Um disco que não existiu

Música

10.12.15

Quando, em 1959, João Gilberto lan­ça Chega de sau­da­de, a bos­sa nova inau­gu­ra-se como movi­men­to e tem nele a sín­te­se per­fei­ta de seus ele­men­tos fun­da­do­res. Não raro é toma­do como o álbum mais deci­si­vo da músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra. Ainda no mes­mo ano e no mes­mo Rio de Janeiro era lan­ça­do outro dis­co de bos­sa nova que já punha em ques­tão seus recur­sos e que, em ter­mos de impor­tân­cia, não exis­tiu. Trata-se de A músi­ca sécu­lo XX de Jocy, da curi­ti­ba­na Jocy de Oliveira.

Aos 23, ida­de em que lan­çou o dis­co, Jocy já era uma pia­nis­ta cele­bra­da, ten­do sido solis­ta na Orquestra Sinfônica Brasileira e se apre­sen­ta­do na Europa e nos Estados Unidos, sem­pre sob a regên­cia de seu então mari­do, o maes­tro Eleazar de Carvalho. Sua for­ma­ção nada tinha a ver com músi­ca popu­lar, e o álbum foi sua úni­ca obra nes­se cam­po. Suas com­po­si­ções futu­ras seri­am todas eru­di­tas e de alto teor expe­ri­men­tal.

O ostra­cis­mo do dis­co expli­ca-se tal­vez por Jocy não fre­quen­tar o gru­po dos músi­cos popu­la­res, ou, mais pos­si­vel­men­te, pela incom­pre­en­são cau­sa­da por sua músi­ca. Fato é que não gerou efei­tos entre outros com­po­si­to­res. Nas mais de 400 pági­nas de Chega de sau­da­de, livro em que Ruy Castro recons­ti­tui a his­tó­ria da bos­sa nova, não há men­ção a seu nome. Um dos pou­cos a reco­nhe­cer o dis­co favo­ra­vel­men­te foi o escri­tor moder­nis­ta Menotti del Picchia, que lhe escre­veu o tex­to de apre­sen­ta­ção na con­tra­ca­pa, sau­dan­do a novi­da­de que reco­nhe­cia na artis­ta.

A músi­ca sécu­lo XX se posi­ci­o­na de modo ambí­guo em rela­ção à bos­sa: ora se con­for­ma a ela, ora a toma como um esti­lo a ser revis­to, paro­di­a­do e defor­ma­do.

A con­for­mi­da­de come­ça pela capa, que assu­me o vio­lão, ins­tru­men­to que os sam­bis­tas moder­nos havi­am recen­te­men­te res­ga­ta­do da con­di­ção mar­gi­nal. Também a manei­ra de tocá-lo é incon­fun­di­vel­men­te joão-gil­ber­ti­a­na. Além dis­so, Jocy, auto­ra de todas as can­ções, demons­tra habi­li­da­de no tra­to da har­mo­nia e da dis­so­nân­cia, o que, se já era uma prá­ti­ca no sam­ba, a bos­sa nova leva­ria a um nível inau­di­to de sofis­ti­ca­ção.

A com­po­si­to­ra, que nun­ca seria intér­pre­te de suas peças eru­di­tas e expe­ri­men­tais para voz, con­ta que, por não se reco­nhe­cer como can­to­ra, só assu­miu o can­to no dis­co por­que nem ela nem a gra­va­do­ra dis­pu­se­ram de can­tor ou can­to­ra ade­qua­dos. Sua voz é de pro­je­ção modes­ta e ope­ra sobre­tu­do nas zonas mais gra­ves de sua exten­são vocal, o que, lon­ge de ser um pro­ble­ma, faz do dis­co um expe­ri­men­to bos­sa-novis­ta ain­da mais autên­ti­co.

Ao mes­mo tem­po Jocy super­po­voa sua músi­ca de ele­men­tos que deses­ta­bi­li­zam e defor­mam a bos­sa. O mais evi­den­te são as letras. Carlos Lyra escre­ve em “Eu e a bos­sa”: “Até o iní­cio dos anos 60, a cha­ma­da Bossa Nova carac­te­ri­zou-se pela bus­ca da for­ma na melo­dia, na letra, na har­mo­nia, no rit­mo e na inter­pre­ta­ção. O con­teú­do era o mais líri­co e com­por­ta­do pos­sí­vel. Poderíamos dizer que era a fase do amor, do sor­ri­so e da flor. O cor­rer dos anos 60 foi, no entan­to, indi­can­do um novo cami­nho. Tópicos como naci­o­na­lis­mo, rea­li­da­de bra­si­lei­ra, raí­zes, refor­ma agrá­ria, jus­ti­ça soci­al e cons­ci­ên­cia polí­ti­ca exer­ce­ram o papel de antí­te­se em rela­ção à temá­ti­ca ante­ri­or.”

