­ce­ram o con­cre­tis­mo e o neo­concretismo ?, deri­vou da lin­gua­gem geo­mé­tri­ca para a pin­tu­ra ges­tu­al (tachis­mo e infor­ma­lis­mo) e desem­bocou, mais tar­de, no estuá­rio comum da arte concei­tual. Enquanto isso, Grassmann dava des­do­bra­men­to à sua arte, alheio às idei­as e mani­fes­tos que mar­ca­ram o cur­so das ten­dên­ci­as pre­do­mi­nan­tes. Examinados os dife­ren­tes movi­men­tos sur­gi­dos naque­las déca­das, po­de-se ver que a raci­o­na­li­da­de da arte cons­tru­ti­va deu lugar a um sub­je­ti­vis­mo exa­cer­ba­do e, em alguns casos, ao auto­ma­tis­mo do ges­to que pre­ten­dia bur­lar a luci­dez e pôr à mos­tra o incons­ci­en­te inson­dá­vel. Não obs­tante, essa sub­je­ti­vi­da­de nada tem a ver com a de Mar­cello Grassmann, já que é “abs­tra­ta”, expres­sa não por meio de sím­bo­los figu­ra­ti­vos, de ima­gens, mas de man­chas e gara­tu­jas que nada repre­sen­tam senão um supos­to uni­ver­so incons­ci­en­te e inde­ci­frá­vel. Em últi­ma ins­tância, uma espé­cie de reve­la­ção de uma ver­da­de que não pode ser expres­sa atra­vés de ima­gens figu­ra­ti­vas. Essa seria uma sub­je­ti­vi­da­de nova, lim­pa de cono­ta­ções mís­ti­cas, míti­cas ou sim­bó­li­cas; uma sub­je­ti­vi­da­de in­transcendente, sujei­ta ao ime­di­a­to das sen­sa­ções.

Sem título, 1991.

Sem título, 1991.

A arte de Marcello Grassmann está no polo opos­to a essa abs­tra­ção, que resul­ta­ra da desin­te­gra­ção da lin­guagem figu­ra­ti­va. A sub­je­ti­vi­da­de que se expres­sa por meio das gra­vu­ras do artis­ta mer­gu­lha, pelo con­trá­rio, na heran­ça de sím­bo­los figu­ra­ti­vos que cons­ti­tu­em a cor­ren­te mile­nar da expres­são grá­fi­ca, tan­to faz se co­mo pin­tu­ra, escul­tu­ra, rele­vo, dese­nho ou gra­vu­ra. De­vo obser­var, no entan­to, que tal mer­gu­lho não signifi­ca a mera ade­são do artis­ta às for­mas tra­di­ci­o­nais des­se uni­ver­so figu­ra­ti­vo. Pelo con­trá­rio, ao mer­gu­lhar nele, Grassmann esta­be­le­ce, com suas ima­gens e significa­dos, um diá­lo­go que o recu­pe­ra e reno­va. Isso sig­ni­fi­ca que, na sua arte, aque­les ele­men­tos expres­si­vos, sem per­de­rem o vín­cu­lo com um uni­ver­so arcai­co, valem-se des­sas pro­pri­e­da­des para se rein­te­gra­rem em nos­sa atu­a­li­da­de psi­cos­so­ci­al. As ima­gens de cava­lei­ros me­dievais, de lan­ça e arma­du­ra, jun­to com don­ze­las e gri­fos, tor­nam-se veí­cu­los de comu­ni­ca­ção entre o univer­so arcai­co e a sen­si­bi­li­da­de moder­na. Aí está a cha­ve da pró­pria arte de Grassmann, que nega os aspec­tos exte­riores da moder­ni­da­de e, ao mes­mo tem­po, afir­ma-a ao nível da expres­são esté­ti­ca. Noutras pala­vras, jamais se encon­tra­rá num de seus dese­nhos ou numa de suas gra­vuras a ima­gem de um auto­mó­vel, de um avião, nem mes­mo de uma mulher ves­ti­da como uma dan­ça­ri­na de can­cã ou como uma melin­dro­sa; tam­pou­co encon­traremos neles a figu­ra de um san­to ou de um anjo afá­vel. Nunca, por­que eles estão povo­a­dos de seres extra­vagantes, às vezes mal­di­tos e malig­nos, habi­tan­tes de uma dimen­são onde a fan­ta­sia se con­fun­de com o pe­sadelo. Mas isso não seria sufi­ci­en­te para tor­ná-los atu­ais: o que assim os tor­na é a lin­gua­gem grá­fi­ca que os cons­ti­tui, de que nas­cem de modo impre­vi­sí­vel.

