O MAR de cima a baixo

Artes

07.04.13

I.

Há que ser dito: o Museu de Arte do Rio (MAR) é um recém-nas­ci­do deve­ras con­tra­di­tó­rio. Não é por menos que duas pos­tu­ras dia­me­tral­men­te opos­tas venham pola­ri­zan­do sua recep­ção. Por um lado, opo­si­to­res fer­re­nhos carac­te­ri­zam o museu como uma mera loco­mo­ti­va da espe­cu­la­ção imo­bi­liá­ria, da qual a arte e os artis­tas ali expos­tos seri­am nada mais que engre­na­gens. Por outro, uma par­ce­la sig­ni­fi­ca­ti­va do meio de arte só vê em sua inau­gu­ra­ção moti­vos para brin­dar (não que eu tenha obje­ções à afir­ma­ção ?é impor­tan­te que tenha­mos um museu’; o pro­ble­ma é quan­do isso se trans­for­ma em ?o impor­tan­te é que temos um museu’). Em ambos os casos, o erro é o mes­mo: deter­mi­nar o valor do todo (a sig­ni­fi­cân­cia do MAR para a cida­de) a par­tir de ape­nas uma de suas dimen­sões. Mais difí­cil, porém neces­sá­rio, é colo­car o museu numa pers­pec­ti­va crí­ti­ca capaz de reco­nhe­cer suas incon­gruên­ci­as. Há pelo menos dois aspec­tos que sal­tam aos olhos aqui. Um diz res­pei­to à con­jun­tu­ra com­ple­xa que mar­ca seu apa­re­ci­men­to, ou seja, tan­to ao seu lugar ins­ti­tu­ci­o­nal em meio à polí­ti­ca cul­tu­ral ofi­ci­al do Rio de Janeiro quan­to ao seu papel de emble­ma do pro­je­to Porto Maravilha. Já o outro diz res­pei­to mais estri­ta­men­te à sua atu­a­ção enquan­to museu de arte e à lacu­na his­tó­ri­ca que ele vem suprir: a de uma ins­ti­tui­ção públi­ca capaz de inves­tir na for­ma­ção de acer­vo. É cla­ro que há pon­tos de con­ta­to rele­van­tes entre essas face­tas do museu, mas elas não se sobre­põem por com­ple­to.

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Comecemos pelo con­tex­to urba­no que cer­ca o MAR, o que aliás con­diz com o per­cur­so arqui­tetô­ni­co pro­pos­to pelo escri­tó­rio Bernardes Jacobsen: para entrar no pré­dio de expo­si­ções (o anti­go edi­fí­cio da Inspetoria dos Portos, de arqui­te­tu­ra eclé­ti­ca) deve­mos antes subir de ele­va­dor até o ter­ra­ço do pré­dio moder­nis­ta repa­gi­na­do para abri­gar a cha­ma­da Escola do Olhar (o ambi­ci­o­so pro­je­to edu­ca­ti­vo do museu), onde, sob a som­bra da icô­ni­ca cober­tu­ra em for­ma de onda que une visu­al­men­te os dois edi­fí­ci­os, depa­ra­mo-nos com uma vis­ta impres­si­o­nan­te da região por­tuá­ria e da baía da Guanabara. Antes de o conhe­cer­mos como museu, é como miran­te que expe­ri­men­ta­mos o MAR. Isso ine­vi­ta­vel­men­te con­fe­re ao museu um ape­lo um tan­to turís­ti­co, mas o fato é que esta não é uma vis­ta con­ven­ci­o­nal — a baía está lá, ver­da­de, mas tam­bém vemos coi­sas que a pers­pec­ti­va da rua não reve­la, como um sobra­do do qual só res­tou a facha­da e que hoje ser­ve de esta­ci­o­na­men­to. É uma vis­ta dis­pa­ra­ta­da e que não dei­xa de ser um preâm­bu­lo opor­tu­no para a pri­mei­ra das qua­tro expo­si­ções em car­taz (das quais tra­ta­rei adi­an­te), cuja pro­pos­ta é mos­trar a cons­tru­ção his­tó­ri­ca e cul­tu­ral da pai­sa­gem cari­o­ca.

