A casa como grande navio

Em cartaz

20.09.16

Visita ou Memórias e con­fis­sões, fil­me auto­bi­o­grá­fi­co sobre a vida e a casa do cine­as­ta por­tu­guês Manoel de Oliveira (1908–2015), estreia no cine­ma do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro nes­ta quin­ta, 22/9, e fica em car­taz até o dia 6/10. Confira as infor­ma­ções com­ple­tas sobre as ses­sões no site do IMS.

Realizado por Manoel de Oliveira em 1981 e man­ti­do em segre­do até sua mor­te em 2015, con­for­me von­ta­de expres­sa­da pelo dire­tor, Visita ou memó­ri­as e con­fis­sões (1982) é uma obra-tes­ta­men­to pre­co­ce e um tan­to pecu­li­ar. O títu­lo duplo e alter­na­ti­vo já nos per­mi­te pres­sen­tir um de seus tra­ços mais mar­can­tes (e des­con­cer­tan­tes): tra­ta-se de um fil­me de esta­tu­to ambí­guo, qua­se esqui­zo­frê­ni­co, que osci­la entre fic­ção ensaís­ti­ca sobre uma visi­ta a uma mora­da e docu­men­tá­rio-diá­rio em pri­mei­ra pes­soa sobre a vida do rea­li­za­dor, pas­sa­da em sua mai­or par­te nes­ta mes­ma mora­da. Assim, a casa apa­re­ce como obje­to cen­tral, per­so­na­gem do fil­me e seu locus solus, pois se tra­ta igual­men­te de um tes­ta­men­to para ela, uma des­pe­di­da por meio da cele­bra­ção de sua bele­za e rique­za “semân­ti­ca”. Deste modo Oliveira fala de si sem falar ape­nas de si, em con­for­mi­da­de com o pudor mani­fes­ta­do na apre­sen­ta­ção: “tal­vez não deves­se fazer um fil­me assim, mas está fei­to”.

A visi­ta é cons­truí­da por meio de um diá­lo­go em off, con­ce­bi­do por Agustina Bessa-Luís, escri­to­ra e rotei­ris­ta de pre­di­le­ção de Oliveira, e inter­pre­ta­do por dois ato­res que fazem par­te de sua tru­pe: Teresa Madruga e Diogo Dória (que podem ser vis­tos, aliás, no mag­ní­fi­co Francisca, rea­li­za­do no mes­mo ano). Estabelece-se assim o cará­ter emi­nen­te­men­te fic­ci­o­nal da pri­mei­ra face­ta do fil­me, que tem iní­cio com a aber­tu­ra espon­tâ­nea dos por­tões exter­nos da casa para a entra­da dos visi­tan­tes espec­trais, olha­res sem cor­po que vêm ao encon­tro dos mora­do­res. Adentrando o espa­ço, ambos diva­gam em con­si­de­ra­ções filo­só­fi­cas sobre a habi­ta­ção e as plan­tas que a cir­cun­dam, esta­be­le­cen­do uma cla­ra cone­xão entre aque­le espa­ço domi­ci­li­ar e a Natureza, o Cosmos – como deno­ta o magis­tral zoom in na mag­nó­lia no cora­ção da árvo­re que, no jar­dim fron­tal, “cru­za sinais com as estre­las e o res­to do mun­do”, segun­do o per­so­na­gem de Dória.

O cará­ter fan­tas­má­ti­co dos visi­tan­tes deter­mi­na a visi­ta­ção como uma expe­ri­ên­cia essen­ci­al­men­te trans­cen­den­te, indis­so­ciá­vel da natu­re­za tes­ta­men­tá­ria do fil­me. Imbuídos do prin­cí­pio da incer­te­za, pare­cem ten­tar res­ga­tar a memó­ria vaci­lan­te de uma dubi­tá­vel pas­sa­gem ante­ri­or. Teria sido um deva­neio, uma ima­gi­na­ção? Estariam sim­ples­men­te na casa erra­da? Essa dupla de olha­res exter­nos cum­prem o papel de nos con­du­zir, indi­re­ta­men­te, à des­co­ber­ta da vida de um gran­de homem, um espí­ri­to ilus­tre que viveu entre nós. E tal como em Cidadão Kane (1941) a entra­da na man­são se dá na ausên­cia do notá­vel mora­dor, e é movi­da pelo dese­jo de encon­trá-lo e conhe­cê-lo melhor. No fil­me de Welles a ins­pe­ção post-mor­tem não é capaz de deci­frar o essen­ci­al do per­so­na­gem, que per­ma­ne­ce fugi­dio; mas em Memórias e con­fis­sões ela “abre” uma outra dimen­são, na qual Manoel de Oliveira se faz nova­men­te pre­sen­te no espa­ço da casa para nar­rar e comen­tar sua vida, com a even­tu­al con­tri­bui­ção de fil­mes e fotos fami­li­a­res. O não encon­tro entre os visi­tan­tes e o cine­as­ta e suas recor­da­ções refor­ça a pers­pec­ti­va sobre­na­tu­ral do fil­me, o aspec­to de nar­ra­ti­va de além-túmu­lo, aven­tu­ra meta­fí­si­ca a par­tir de um pas­seio em uma casa deser­ta­da pelos habi­tan­tes, uma mora­da fan­tas­ma.

