Verdadeira, só a arte concreta

Artes

29.01.15

Mais de 2.000 itens das séri­es foto­grá­fi­cas Fotoformas e Sobras, de Geraldo de Barros, estão ago­ra no acer­vo do IMS. Esse con­jun­to cria um cami­nho fér­til para enten­der o pro­ces­so de tra­ba­lho do artis­ta e tor­na o IMS um cen­tro de pes­qui­sa e refe­rên­cia para o estu­do da sua obra. No pró­xi­mo sába­do, 31 de janei­ro, o IMS-RJ pro­mo­ve dois even­tos rela­ci­o­na­dos: lan­ça­men­to do livro Geraldo de Barros e a Fotografia e uma “con­ver­sa na gale­ria” com Paulo Sergio Duarte, às 17h, com entra­da fran­ca. A expo­si­ção Geraldo de Barros e a Fotografia fica em car­taz no IMS-RJ até 22 de feve­rei­ro.

Autorretrato. Geraldo de Barros ao lado da obra Máscara africana (1949), na exposição Fotoforma, Masp, janeiro de 1951. Arquivo Geraldo de Barros, Genebra, Suíça

Geraldo de Barros fez foto­gra­fi­as em dois momen­tos-cha­ve de sua tra­je­tó­ria. Entre 1946 e 1951, num perío­do de for­ma­ção, para­le­la­men­te à pro­du­ção de pin­tu­ras, dese­nhos e gra­vu­ras, ele viven­ci­ou um inten­so pro­ces­so de cri­a­ção deno­mi­na­do Fotoformas. O segun­do momen­to cor­res­pon­de a seus dois últi­mos anos de vida, de 1996 a 1998, quan­do pro­du­ziu a série Sobras a par­tir de seu arqui­vo de fotos de famí­lia. A expo­si­ção Geraldo de Barros e a foto­gra­fia e o livro que a acom­pa­nha pro­cu­ram apre­sen­tar de for­ma abran­gen­te sua rela­ção com a ima­gem foto­grá­fi­ca. Além de abor­dar as séri­es Fotoformas e Sobras, inclu­em tam­bém pin­tu­ras rea­li­za­das nos anos 1960 e 1970 sobre fotos publi­ci­tá­ri­as de anún­ci­os e out­do­ors. As três fases dei­xam cla­ro que, para Geraldo de Barros, a ima­gem foto­grá­fi­ca não era uma repre­sen­ta­ção obje­ti­va da rea­li­da­de, mas um mate­ri­al pas­sí­vel de ser mani­pu­la­do de dife­ren­tes manei­ras.

O pon­to de par­ti­da é a expo­si­ção Fotoforma, rea­li­za­da no Museu de Arte de São Paulo (Masp), entre 2 e 18 de janei­ro de 1951. Na oca­sião, já con­vic­to de que a foto­gra­fia e a pin­tu­ra não deve­ri­am repre­sen­tar a rea­li­da­de, o artis­ta expôs, sob um arca­bou­ço cons­tru­ti­vo, ima­gens tão dis­tin­tas quan­to uma natu­re­za-mor­ta, abs­tra­ções geo­mé­tri­cas e dese­nhos que pare­ci­am fei­tos por uma cri­an­ça em ida­de pré-esco­lar. Na oca­sião, os pro­ce­di­men­tos pou­co orto­do­xos e as manei­ras de apre­sen­tar as ima­gens evi­den­ci­a­vam a con­cep­ção de que a foto­gra­fia é um obje­to con­cre­to no tem­po pre­sen­te e não uma jane­la para outra rea­li­da­de. Os tra­ba­lhos fazi­am par­te de um inten­so pro­ces­so de expe­ri­men­ta­ção que, para­do­xal­men­te, ques­ti­o­nou a figu­ra­ção por meio da foto­gra­fia, inter­rom­pen­do um modo de ser moder­no que, no Brasil, até aque­le momen­to, havia qua­se sem­pre rejei­ta­do tan­to a abs­tra­ção como a pro­du­ção mecâ­ni­ca de ima­gens.