Há uma com­pli­ca­ção, no entan­to. Num dos can­tos do ter­ra­ço, foram ins­ta­la­dos peque­nos moni­to­res inte­ra­ti­vos que podem ser gira­dos de modo a repro­du­zir o peda­ço da pai­sa­gem para o qual apon­tam. É uma peça de pro­pa­gan­da do Porto Maravilha. Se enqua­dra­mos o Píer Mauá ou o imen­so can­tei­ro de obras aber­to na pró­pria pra­ça, sur­ge a opção de assis­tir a víde­os que simu­lam como será o Museu do Amanhã ou como fica­rá toda a região dos arma­zéns após a der­ru­ba­da do Elevado da Perimetral. A retó­ri­ca ofi­ci­al se faz pre­sen­te atra­vés do tom de cele­bra­ção com o qual as obras são apre­sen­ta­das. O que essa retó­ri­ca exclui, cla­ro, é o fato des­tes serem pro­je­tos con­tes­ta­dos e cujo mar­te­lo foi bati­do sem mai­o­res dis­cus­sões públi­cas.

No jar­gão de arqui­te­tu­ra, há um nome para esse tipo de vídeo ou ima­gem digi­tal que repre­sen­ta um pro­je­to como se já esti­ves­se pron­to: é o ren­de­ring.[1] É um pro­ce­di­men­to comum no dia a dia do mer­ca­do imo­bi­liá­rio, mas que ganha novos con­tor­nos con­tra o pano de fun­do das trans­for­ma­ções drás­ti­cas e ace­le­ra­das que a zona por­tuá­ria vem sofren­do. Vou dire­to ao pon­to: acre­di­to que o ren­de­ring é a figu­ra que melhor con­den­sa, do pon­to de vis­ta ide­o­ló­gi­co, o Porto Maravilha, já que alia a visi­bi­li­da­de espe­ta­cu­lar (e fre­quen­te­men­te espe­lha­da) de suas tor­res de luxo à opa­ci­da­de que reves­te de incer­te­za a polí­ti­ca habi­ta­ci­o­nal e urba­nís­ti­ca da área. A ausên­cia de deba­tes pré­vi­os e apro­fun­da­dos, capa­zes de dar voz e vez a ansei­os outros que os do inte­res­se econô­mi­co, é com­pen­sa­da por visões vir­tu­al­men­te aca­ba­das de um futu­ro já deci­di­do e emba­la­do para con­su­mo; em outras pala­vras, a pos­si­bi­li­da­de de se pen­sar alter­na­ti­vas é pre­te­ri­da em favor de uma solu­ção que já se apre­sen­ta como defi­ni­ti­va. Ao ren­de­ring de um pas­seio arbo­ri­za­do bro­tan­do na estei­ra de uma Perimetral que se des­man­cha no ar cor­res­pon­de, por exem­plo, o de um mega-hotel envi­dra­ça­do de 25 anda­res, pro­je­ta­do por Paulo Casé. Propagandeada atra­vés des­ses e de tan­tos outros ren­de­rings, e des­pro­vi­da de um pla­ne­ja­men­to trans­pa­ren­te, a revi­ta­li­za­ção da zona por­tuá­ria é redu­zi­da ao pla­no pai­sa­gís­ti­co, ou melhor, ao pla­no des­sa ima­gem fan­tás­ti­ca fei­ta sob medi­da para cir­cu­lar em jor­nais e press rele­a­ses, infor­man­do assim o ima­gi­ná­rio triun­fa­lis­ta da cida­de olím­pi­ca (mes­mo de uma pers­pec­ti­va estri­ta­men­te pai­sa­gís­ti­ca, o hotel de Casé ain­da seria absur­do: se um dos moti­vos ale­ga­dos para a der­ru­ba­da da Perimetral é que ela obs­trui a vis­ta do por­to, qual o sen­ti­do de cons­truir naque­la área um pré­dio que, do ângu­lo de quem che­ga de bar­co, riva­li­za­rá visu­al­men­te com o Corcovado? Prova de que a vis­ta de fato inco­mo­da­da pela Perimetral per­ten­ce aos novos hotéis de luxo e edi­fí­ci­os cor­po­ra­ti­vos que tam­bém bro­ta­rão por ali).