Trata-se de uma rein­ven­ção moder­na do dese­nho, di­ferente de como o con­si­de­ra­vam os her­dei­ros da esté­ti­ca renas­cen­tis­ta que adqui­ri­ria, no sécu­lo XIX, depu­ra­ção requin­ta­da nas obras de Ingres (1780–1867). A satu­ra­ção pro­vo­ca­da pelo aca­de­mi­cis­mo levou os artis­tas a desco­brirem a bele­za do ina­ca­ba­do, do esbo­ço, do estu­do. A linha dei­xa de ser ape­nas con­tor­no para se tor­nar ela mes­ma expres­são enquan­to linha. E em Marcello Grassmann, em deter­mi­na­dos momen­tos, o dese­nho se tor­na um ema­ra­nha­do de tra­ços, e des­se ema­ra­nha­do, como do caos, nas­ce a figu­ra; o ema­ra­nha­do ganha olhos, vive, ganha ros­to, más­ca­ra, ganha dedos, gar­ras, pre­sas, patas, rabo. Alguns dese­nhos bei­ram uma espé­cie de desorde­nação deli­be­ra­da, numa dia­lé­ti­ca da ordem e da desor­dem, que não é a mes­ma coi­sa que a do aca­ba­do e do ina­ca­ba­do, sem­pre pre­sen­te no tra­çar das figu­ras; ago­ra, tra­ta-se da desor­de­na­ção da com­po­si­ção, vin­cu­la­da a uma popu­la­ção de seres que nas­cem do abis­mo grá­fi­co, do sor­ti­lé­gio das linhas. Essa é uma rela­ção nova do artis­ta com a lin­gua­gem e o obje­to: a lin­gua­gem já não pre­tende que o dese­nho seja a coi­sa. Ao con­trá­rio, a coi­sa repre­sen­ta­da mos­tra-se puro dese­nho, per­ten­ce à dimen­são grá­fi­ca, “habi­ta­da” por todo e qual­quer tipo de seres, des­de o homens de arma­du­ra e capa­ce­te ador­na­do até demô­ni­os e sáu­ri­os. Alguns des­ses seres Grassmann os conhe­ceu na obra de Hieronymus Bosch, mas foram por ele assi­mi­la­dos, des­fei­tos e muda­dos em linhas, rabis­cos, man­chas, tre­va e luz, e assim rein­ven­ta­dos.

Entrada da chácara do artista nos arredores de São Paulo, 1985.

Entrada da chácara do artista nos arredores de São Paulo, 1985.

O sig­ni­fi­ca­do moder­no do ina­ca­ba­do está em mos­trar que a figu­ra dese­nha­da (ou gra­va­da) não é a rea­li­da­de, imi­ta­ção dela: é inven­ção grá­fi­ca. É, por assim dizer, um retor­no à ori­gem: a figu­ra se dis­sol­ve, se des­faz em sua maté­ria ? tra­ço, linhas, man­chas ? e renas­ce dela, como Fênix, mas des­mis­ti­fi­ca­da: não é mais fin­gi­men­to de rea­lidade, é coi­sa grá­fi­ca, tra­ba­lho huma­no, hesi­tan­te, in­concluso, tate­an­te, que não se sabe antes de con­cluir-se, como a mos­trar que não quer ser senão dese­nho, realida­de inven­ta­da pelas linhas, pro­du­to da fan­ta­sia ? inven­ção. Essa é a manei­ra moder­na de reno­var a ilu­são do figurati­vismo: mos­trar que a figu­ra dese­nha­da é ape­nas dese­nho, e não rea­li­da­de; ou seja, é rea­li­da­de inven­ta­da pelo artis­ta ? o dese­nho dei­xa de ser imi­ta­ção para se tor­nar cri­a­ção, rea­li­da­de grá­fi­ca. Ao mes­mo tem­po, mos­tra que não é a trans­cri­ção de uma ideia já pron­ta, mas uma inven­ção que nas­ce no papel, naque­le ins­tan­te, na pre­ca­ri­e­da­de do im­proviso e gui­a­da pela luci­dez que apro­va ou cor­ri­ge.