Fotoforma, c. 1950. São Paulo, Brasil. Fotografia em papel de gelatina/prata (superposição de imagens no fotograma). Coleção Fernanda Feitosa e Heitor Martins

Inseparáveis das pes­qui­sas em pin­tu­ra e gra­vu­ra, as foto­gra­fi­as de Geraldo de Barros ilu­mi­nam e, ao mes­mo tem­po, são ilu­mi­na­das por aque­las pro­du­ções. Os tex­tos reu­ni­dos no pri­mei­ro núcleo des­te livro pro­cu­ram des­trin­char a rela­ção um tan­to con­tro­ver­sa de Geraldo de Barros com o Foto Cine Clube Bandeirante, con­si­de­ra­do como o prin­ci­pal ber­ço da foto­gra­fia moder­na no Brasil, e, por outro lado, cha­mam a aten­ção para seus con­ta­tos com outros ambi­en­tes e gru­pos, espe­ci­al­men­te aque­le reu­ni­do em tor­no do crí­ti­co Mário Pedrosa, no Rio de Janeiro. Em tor­no des­se mes­mo perío­do, Simone Förster inves­ti­ga a obra foto­grá­fi­ca de Geraldo de Barros à luz do con­tex­to inter­na­ci­o­nal, com­pa­ran­do-a com a foto­gra­fia expe­ri­men­tal que emer­giu na Europa no segun­do pós-guer­ra, em espe­ci­al com a pro­du­ção do gru­po ale­mão Fotoform.


They Are Talking, 1964. Pintura a óleo, colagem e nanquim sobre aglomerado. Coleção particular © Fabiana de Barros

Em segui­da, João Bandeira ana­li­sa as pin­tu­ras rea­li­za­das por Geraldo de Barros nos anos 1960 e 1970, no con­tex­to de arre­fe­ci­men­to das con­vic­ções con­cre­tis­tas e de divul­ga­ção da Pop Art no Brasil, sobre­tu­do por meio das Bienais. Por vol­ta de 1964, para­le­la­men­te ao seu tra­ba­lho como desig­ner de móveis, o artis­ta ini­ci­ou uma nova série de obras que mis­tu­ra­vam pin­tu­ra e cola­gem a par­tir de car­ta­zes de pro­pa­gan­da. Os títu­los em inglês − Tragic Glub Glub, They Are Playing (Poker Face) −expli­ci­tam a refe­rên­cia pop e a ati­tu­de irô­ni­ca e sar­cás­ti­ca em rela­ção à cul­tu­ra de mas­sa. Ele recor­ta­va ou enqua­dra­va cenas de car­ta­zes para depois cobri-las com uma tin­ta rala, pre­ta ou ama­re­la, que dei­xa­va entre­ver a retí­cu­la da ima­gem impres­sa em off­set. Fisionomias dis­tor­ci­das e cola­gens desar­ti­cu­la­das dão um cará­ter gro­tes­co e per­ni­ci­o­so às ima­gens, ao mes­mo tem­po que reve­lam um olhar aten­to às mudan­ças de cos­tu­mes e aos novos papeis assu­mi­dos pelos gêne­ros. Na déca­da de 1970, as pin­tu­ras ganham em cor e dimen­são, pois pas­sam a ser fei­tas sobre gran­des folhas de out­do­ors. As mar­cas e os per­so­na­gens esco­lhi­dos como tema estão entre os mais popu­la­res da épo­ca: sabo­ne­te Francis, patê Sadia, O Gordo e o Magro, Marlboro, o artis­ta e empre­sá­rio cir­cen­se Orlando Orfei. Nessa fase, Geraldo de Barros enfa­ti­za o cará­ter inva­si­vo e arti­fi­ci­al da publi­ci­da­de, reen­qua­dran­do as ima­gens em pri­mei­rís­si­mo pla­no. Em 1977, na oca­sião da expo­si­ção 12 anos de pin­tu­ra, 1964 a 1976, no mam-sp, o artis­ta expli­cou a pre­o­cu­pa­ção que impul­si­o­na­va a ela­bo­ra­ção des­sas obras: “Eu nun­ca sei, como ser huma­no, o que está acon­te­cen­do real­men­te, se aque­le colo­ri­do que a tele­vi­são me retrans­mi­te é aqui­lo mes­mo em defi­ni­ti­vo, mas sei que esses códi­gos nos são trans­mi­ti­dos que­ren­do esta­be­le­cer as coi­sas que vamos pen­sar”.1 Ele sabia que, por meio das novas tec­no­lo­gi­as e for­mas de comu­ni­car, não era pos­sí­vel alme­jar a obje­ti­vi­da­de pre­ten­di­da pela arte con­cre­ta. Utilizando recur­sos pró­pri­os da publi­ci­da­de – cores estri­den­tes, gran­des tama­nhos e foco nas emo­ções –, suas obras escan­ca­ram o sen­ti­do impre­ci­so e enga­no­so das ima­gens, dis­tan­ci­an­do a foto­gra­fia de qual­quer efei­to de rea­li­da­de.