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Sob essa óti­ca do ren­de­ring como ima­gem ide­o­ló­gi­ca do Porto Maravilha, fica paten­te mais um aspec­to pro­ble­má­ti­co do pro­je­to arqui­tetô­ni­co do MAR: sua con­for­mi­da­de à lógi­ca da ima­gem. O sin­to­ma dis­so, mais ain­da do que a cober­tu­ra do museu (solu­ção ele­gan­te, mas que sem dúvi­da cum­pre a fun­ção de emble­ma), é a alça de liga­ção entre os dois pré­di­os. Tanto da pers­pec­ti­va plás­ti­ca quan­do da téc­ni­ca, esse é o cal­ca­nhar de aqui­les do pro­je­to: vis­ta de trás, a par­tir da rua Venezuela, a alça se mos­tra um cor­po estra­nho, um pou­co como um fin­ger de aero­por­to mal-aco­pla­do. Mas o que impor­ta aqui é menos o aca­ba­men­to da alça e mais sua aver­são ina­ta a esse pon­to de vis­ta, ou seja, o fato de que ela se pres­ta exclu­si­va­men­te à ima­gem fron­tal do museu. Tal redu­ção da expe­ri­ên­cia do espa­ço à ima­gem man­tém o edi­fí­cio, ain­da que já cons­truí­do, na órbi­ta ide­o­ló­gi­ca do ren­de­ring (note-se que a refor­ma libe­rou visu­al­men­te o espa­ço dos pilo­tis ape­nas para segre­gá-lo da Praça Mauá atra­vés de uma bar­rei­ra de vidro cons­tran­ge­do­ra­men­te remi­nis­cen­te da últi­ma ten­dên­cia em gra­des nos con­do­mí­ni­os da zona sul).

Cabe então rela­ti­vi­zar um dos méri­tos apa­ren­tes do pro­je­to, a pre­ser­va­ção e recu­pe­ra­ção de edi­fí­ci­os já exis­ten­tes na área. É cla­ro que num sen­ti­do estri­ta­men­te mate­ri­al isso é posi­ti­vo, mas tam­bém é ver­da­de que os pré­di­os sofre­ram uma espé­cie de des­re­a­li­za­ção, isto é, cor­ta­ram os laços com a rea­li­da­de que os cer­ca e pas­sa­ram a per­ten­cer ao âmbi­to de uma ide­a­li­da­de que ali­men­ta, atra­vés da cir­cu­la­ção de ima­gens, o ima­gi­ná­rio de um futu­ro talha­do para se sobre­por ao pre­sen­te como que num inequí­vo­co pas­se de mági­ca — ou seja, numa rea­li­za­ção do que é mos­tra­do nos ren­de­rings. O mai­or ris­co que o museu cor­re, nes­se sen­ti­do, é o de dei­xar-se levar pelo slo­gan do Porto Maravilha: “um sonho que virou rea­li­da­de”. O suces­so do MAR depen­de fun­da­men­tal­men­te de sua capa­ci­da­de de com­pre­en­der esse ris­co, e de sua inde­pen­dên­cia para enfren­tá-lo.

II.