É pre­ci­sa­men­te o que Lyra cha­ma de “con­téu­do” que o recor­te temá­ti­co e a abor­da­gem líri­ca de Jocy sabo­tam ain­da antes dos anos 1960. Não há sol; a flor pade­ce e seca; a cida­de é vio­len­ta e deso­la­da. Em qua­se todas as can­ções há algu­ma men­ção à mor­te.

A fre­né­ti­ca “Sofia sui­ci­dou-se” abre o dis­co anun­ci­an­do ao modo de um jor­nal sen­sa­ci­o­na­lis­ta o sui­cí­dio sem expli­ca­ção de uma moça rica e bela, figu­ra que à bos­sa daque­le momen­to ape­nas ser­vi­ria de musa feliz e solar. Pelas fres­tas des­ta e da per­so­na­gem de “Frida”, outra can­ção que tam­bém traz à cena uma víti­ma da impi­e­da­de urba­na, avis­to sinais de “Lindoneia”, a per­so­na­gem-can­ção que Caetano e Gil cri­a­ri­am em 1967 a par­tir de uma seri­gra­fia de Rubens Gerchman que tema­ti­za o subúr­bio e a soli­dão anô­ni­ma.

Ainda que a inten­ção paro­dís­ti­ca pare­ça osten­si­va, as can­ções esten­dem seu valor para além da pia­da. A habi­li­da­de líri­ca de Jocy se dá a ver em “Um assal­to no Morumbi”, tal­vez o momen­to mais alto do dis­co, em que se reduz a des­cri­ção do fur­to a uma sín­te­se expres­si­va de ima­gens plás­ti­cas.

 

Um assal­to no Morumbi

— Pega, pega, pega ladrão!

 

Era um palá­cio colo­ni­al

Perdido na som­bra

E a som­bra se escon­deu no Morumbi

 

O can­de­la­bro de pra­ta cho­rou

Porque o ladrão sepa­rou-o da vela 

E a vela se apa­gou no Morumbi

 

Se aqui uma vela se apa­ga, na sequên­cia outro fogo arde com mais for­ça em “Incêndio”. E é no mor­ro que se ouve “um gri­to de dor/ do pobre que per­de a vida/ um gri­to na noite/ do pobre que per­de a casa”.

É a par­tir da can­ção de Sérgio Ricardo de 1960, “Zelão”, que se cos­tu­ma situ­ar a ten­dên­cia ao enga­ja­men­to polí­ti­co da bos­sa nova, que cul­mi­na­ria no céle­bre espe­tá­cu­lo Opinião, de 1964. Ainda que a luta de clas­ses não seja abor­da­da por Jocy com a mes­ma con­tun­dên­cia daque­les que o fari­am de modo pro­gra­má­ti­co, o fato é que por meio dela a bos­sa nova este­ve — sim — de fren­te para o mor­ro já em 1959.

Ainda em “Incêndio”, são fla­gran­tes as mar­cas da for­ma­ção eru­di­ta da com­po­si­to­ra. Flauta e vio­lão entram em sin­cro­nia e, jun­tos, vão deli­ne­an­do um per­cur­so inde­pen­den­te da melo­dia, cri­an­do um efei­to de rare­fa­ção sono­ra e ale­a­to­ri­e­da­de inco­mum na músi­ca popu­lar de então.

Brasília sécu­lo I”, ain­da antes de a nova capi­tal ser inau­gu­ra­da, em vez de par­tir de sua novi­da­de arqui­tetô­ni­co-urba­nís­ti­ca, que ins­pi­ra­va ide­ais pro­gres­sis­tas e moder­ni­za­do­res, põe em cena a mas­sa tra­ba­lha­do­ra que ergueu a cida­de: “Brasília, o teu nome é can­dan­go”.

É fla­gran­te nes­sas can­ções o dese­jo de comen­tar o pre­sen­te. Cabe obser­var que a  vin­cu­la­ção ao fato e a cons­ta­ta­ção desem­ba­ra­ça­da do nos­so sub­de­sen­vol­vi­men­to se tor­na­ri­am cul­mi­nan­tes no tro­pi­ca­lis­mo. Aliás, Jocy ante­ci­pa, aqui e ali, cer­tos pro­ce­di­men­tos que só se con­sa­gra­ri­am na can­ção com Caetano e ami­gos: a cola­gem, o cor­te abrup­to, a livre inser­ção da fala, a paró­dia e cer­to gos­to pelo non­sen­se. Em “Um cri­me” — fai­xa de ape­nas qua­ren­ta e cin­co segun­dos — todos esses ele­men­tos se con­cen­tram, numa ope­ra­ção de cor­te e mon­ta­gem que seme­lha a lin­gua­gem do cine­ma.