Em 1977, o con­vi­te para par­ti­ci­par da expo­si­ção Projeto cons­tru­ti­vo bra­si­lei­ro na arte,2 a pri­mei­ra gran­de revi­são crí­ti­ca da arte con­cre­ta e neo­con­cre­ta rea­li­za­da no país, ins­ti­gou o artis­ta a reto­mar pela pri­mei­ra vez sua pro­du­ção foto­grá­fi­ca ini­ci­al. Nesse momen­to, ele pro­du­ziu novas tira­gens e ampli­ou fotos que não havi­am sido copi­a­das nos anos 1940 e 1950. Interessante notar tam­bém que as cópi­as dos anos 1970 são de alto-con­tras­te, o que res­sal­ta seu aspec­to grá­fi­co. Além dis­so, algu­mas delas foram cola­das sobre um supor­te rígi­do de madei­ra com­pen­sa­da – bas­tan­te comum como aca­ba­men­to de ima­gens foto­grá­fi­cas na épo­ca –  e tive­ram suas late­rais pin­ta­das, o que dá a elas mais uma vez o aspec­to de obje­tos pic­tó­ri­cos.3

Abstrato, série Fotoformas, Estação da Luz, 1949. Fotografia em papel de gelatina/prata colada em aglomerado (superposição de imagens no fotograma), Coleção Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Dois anos depois des­sas expe­ri­men­ta­ções, Geraldo de Barros sofreu a pri­mei­ra das qua­tro isque­mi­as cere­brais que, ao lon­go dos anos, com­pro­me­te­ri­am gra­ve­men­te seus movi­men­tos e sua fala. A par­tir des­sa data, ini­ci­ou novas séri­es de pin­tu­ras geo­mé­tri­cas rea­li­za­das em fór­mi­ca, que então eram exe­cu­ta­das por assis­ten­tes.

Em 1993, a apre­sen­ta­ção das Fotoformas no Musée de L’Elysée, em Lausanne, deu iní­cio a um amplo pro­ces­so de revi­são de sua obra foto­grá­fi­ca dos anos 1940 e 1950. Como con­sequên­cia, vie­ram novas expo­si­ções e publi­ca­ções no Brasil e no exte­ri­or, o que o esti­mu­lou a tra­ba­lhar nova­men­te com foto­gra­fia. De 1996 a 1998, mes­mo bas­tan­te enfra­que­ci­do, Geraldo de Barros rea­li­zou, com a assis­tên­cia da fotó­gra­fa Ana Moraes, a série Sobras, a par­tir do arqui­vo de nega­ti­vos e fotos de sua famí­lia. Trata-se do tra­ba­lho mais inti­mis­ta do artis­ta, como se, por meio de tru­ca­gens, cor­tes e apa­ga­men­tos, ele esti­ves­se edi­tan­do sua pró­pria memó­ria.

Na expo­si­ção Geraldo de Barros e a foto­gra­fia, as Sobras são apre­sen­ta­das como um inten­so e amplo pro­ces­so de tra­ba­lho, com resul­ta­dos nem sem­pre defi­ni­ti­vos, pois foi inter­rom­pi­do pelo fale­ci­men­to do artis­ta. Exibimos o con­jun­to com­ple­to de 249 cola­gens de nega­ti­vos sobre pla­cas de vidro rea­li­za­das nes­sa épo­ca e 62 foto­gra­fi­as ampli­a­das a par­tir delas, além de exem­plos de mon­ta­gens mis­tu­ran­do nega­ti­vos e posi­ti­vos e de cola­gens de foto­gra­fi­as recor­ta­das sobre vidro.