Desçamos, então. Já no ter­cei­ro andar do pré­dio eclé­ti­co, a pri­mei­ro para­da é Rio de ima­gens: Uma pai­sa­gem em cons­tru­ção. Com cura­do­ria de Carlos Martins e Rafael Cardoso, é a meu ver o pon­to alto do museu em sua roda­da inau­gu­ral de mos­tras. Tomada como um tra­ço natu­ral e essen­ci­al da iden­ti­da­de cari­o­ca, a pai­sa­gem se tor­nou um de seus com­po­nen­tes mais ide­o­lo­gi­ca­men­te car­re­ga­dos (tudo o que aca­bo de dizer a res­pei­to dos ren­de­rings nada mais é do que um des­do­bra­men­to dis­so). Daí o valor de se mos­trar com cla­re­za sua arti­fi­ci­a­li­da­de, isto é, seu cará­ter de cons­tru­ção cul­tu­ral. E de mos­trar, sobre­tu­do, a rami­fi­ca­ção des­sa cons­tru­ção para além do uni­ver­so das artes plás­ti­cas, evi­den­ci­an­do sua dis­se­mi­na­ção na impren­sa, na cul­tu­ra mate­ri­al e em sou­ve­nirs come­mo­ra­ti­vos, entre outros mei­os e supor­tes.

Num pano­ra­ma dese­nha­do por Benjamin Mary em 1835, por exem­plo, a pai­sa­gem de tra­ços cin­zas e min­gua­dos esmo­re­ce por trás de uma cor­ti­na de vege­ta­ção cujo rit­mo con­vo­lu­to é pre­mi­a­do com uma rica pale­ta de ver­des. Com a vas­ti­dão da cida­de aban­do­na­da a um tênue segun­do pla­no, o olhar do espec­ta­dor se enros­ca na intri­ca­da cadên­cia das folha­gens e tre­pa­dei­ras de tal modo que a pro­fun­di­da­de do pano­ra­ma ter­mi­na por ceder lugar à hori­zon­ta­li­da­de do fri­so. Uma outra vitri­ne mos­tra diver­sas publi­ca­ções que cele­bram a inau­gu­ra­ção do Cristo Redentor, entre elas uma revis­ta ita­li­a­na de cunho nota­da­men­te fas­cis­ta. Tais peças evi­den­ci­am a pre­mis­sa cen­tral da expo­si­ção: não há nada de real­men­te está­vel nas cate­go­ri­as inven­ta­das para dar con­ta da pai­sa­gem. O que enten­de­mos por pai­sa­gem mos­tra-se indis­so­ciá­vel das trans­for­ma­ções, ao lon­go da his­tó­ria, das téc­ni­cas, moti­va­ções e con­ven­ções envol­vi­das em sua repre­sen­ta­ção. Talvez por isso mes­mo a par­te dedi­ca­da à arte con­tem­po­râ­nea fique aquém do res­to da expo­si­ção: cabe­ria des­do­brar com mais abran­gên­cia (e tal­vez com mais espa­ço do que o dis­po­ní­vel) os des­ti­nos da pai­sa­gem numa épo­ca em que ela não mais se sus­ten­ta enquan­to gêne­ro artís­ti­co.

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As duas expo­si­ções seguin­tes mos­tram obras per­ten­cen­tes às cole­ções do mar­chand rome­no Jean Boghici e do advo­ga­do Sérgio Fadel. Elas reme­tem a um pri­mei­ro momen­to na con­cep­ção do MAR, ini­ci­al­men­te ide­a­li­za­do com o intui­to de orga­ni­zar mos­tras a par­tir de cole­ções par­ti­cu­la­res. Embora a opção pela for­ma­ção de um acer­vo pró­prio seja incom­pa­ra­vel­men­te melhor, é impor­tan­te que esse foco não tenha sido sim­ples­men­te des­car­ta­do, já que o défi­cit his­tó­ri­co de acer­vos ins­ti­tu­ci­o­nais no Brasil fez com que con­jun­tos essen­ci­ais à com­pre­en­são de nos­sa his­tó­ria da arte tenham ido parar em cole­ções pri­va­das.