Não há, por­tan­to, uma con­cep­ção a pri­o­ri da obra: a impres­são que se tem é de que o dese­nho sur­ge de um deta­lhe ? por exem­plo, um ros­to de mulher ? que atrai outra figu­ra ? por exem­plo, uma cabe­ça ani­mal ? a que depois se jun­ta outra figu­ra femi­ni­na, esta, ao contrá­rio das ante­ri­o­res, fei­ta de sim­ples con­tor­no, sem mas­sa ou volu­me, só linhas. O jogo de recur­sos expres­si­vos é comum a todos os dese­nhos em dife­ren­tes pro­por­ções e manei­ras, o que con­tri­bui para impri­mir a essas obras o aspec­to de esbo­ço e impro­vi­so, ali­a­do a uma rara in­tensidade expres­si­va.

Noutro pla­no, obser­va-se como carac­te­rís­ti­ca dos dese­nhos mais recen­tes de Grassmann o pre­do­mí­nio do ero­tis­mo, expres­so na figu­ra de mulhe­res nuas, de sei­os e, às vezes, de sexo à mos­tra. Um ero­tis­mo que não explo­ra a bele­za físi­ca da mulher, mas a sua sexu­a­li­da­de, sua ero­ti­ci­da­de natu­ral, cor­po­ral. Na ver­da­de, aqui, o artis­ta subs­ti­tui a visão con­ven­ci­o­nal da mulher ide­a­li­za­da na figu­ra clás­si­ca da Vênus por outra, que ele­ge a “feiu­ra” como expres­são eró­ti­ca.

Outro dado que cha­ma a aten­ção é a pre­sen­ça de um ani­mal estra­nho ao lado da mulher, como a reve­lar a ani­ma­li­da­de de seu ero­tis­mo. Às vezes é uma cabe­ça de cava­lo ou de bode, de um dia­bo ou de uma bes­ta es­tranha, não iden­ti­fi­cá­vel. Esses seres, em alguns casos, pare­cem ten­tar a mulher, sedu­zi-la; nou­tros, estão sim­plesmente a seu lado, como se fizes­sem par­te de seu co­tidiano, de seu con­ví­vio. Ou tam­bém podem pare­cer, pelo jogo de luz e tre­va, uma espé­cie de alter ego ? ani­mal que dor­me na pes­soa.

Sem título, 1996.

Sem título, 1996.

Invenção. Isso sig­ni­fi­ca que o artis­ta expres­sa no que dese­nha ou pin­ta seu mun­do inte­ri­or? Será que aque­les cava­lei­ros e demô­ni­os, pei­xes, bodes, lagar­tos, exis­tem den­tro de Grassmann? E que seus dese­nhos e gra­vu­ras são a exte­ri­o­ri­za­ção de uma rea­li­da­de infer­nal que o ha­bita? Creio que não, por­que, se exis­tis­se, em que consis­tiria? Objetivamente, em nada ou qua­se nada: idei­as, pen­sa­men­tos, aspi­ra­ções, impul­sos, medos. Na ver­da­de, tra­ta-se pos­si­vel­men­te de um “esta­do de alma”, uma pre­dis­po­si­ção psí­qui­ca, mais do que qual­quer outra coi­sa. Logo, a obra não é a expres­são, e sim a inven­ção des­se mun­do inte­ri­or.