O dis­co, no entan­to, per­de vigor em “A len­da da chu­va”, “O sor­ri­so da praia”, “Mar de sal”, “A mor­te do vio­lão” e “E a chu­va nas­ceu”, can­ções que for­mam uma série nar­ra­ti­va na qual o mar, a praia, o vio­lão e o luar são per­so­na­gens míti­cos. Apesar da inten­ção paro­dís­ti­ca de cri­ar uma his­tó­ria fúne­bre usan­do as mes­mas ima­gens que aque­la pri­mei­ra bos­sa nova vici­a­ria, a série redun­da na mes­ma doçu­ra que pare­ce ten­tar sub­ver­ter.

Na estei­ra dos sam­bas moder­nos que tema­ti­zam a pró­pria for­ma ou méto­do com­po­si­ci­o­nal, de que são exem­plos “Bim Bom” (João Gilberto), “Desafinado” e “Samba de uma nota só”(Tom Jobim e Newton Mendonça), Jocy encer­ra o álbum com seu “Samba gre­go­ri­a­no”, pro­pon­do uma con­ci­li­a­ção da pure­za do can­to gre­go­ri­a­no com o rit­mo da macum­ba. Afinal, “tudo é fé “, jus­ti­fi­ca. Tal sin­cre­tis­mo, reli­gi­o­so e musi­cal, afir­ma­do na leve­za e na sim­pli­ci­da­de da com­po­si­ção, reme­te-nos sem erro ao futu­ro méto­do de Jorge Ben Jor, que pode­ria ter sido o autor des­sa can­ção.

Para gra­var o dis­co, Jocy rela­ta que leva­va suas com­po­si­ções trans­cri­tas em par­ti­tu­ras ao estú­dio da gra­va­do­ra Copacabana. Depois de duas sema­nas a sair de casa à meia-noi­te e vol­tar de manhã sem resul­ta­dos, Eleazar de Carvalho deci­diu visi­tar o estú­dio para enten­der o que acon­te­cia. Quando enten­deu que os músi­cos (entre os quais, o vir­tu­o­so flau­tis­ta Altamiro Carrilho, tam­bém res­pon­sá­vel pela pro­du­ção musi­cal), embo­ra exce­len­tes, não se mos­tra­vam aptos a tra­ba­lhar com aque­la músi­ca estra­nha, o maes­tro deci­diu reger e, em uma noi­te, o dis­co foi gra­va­do. Essa pres­sa tra­duz-se em uma char­mo­sa atmos­fe­ra lo-fi. Apesar do hábil tra­ba­lho, o nome do regen­te foi supri­mi­do do dis­co em favor da boa repu­ta­ção.

Ao comen­tar o escas­so reco­nhe­ci­men­to de sua obra, Jocy apon­ta o des­pres­tí­gio que enfren­ta­vam e ain­da enfren­tam as com­po­si­to­ras mulhe­res, em quem, diz, só se reco­nhe­ce a uti­li­da­de de musa ou de intér­pre­te. A esse pro­pó­si­to, ela con­ta em seu livro Diálogo com car­tas (SESI, 2014), recen­te ven­ce­dor do prê­mio Jabuti, que sua peça Apague meu spo­tlight, de 1961, repre­sen­tou a pri­mei­ra apre­sen­ta­ção de músi­ca ele­trô­ni­ca no Brasil”, mas que foi “igno­ra­da até hoje por gran­de par­te dos com­po­si­to­res ‘ele­tro­a­cús­ti­cos’ bra­si­lei­ros”. Segue dizen­do que é mais comum encon­trar refe­rên­ci­as no exte­ri­or de sua par­ti­ci­pa­ção entre os pio­nei­ros de mul­ti­mí­dia nos Estados Unidos do que nos “com­pên­di­os de músi­ca con­tem­po­râ­nea bra­si­lei­ra assi­na­dos pela inte­li­gên­cia aca­dê­mi­ca mas­cu­li­na do país”.

A déca­da de 1960 foi deci­si­va em nos­sa músi­ca. É ten­ta­dor ima­gi­nar a car­rei­ra que Jocy teria cons­truí­do em diá­lo­go com os músi­cos des­sa gera­ção se hou­ves­se pros­se­gui­do com a can­ção popu­lar.

Sobrou-nos, de qual­quer modo, um dis­co. É pre­ci­so pro­por que ele seja reco­nhe­ci­do não só pelo seu diá­lo­go com a bos­sa nova ou pelo seu cará­ter de exce­ção e curi­o­si­da­de his­tó­ri­ca, mas como um álbum de músi­ca popu­lar ple­no.

Jocy como solis­ta, sob a regên­cia de Stravinsky, duran­te ensai­os com a St. Louis Symphony Orchestra, St. Louis, Estados Unidos, 1966. Foto: James Rackwittz.

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