Dito isso, são mos­tras com­ple­ta­men­te dife­ren­tes. Segundo Leonel Kaz, cura­dor de O cole­ci­o­na­dor — Arte bra­si­lei­ra e inter­na­ci­o­nal na Coleção Jean Boghici jun­to com Luciano Migliaccio, seu obje­ti­vo foi “dei­xar livre” o olhar do visi­tan­te. É uma pre­mis­sa pre­cá­ria. Para come­çar, o olhar “sem pre­con­cei­tos de mer­ca­do, de valor, de impor­tân­cia e de nome” defen­di­do por Kaz é um mito. Tudo o que vemos adqui­re sen­ti­do num jogo, cons­ci­en­te ou não, com nos­sas expe­ri­ên­ci­as pas­sa­das (falo não só de memó­ri­as visu­ais, mas tam­bém da lin­gua­gem que nos per­mi­te dis­cu­tir ou des­cre­ver as coi­sas vis­tas). Ademais, esse mito entra em con­tra­di­ção com o fato de que não have­ria cole­ção para expor não fos­se pelo olhar sele­ti­vo de Boghici — que a expo­si­ção cons­trói como aber­to, sen­sí­vel e expe­ri­men­ta­do. O que a cura­do­ria faz, na ver­da­de, é abrir mão de sua fun­ção de per­gun­tar sobre os sen­ti­dos pos­sí­veis daque­le con­jun­to de obras para esco­rar-se pre­gui­ço­sa­men­te na bio­gra­fia do cole­ci­o­na­dor. O arran­jo ceno­grá­fi­co de Daniela Thomas e Felipe Tassara ten­ta, sem suces­so, com­pen­sar esse vazio cura­to­ri­al. Elencadas em cate­go­ri­as dis­pa­ra­ta­das (como “sur­re­a­lis­mo”, “arte espon­tâ­nea”, “abs­tra­ção infor­mal” e “pin­tu­ra chi­ne­sa”), obras excep­ci­o­nais se per­dem em meio a um pano de ima­gens que inci­ta o olhar mais a des­li­zar sem com­pro­mis­so de um lado para o outro do que a se enga­jar com o que quer que seja. Isso que Kaz enxer­ga como liber­da­de é, na ver­da­de, um cul­to ao feti­che e à indis­tin­ção das coi­sas, ou seja, ao esta­tu­to da mer­ca­do­ria (fei­ras de arte tam­bém pen­du­ram obras lado a lado sem mai­o­res pre­o­cu­pa­ções hie­rár­qui­cas, nem por isso mere­cem a alcu­nha de ter­ri­tó­rio da liber­da­de).

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Vontade cons­tru­ti­va na Coleção Fadel — mos­tra assi­na­da pelo dire­tor cul­tu­ral do museu, Paulo Herkenhoff, e por Roberto Conduru — par­te de um pata­mar cura­to­ri­al mui­to supe­ri­or. Seu mote é um mani­fes­to essen­ci­al de Hélio Oiticica, para quem a van­guar­da bra­si­lei­ra em mea­dos dos anos 1960 seria carac­te­ri­za­da por uma “von­ta­de cons­tru­ti­va geral”. Com efei­to, as salas dedi­ca­das ao moder­nis­mo e às ver­ten­tes con­cre­tas evi­den­ci­am a rele­vân­cia his­tó­ri­ca da cole­ção, cuja for­ça trans­pa­re­ce tam­bém em seções auto­rais como as de Volpi, Tarsila do Amaral e Ione Saldanha. A vitri­ne ini­ci­al reve­la uma lei­tu­ra alar­ga­da des­sa von­ta­de cons­tru­ti­va ao tomar o bar­ro­co minei­ro como seu ante­ce­den­te his­tó­ri­co pri­vi­le­gi­a­do. É uma tese que fler­ta com o pseu­do­mor­fis­mo, ou seja, com a seme­lhan­ça apa­ren­te entre for­mas ori­gi­na­das em situ­a­ções his­tó­ri­cas ou cul­tu­rais dis­tin­tas, e seu obje­ti­vo é cla­ra­men­te ques­ti­o­nar o papel hegemô­ni­co de cate­go­ri­as for­mais moder­nis­tas na his­to­ri­o­gra­fia da arte bra­si­lei­ra. Por vezes pro­du­ti­va, essa estra­té­gia tam­bém acar­re­ta cer­tos ris­cos: é difí­cil ver a ideia de von­ta­de cons­tru­ti­va aco­lher uma artis­ta como Tomie Ohtake sem que seu sen­ti­do his­tó­ri­co se tor­ne dema­si­a­do frou­xo. E por que colo­car uma foto soli­tá­ria do com­po­si­tor Cartola logo aci­ma de um dos mais sur­pre­en­den­tes acha­dos da expo­si­ção, os estu­dos fei­tos por Oiticica em 1970 para os cená­ri­os do fil­me A Cangaceira Eletrônica? É ver­da­de que a Mangueira foi um mar­co na tra­je­tó­ria do artis­ta, mas nem por isso faz sen­ti­do assi­na­lá-la de for­ma tão arbi­trá­ria, como se a lei­tu­ra de qual­quer tra­ba­lho seu tives­se que pas­sar obri­ga­to­ri­a­men­te por essa cha­ve inter­pre­ta­ti­va (e pela fre­quen­te roman­ti­za­ção de sua rela­ção com a esco­la de sam­ba).