Temos, ao lado, uma gra­vu­ra de fun­do ver­de mostran­do o bus­to de um cava­lei­ro. Ele tem a bele­za de um prín­cipe ou de um deus, mas sobre sua cabe­ça está mon­ta­do um peque­no dia­bo e, coro­an­do-a, os chi­fres e a cavei­ra de um tal­vez fau­no. O cava­lei­ro segu­ra uma seta ? seria ele um arquei­ro? ?, tem os ombros lar­gos de um atle­ta meti­do numa arma­du­ra. Todo o con­jun­to ? incluin­do os chi­fres e o olhar ilu­mi­na­do do arquei­ro ? é de extra­or­di­ná­ria e elo­quen­te bele­za. Uma bele­za malig­na. Qual a significa­ção des­sa ima­gem de homem belo e olhar puro, mas en­volto numa sim­bo­lo­gia satâ­ni­ca? Não se sabe. Mas o que temos dian­te dos olhos é uma das coi­sas mais belas que a gra­vu­ra bra­si­lei­ra já pro­du­ziu.

Na arte de Grassmann há uma estra­nha mis­tu­ra de tre­va e luz, de mal­di­ção e pure­za, como se tudo o que a com­põe nas­ces­se da tre­va. São seres notur­nos os que povo­am o seu uni­ver­so, ani­mais inven­ta­dos ou rein­ven­ta­dos, sejam la­gartos e sáu­ri­os, bodes ou figu­ras huma­nas mons­tru­o­sas, ca­beças de car­nei­ros ou de demô­ni­os. Diz-se que sua arte tem raí­zes no góti­co, tal­vez por sua afi­ni­da­de com o mun­do notur­no das gár­gu­las e har­pi­as. De fato, sua lin­gua­gem de for­mas sun­tu­o­sas e capri­cho­sas, de um luxo notur­no, mas osten­ta­tó­rio e rico de ador­no e deta­lhes, é sobre­tu­do bar­roco. Ele está mais per­to de Rembrandt, com seus capace­tes ful­gu­ran­tes e suas orques­tra­ções de tre­va e cla­ri­da­de, do que do voca­bu­lá­rio ascé­ti­co do góti­co, de que her­dou, no entan­to, uma espé­cie de “rea­lis­mo” bri­lhan­te e rico.

Sem título, 1988.

Sem título, 1988.

Marcello Grassmann dis­se, cer­ta vez, que sua arte era mais rea­lis­ta que a de Goeldi, o que à pri­mei­ra vis­ta pare­ce uma afir­ma­ção sem pro­pó­si­to. É que logo nos vêm à men­te as pai­sa­gens urba­nas das gra­vu­ras goeldia­nas, seus pes­ca­do­res e pei­xes cor­ta­dos ao meio na pei­xaria: ima­gens do mun­do real, coti­di­a­no, enquan­to as figu­ras de Grassmann per­ten­cem ao mun­do ima­gi­ná­rio habi­ta­do por cava­lei­ros medi­e­vais e ani­mais inven­ta­dos. Não obs­tan­te, essas figu­ras têm um grau de “reali­dade” que não se vê nos casa­ri­os e pes­ca­do­res de Goeldi, leva­dos a uma sim­pli­fi­ca­ção for­mal que os abs­tra­ti­za, excluin­do deles os tra­ços rea­lis­tas que defi­nem as for­mas natu­rais. Já os cava­lei­ros, mulhe­res e bichos de Grassmann estão con­tra­di­to­ri­a­men­te impreg­na­dos de rea­lis­mo: seja o ros­to dos cava­lei­ros har­mo­ni­o­sos e se­dutores, seja a figu­ra de um pei­xe com sua man­dí­bu­la mus­cu­lo­sa e seus den­tes agu­dos, expres­são de pode­ro­sa ani­ma­li­da­de. E nes­se par­ti­cu­lar deve­mos dar aten­ção aos olhos, tan­to das figu­ras huma­nas quan­to dos ani­mais e seres mons­tru­o­sos: são eles que impri­mem rea­lidade ? e até estra­nha huma­ni­da­de ? aos seres fantás­ticos do mun­do gras­s­man­ni­a­no.