Obra da série Sobras, 1996–1998. Fotografia. Tiragem em 1996–1998. Coleção Sesc São Paulo © Fabiana de Barros

No tex­to sobre essa últi­ma fase, Tadeu Chiarelli des­ta­ca o cará­ter melan­có­li­co das Sobras e a impor­tân­cia da apro­pri­a­ção de ima­gens, pro­du­zi­das pelo pró­prio artis­ta ou por ter­cei­ros, em seu pro­ces­so cri­a­ti­vo. Nota-se que a ideia de apro­pri­a­ção, mais evi­den­te nas pin­tu­ras dos anos 1960 e 1970 e nas Sobras, já esta­va pre­sen­te na épo­ca das Fotoformas, quan­do o artis­ta modi­fi­ca­va sem pudor as foto­gra­fi­as que ele mes­mo havia tira­do. Por meio des­sa e de outras carac­te­rís­ti­cas, a expe­ri­men­ta­ção foto­grá­fi­ca dos anos 1940 e 1950 se afir­ma como um labo­ra­tó­rio de con­du­tas e pro­ce­di­men­tos que ali­men­ta­ram sua pro­du­ção duran­te cin­quen­ta anos. Nas Sobras, por exem­plo, ele reto­ma pro­ce­di­men­tos como cola­gens, sobre­po­si­ções, dese­nhos e gra­va­ções em fil­mes já empre­ga­dos na série Fotoformas. Os peque­nos frag­men­tos de nega­ti­vos em pre­to e bran­co ou em cor evi­den­ci­am a deli­ca­de­za das inter­ven­ções, o cará­ter expe­ri­men­tal e a capa­ci­da­de de pré-visu­a­li­za­ção dos resul­ta­dos, tam­bém carac­te­rís­ti­ca de sua pro­du­ção ante­ri­or. Já as cópi­as em papel reve­lam a per­ma­nên­cia da geo­me­tria, mas tam­bém impre­ci­sões, sujei­ras e falhas que apon­tam tan­to para o pro­ces­so como para a ação do tem­po sobre os mate­ri­ais. Por outro lado, as áre­as pre­tas que apa­re­cem nes­ses tra­ba­lhos reme­tem aos gran­des pla­nos cober­tos com nan­quim e tin­ta ama­re­la de suas pin­tu­ras dos anos 1960.

Como um pro­ces­so cri­a­ti­vo pode­ria reu­nir Expressionismo e arte con­cre­ta? Clareza e pre­ca­ri­e­da­de? Utopia e melan­co­lia? Afinidades com Max Bill e Jean Dubuffet? Universalidade e inti­mis­mo? Embora o artis­ta seja mais conhe­ci­do por seu vín­cu­lo com a arte con­cre­ta, a expo­si­ção e os tex­tos aqui reu­ni­dos expli­ci­tam que, ao lon­go de cin­co déca­das, sua obra não expres­sou ape­nas um olhar oti­mis­ta e con­fi­an­te sobre a capa­ci­da­de do homem de agir raci­o­nal­men­te no mun­do. Sua ati­tu­de dian­te da foto­gra­fia suge­re que, tal­vez, para ele, a ver­da­de esti­ves­se ape­nas na arte con­cre­ta, de acor­do com a qual os pla­nos, as for­mas, as linhas e as cores de uma pin­tu­ra são uma rea­li­da­de em si e não devem ser­vir à repre­sen­ta­ção de nada. “Um pla­no é um pla­no, uma linha é uma linha, nem mais nem menos”,[iv] escre­veu o artis­ta holan­dês Theo van Doesburg no mani­fes­to Arte con­cre­ta, que propôs o con­cei­to em 1930. A foto­gra­fia, pre­ten­so espe­lho da rea­li­da­de, além de reve­lar as estru­tu­ras geo­mé­tri­cas das coi­sas, esta­ria sujei­ta à mani­pu­la­ção e ao enga­no, como toda arte figu­ra­ti­va que não expli­ci­ta seus recur­sos. Mas, ape­sar do des­com­pro­mis­so com a espe­ci­fi­ci­da­de da foto­gra­fia como meio, jus­ta­men­te as mais abs­tra­tas reve­lam um amplo domí­nio téc­ni­co, bem como o pro­fun­do inte­res­se de Geraldo de Barros pela cri­a­ção de ima­gens por meio da luz.

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1 “Geraldo de Barros, 12 anos depois do Grupo Rex”. Folha de S. Paulo, 15.04.1977.

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2 Exposição orga­ni­za­da por Aracy Amaral e Lygia Pape, apre­sen­ta­da no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

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3 Van Doesburg, Theo. “Arte con­cre­ta”, In: Amaral, Aracy (coord.). Projeto cons­tru­ti­vo na arte: 1950–1962. Rio de Janeiro/São Paulo: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1977, p. 42.

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