E assim che­ga­mos ao tér­reo. A mos­tra O abri­go e o ter­re­no: Arte e soci­e­da­de no Brasil I, cura­do­ria de Herkenhoff e Clarissa Diniz, é par­te de um pro­je­to que pre­ten­de se des­do­brar ao lon­go dos pró­xi­mos qua­tro anos. Conceitualmente, a pro­pos­ta é ambi­ci­o­sa e ins­ti­gan­te. O lugar da arte é enten­di­do aqui, con­tra o pano de fun­do da cida­de, como o da for­ma­li­za­ção de medi­a­ções pos­sí­veis ou ima­gi­na­das entre os âmbi­tos polí­ti­co, legal e sub­je­ti­vo, e tam­bém de evi­den­ci­a­ção dos impas­ses reais ou sim­bó­li­cos que simul­ta­ne­a­men­te atra­van­cam e estru­tu­ram a soci­a­bi­li­da­de. O leque de tra­ba­lhos sele­ci­o­na­dos inclui des­de artis­tas moder­nos e con­tem­po­râ­ne­os a ações como as publi­ca­ções do cole­ti­vo Dulcineia Catadora em par­ce­ria com mora­do­res do Morro da Providência, pas­san­do pelo res­ga­te do pro­je­to, capi­ta­ne­a­do por Carlos Nelson Ferreira dos Santos nos anos 1960, de uma urba­ni­za­ção par­ti­ci­pa­ti­va em Brás de Pina. O que há de mais pro­mis­sor nes­sa sele­ção — a ideia da cida­de como um cam­po que infor­ma dife­ren­tes arti­cu­la­ções entre a pro­du­ção e a recep­ção da arte e da arqui­te­tu­ra — é tam­bém o que traz difi­cul­da­des para a cura­do­ria. Frente ao dile­ma de como jun­tar obras que pres­su­põem mode­los dife­ren­tes e por vezes antagô­ni­cos de expe­ri­ên­cia, a opção pare­ce ter sido pela via da con­ta­mi­na­ção e do exces­so. As obras são sub­me­ti­das a diá­lo­gos impro­vá­veis (ecos do pseu­do­mor­fis­mo) sem antes ter o tem­po (ou, mais pre­ci­sa­men­te, o espa­ço) de dizer a que vie­ram, ou seja, de afir­mar mini­ma­men­te o tipo de expe­ri­ên­cia por elas pres­su­pos­to. O soli­ló­quio dá lugar menos à con­ver­sa pro­du­ti­va do que ao ruí­do indis­tin­to, tor­nan­do a expo­si­ção mais bem-suce­di­da no papel (e tal­vez num futu­ro catá­lo­go) do que no espa­ço.

III.