A malig­ni­da­de que pare­ce impreg­nar as figu­ras des­se uni­ver­so ima­gi­ná­rio não exclui, mui­tas vezes, extraordi­nária deli­ca­de­za e requin­te, como, por exem­plo, na gra­vura abai­xo, em que dois cava­lei­ros, de arma­du­ra e capa­cete, pare­cem arras­tar para as pro­fun­de­zas da noi­te uma figu­ra ange­li­cal de ado­les­cen­te, enquan­to seus capa­ce­tes cober­tos de ador­nos relam­pe­jam no escu­ro como joi­as negras. Tais con­tras­tes pare­cem cons­ti­tuir a maté­ria poé­ti­co-semân­ti­ca des­sa arte notur­na, em que a bele­za é sinis­tra, e os demô­ni­os, irre­sis­ti­vel­men­te sedu­to­res. Vem daí a pode­ro­sa car­ga expres­si­va de suas gra­vu­ras e dese­nhos. Costumo dizer que fazer arte é soprar espí­ri­to na maté­ria. Daí vem a con­clu­são de que o artis­ta terá mais êxi­to quan­to mais de “espí­ri­to” ? ou de expres­são ? im­pere em sua obra: o ide­al será que, na obra, toda a ma­téria se trans­for­me em espí­ri­to, em “poe­sia”, e nada res­te de mate­ri­al, de resis­ten­te à per­cep­ção. Ou seja, a obra deve ser inte­gral­men­te absor­vi­da pelos sen­ti­dos. Grassmann, em seus melho­res momen­tos ? ou qua­se sem­pre ?, alcan­ça esse nível de trans­mu­ta­ção da maté­ria em expres­são. Entenda-se que, quan­do falo em “ma­téria”, refi­ro-me aos ele­men­tos sen­so­ri­ais todos, ou seja, ao pró­prio obje­to, ao dese­nho, à gra­vu­ra. São maté­ria, nes­se sen­ti­do, não ape­nas as linhas, os pla­nos, o negro, a luz, as pró­pri­as figu­ras, enfim, tudo o que se per­ce­be. A obra esta­rá tan­to mais ple­na­men­te rea­li­za­da quan­to menos resis­tên­cia esses ele­men­tos ofe­re­çam à per­cep­ção do espec­ta­dor. A obra-pri­ma não dei­xa res­to.

Marcello Grassmann. Sem título, 1986.

Sem título, 1986.

Por fim, um tra­ço tam­bém mar­can­te de seus dese­nhos e gra­vu­ras é o impac­to. A obra é con­ce­bi­da como uma re­velação, uma figu­ra ou uma cena inu­si­ta­da que nos arran­ca da indi­fe­ren­ça, da visão aco­mo­da­da e habi­tu­al. Na obra de Marcello Grassmann, não há nada que nos dei­xe indi­fe­ren­tes. Em mai­or ou menor grau, com mai­or ou menor inten­si­da­de, a bus­ca do inu­si­ta­do, do ines­pe­ra­do, é ine­ren­te à cri­a­ção artís­ti­ca, se a enten­de­mos como o lu­gar onde ocor­re o espan­to, o mara­vi­lho­so, o ines­pe­ra­do ou qual­quer que seja o nome que se quei­ra dar ao fenô­meno. É ver­da­de tam­bém que, em cada artis­ta, a bus­ca do espan­to se faz de manei­ra pró­pria, e em mui­tos essa capa­ci­da­de de sur­pre­en­der dimi­nui com o pas­sar dos anos, quan­do arre­fe­ce nele a capa­ci­da­de de cri­ar ó inusi­tado. Isso não acon­te­ce com Grassmann, que há ses­sen­ta anos con­ti­nua a nos sur­pre­en­der e emo­ci­o­nar. E o que mais intri­ga é que ele o con­se­gue sem se ren­der à frenéti­ca bus­ca da novi­da­de que carac­te­ri­za a mai­or par­te dos ar­tistas con­tem­po­râ­ne­os. Versa pra­ti­ca­men­te uma mes­ma temá­ti­ca inte­gra­da num mes­mo uni­ver­so grá­fi­co. Nesse par­ti­cu­lar, o seu exem­plo con­tém uma lição fundamen­tal: a de que o novo autên­ti­co pode sur­gir da explo­ra­ção e ela­bo­ra­ção de uns mes­mos ele­men­tos poé­ti­cos, figura­tivos, grá­fi­cos, visu­ais.

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