E Oliveira pare­ce esti­mar par­ti­cu­lar­men­te a dimen­são mís­ti­ca do lar ama­do que se viu obri­ga­do a dei­xar, pois faz ques­tão de afir­mar que “um cer­to mis­té­rio” ron­da a mora­dia. Vemos um cin­zei­ro e um por­ta-retra­tos se move­rem dian­te de nos­sos olhos, e alguns comen­tá­ri­os dos visi­tan­tes cor­ro­bo­ram essa repre­sen­ta­ção ani­mis­ta dos obje­tos: “este sofá não esta­va aqui”, diz Madruga a cer­ta altu­ra, con­fe­rin­do ao fil­me uma ambi­ên­cia pró­xi­ma de algu­mas obras de Raoul Ruiz, em que o espa­ço pare­ce ganhar vida pró­pria e con­vi­dar os homens a alu­ci­na­ções e via­gens fora do tem­po. Os ruí­dos cons­tan­te­men­te ouvi­dos aqui e ali, suge­rin­do a pre­sen­ça elu­si­va de Oliveira, ou de outros seres, nos demais cômo­dos, refor­çam a per­cep­ção de que o fil­me arqui­te­ta uma expe­ri­ên­cia espi­ri­tu­al em dois pla­nos para­le­los. O que as diva­ga­ções de Oliveira sobre a mor­te, o espí­ri­to e o Absoluto só rei­te­ram.

Visto de for­ma menos poé­ti­ca, o fil­me é uma gran­de obra autor­re­fle­xi­va, cujos cré­di­tos lidos em off por Oliveira no iní­cio fazem pen­sar em Jean-Luc Godard na aber­tu­ra de O des­pre­zo (1963) e ates­tam, se neces­sá­rio, seu sta­tus de gran­de cine­as­ta moder­no. Suas “memó­ri­as” são, por­tan­to, não ape­nas pes­so­ais como artís­ti­cas: elas nos per­mi­tem apre­ci­ar sua pai­xão pelo cine­ma e sua con­cep­ção de sua arte. E nada evi­den­cia isso melhor do que os pon­tos de encon­tro entre Visita ou memó­ri­as e con­fis­sões e o res­tan­te da obra de Oliveira. Próximo do for­ma­to de ensaio-bio­grá­fi­co-tea­tral de O dia do deses­pe­ro (1992), dedi­ca­do a Camilo Castelo Branco e pas­sa­do na casa do escri­tor,  for­ma com Viagem ao prin­cí­pio do mun­do (1997) e Porto da minha infân­cia (2001) uma espé­cie de tri­lo­gia auto­bi­o­grá­fi­ca envi­e­sa­da. O úni­co momen­to de recons­ti­tui­ção dra­má­ti­ca, a pri­são do cine­as­ta pela PIDE (polí­cia polí­ti­ca de Salazar), evo­ca por sua vez pas­sa­gens do gran­di­o­so Amor de per­di­ção (1978). Se Oliveira foi ple­na­men­te um homem de cine­ma, é por­que sua vida é indis­so­ciá­vel de sua arte, e sua memó­ria de seus fil­mes. Como diz a cer­ta altu­ra, “a fic­ção é a ver­da­dei­ra rea­li­da­de do cine­ma”, é por ela “que melhor se pode­rá afe­rir a rea­li­da­de, ou uma rea­li­da­de con­cre­ta.”

E as pala­vras finais do fil­me ates­tam essa impos­si­bi­li­da­de de dis­so­ci­ar o homem ter­re­no do artis­ta, sua vida e mor­te bio­ló­gi­ca de sua visão poé­ti­ca e filo­só­fi­ca da exis­tên­cia: “Lembro-me da minha infi­ni­te­si­mal pre­sen­ça no tem­po e no espa­ço. E… sumo-me.” Admiravelmente ide­a­li­za­do e cons­truí­do como uma car­ta lida do além, Visita ou memó­ri­as e con­fis­sões é, por­tan­to, um fil­me úni­co em gêne­ro e con­for­ma­ção, uma nar­ra­ti­va cujo sen­ti­do só pode­ria se des­ve­lar ple­na­men­te uma vez ten­do sido “rea­li­za­do” o pré-requi­si­to do desa­pa­re­ci­men­to físi­co do autor. A rede de metá­fo­ras ela­bo­ra­da ao lon­go do fil­me – a casa como um gran­de navio atra­ves­san­do o oce­a­no dos anos, e o cair pro­gres­si­vo do dia, com a che­ga­da do cre­pús­cu­lo e, em segui­da, da noi­te, como o apa­gar da vida – coro­am o gran­de pro­je­to de ofe­re­cer uma repre­sen­ta­ção cine­ma­to­grá­fi­ca de seu pró­prio des­va­ne­cer. A tela bran­ca, já sem ima­gens, ao som do pro­je­tor que emba­lou até ali as memó­ri­as, fecha então de for­ma feno­me­nal este tes­ta­men­to em fil­me. Difícil ima­gi­nar uma for­ma mais bela de se des­pe­dir da vida, de uma vida de cine­ma pelo cine­ma.

, , , , , , , ,