Juntando as pon­tas — mais pre­ci­sa­men­te, o tér­reo e o ter­cei­ro andar — fica cla­ro que a voca­ção do MAR é híbri­da, no limi­ar entre museu de arte e museu da cida­de. Que o Rio não tenha sido capaz de mon­tar e man­ter um museu da cida­de à altu­ra de sua his­tó­ria é algo pou­co dis­cu­ti­do, mas tam­bém é sem dúvi­da uma de suas lacu­nas cul­tu­rais mais lamen­tá­veis. Se o MAR con­se­guir levar adi­an­te sua pro­mes­sa de pro­mo­ver uma “lei­tu­ra trans­ver­sal da his­tó­ria da cida­de, seu teci­do soci­al, sua vida sim­bó­li­ca, desa­fi­os e expec­ta­ti­vas soci­ais”, e se isso abar­car tam­bém uma polí­ti­ca con­sis­ten­te de pes­qui­sa e publi­ca­ções, essa terá sido uma con­tri­bui­ção vali­o­sa para o pano­ra­ma cul­tu­ral da cida­de. A ver. De toda for­ma, com isso em men­te, já é pos­sí­vel aler­tar para algu­mas difi­cul­da­des que nas­cem em meio ao dis­cur­so do museu.

O caso do cole­ti­vo Opavivará! — cuja ação envol­ven­do par­te de uma esco­la de sam­ba mirim foi impe­di­da de acon­te­cer por con­ta da pre­sen­ça da pre­si­den­te da República na inau­gu­ra­ção — é emble­má­ti­co nes­se sen­ti­do. Por um lado, a sim­ples inclu­são do cole­ti­vo na mos­tra O abri­go e o ter­re­no sina­li­za uma ati­tu­de genui­na­men­te aber­ta a posi­ções dis­cor­dan­tes; bas­ta lem­brar que Clarissa Diniz é auto­ra de um tex­to exce­len­te e pro­fun­da­men­te crí­ti­co em rela­ção ao hori­zon­te polí­ti­co de cole­ti­vos como o GIA (seu caso de estu­do) e o Opavivará!. Por outro lado, é ine­vi­tá­vel que esse epi­só­dio lan­ce dúvi­das sobre os limi­tes da inde­pen­dên­cia ins­ti­tu­ci­o­nal (e por­tan­to cura­to­ri­al) do MAR. Que a guar­da pre­si­den­ci­al tenha assu­mi­do a segu­ran­ça do museu e res­trin­gi­do o aces­so duran­te a visi­ta da pre­si­den­te, é per­fei­ta­men­te com­pre­en­sí­vel. Que a Guarda Municipal tenha ido um pas­so além e impe­di­do que o cole­ti­vo saís­se do gal­pão para as ruas, não. A nota divul­ga­da pelo museu para escla­re­cer o ocor­ri­do nar­ra de for­ma crí­vel e pon­de­ra­da o empe­nho da cura­do­ria em dia­lo­gar e cola­bo­rar com o Opavivará!, mas falha ao não se posi­ci­o­nar con­tra a ati­tu­de de órgãos liga­dos à pre­fei­tu­ra e denun­ci­ar quão arbi­trá­rio foi proi­bir que a ação trans­cor­res­se nor­mal­men­te pelo menos até o perí­me­tro esta­be­le­ci­do pela segu­ran­ça da pre­si­den­te.

Mas a pas­sa­gem mais pro­ble­má­ti­ca des­sa nota é a afir­ma­ção de que ques­tões como gen­tri­fi­ca­ção e remo­ções com­pul­só­ri­as “não são tabu para o Museu de Arte do Rio ­- MAR, ou para a Prefeitura do Rio de Janeiro”. Deixemos de lado o que quer que se pos­sa pen­sar do con­teú­do des­sa fra­se e vamos ao essen­ci­al: é um com­ple­to dis­pa­ra­te uma nota assi­na­da pelo MAR, pela Fundação Roberto Marinho e pelo Instituto Odeon (orga­ni­za­ção soci­al ven­ce­do­ra do con­cur­so públi­co para gerir o museu) falar tam­bém em nome da Prefeitura do Rio de Janeiro. Ora, a con­di­ção míni­ma neces­sá­ria para que se pos­sa dizer que nada dis­so é real­men­te “tabu” para o museu é que lhe seja asse­gu­ra­da sua auto­no­mia para des­co­lar-se do dis­cur­so da pre­fei­tu­ra, e que o pró­prio museu zele por esta auto­no­mia. Porta-vozes, por defi­ni­ção, não ques­ti­o­nam a voz que por­tam.

Este últi­mo pro­ble­ma vai além dos limi­tes físi­cos e ins­ti­tu­ci­o­nais do museu, espe­ci­al­men­te numa cida­de em que o poder públi­co e a impren­sa mani­fes­tam, com frequên­cia per­tur­ba­do­ra, sua aler­gia ao dis­sen­so. É sin­to­má­ti­co que a cober­tu­ra do jor­nal O Globo tenha igno­ra­do os pro­tes­tos ocor­ri­dos, duran­te a inau­gu­ra­ção do museu, con­tra as polí­ti­cas urba­nís­ti­ca e cul­tu­ral da pre­fei­tu­ra. E é espe­ci­al­men­te gra­ve que a crí­ti­ca assi­na­da por Marisa Flórido no mes­mo jor­nal tenha cele­bra­do irres­tri­ta­men­te o MAR (elo­gi­an­do suas “qua­tro óti­mas mos­tras” e encer­ran­do com votos de que ele se tor­ne “a reser­va de nos­sos sonhos”), res­trin­gin­do o tra­to da cida­de a um tom vago e abs­tra­to que pas­sa ao lar­go de qual­quer pro­ble­ma­ti­za­ção efe­ti­va do lugar físi­co, ins­ti­tu­ci­o­nal e sim­bó­li­co que o museu pas­sa a ocu­par den­tro do atu­al con­tex­to urba­no.

Por fim, é lamen­tá­vel que a trin­ca de museus con­ce­bi­dos pela Fundação Roberto Marinho impor­te para cá, e espe­ci­al­men­te para aque­le lugar, o mode­lo de museus-sím­bo­los de cida­des glo­bais, com seu ape­lo emi­nen­te­men­te turís­ti­co, lojas de design e aber­tu­ras VIP. É um mode­lo já tão dis­se­mi­na­do que pare­ce ine­vi­tá­vel, mas não é pre­ci­so olhar mui­to lon­ge para ver que as coi­sas não são bem assim: um mode­lo como o do Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi teria ofe­re­ci­do res­pos­tas mais ima­gi­na­ti­vas, sen­sí­veis e per­meá­veis à dinâ­mi­ca cul­tu­ral da zona por­tuá­ria. Ter cons­ci­ên­cia dis­so não sig­ni­fi­ca con­de­nar ine­qui­vo­ca­men­te o MAR; se o museu que nos foi entre­gue é um museu con­tra­di­tó­rio, isso tam­bém sig­ni­fi­ca que há por onde agir para tor­ná-lo mais pro­ble­ma­ti­za­dor do que pro­ble­má­ti­co (vide, a títu­lo de exem­plo, o tra­ba­lho de Manuel Borja-Villel à fren­te do Macba, em Barcelona). Para isso, será pre­ci­so que vozes den­tro e fora do MAR se com­pro­me­tam com o ques­ti­o­na­men­to do ver­da­dei­ro impe­ra­ti­vo polí­ti­co e cul­tu­ral que o cul­to ao con­sen­so vem se tor­nan­do. Pois não há nada mais aves­so à trans­ver­sa­li­da­de do que o unís­so­no.

* Sérgio Bruno Martins é crí­ti­co de arte e dou­tor em his­tó­ria da arte pela University College London.


O ter­mo vem do ver­bo em inglês to ren­der, que é uma for­ma de dizer ?repre­sen­tar’. Embora seja comum falar­mos em ren­ders no Brasil, o cor­re­to é fazer refe­rên­cia a estas ima­gens como ren­de­rings, já que o tem­po ver­bal que se pres­ta à subs­tan­ti­va­ção na lín­gua ingle­sa é o gerún­dio. [vol­tar]

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