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Artes

30.03.13


Vasily Kandinsky, Untitled | ins­cri­to no ver­so: “Aquarelle 1910 (abs­trai­te)”, 1910

 

Quando Alfred H. Barr Jr inau­gu­rou o Museum of Modern Art em Nova York, em 1929, a ini­ci­a­ti­va foi con­si­de­ra­da para­do­xal: um museu para uma arte avant-gar­de que era, em gran­de par­te, uma obra em pro­gres­so. Não obs­tan­te, para sua prin­ci­pal expo­si­ção, Cubism and Abstract Art [Cubismo e Arte Abstrata], em 1936, Barr ela­bo­rou um pro­je­to que afu­ni­la­va os vári­os aflu­en­tes do exer­cí­cio moder­nis­ta da épo­ca em dois gran­des rios, que ele bati­zou de “arte abs­tra­ta geo­mé­tri­ca” e “arte abs­tra­ta não geo­mé­tri­ca”. Na rea­li­da­de, este esbo­ço era uma con­fi­an­te pro­je­ção de uma his­tó­ria que o museu pro­po­ria, estra­te­gi­ca­men­te, para osten­tar e defi­nir. Se a arte moder­nis­ta foi cri­a­da na Europa, foi expos­ta pri­mei­ra­men­te nos Estados Unidos — e a abs­tra­ção era seu Geist.

Avance 77 anos. Para Inventing Abstraction, 1910–25 [Inventando a Abstração, 1910–25] (em car­taz até o dia 15 de abril), a cura­do­ra Leah Dickerman mos­tra um dia­gra­ma dife­ren­te: não um pro­je­to dia­crô­ni­co de movi­men­tos aflu­en­tes, e sim uma rede sin­crô­ni­ca de “conec­to­res” caris­má­ti­cos, tais quais Wassily Kandinsky, F.T. Marinetti, Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, Tristan Tzara, Theo van Doesburg e Alfred Stieglitz; todos tão pole­mis­tas (crí­ti­cos, edi­to­res, orga­ni­za­do­res de expo­si­ções) quan­to artis­tas. Bem como seu pro­je­to, a expo­si­ção se vol­ta para o perío­do em que a abs­tra­ção sur­giu, e não adi­an­te, para seu even­tu­al triun­fo; em vez de pro­je­tar um telos, um moti­vo final, ela his­to­ri­ci­za um momen­to ocor­ri­do há um sécu­lo. Ao fazer isso, a expo­si­ção suge­re, tal­vez invo­lun­ta­ri­a­men­te, um encer­ra­men­to para esta prá­ti­ca. Seria a abs­tra­ção “algo do pas­sa­do”, uma for­ma de arte que — ain­da que tenha tido um impac­to his­tó­ri­co em esca­la mun­di­al — está bem dis­tan­te de nós?


Pablo Picasso, Femme à la man­do­li­ne, 1910

 

Inventing Abstraction se ini­cia com uma intri­ca­da ima­gem cubis­ta de Picasso. É um iní­cio con­ven­ci­o­nal o sufi­ci­en­te (lem­bre-se do títu­lo da expo­si­ção de Barr), e, ain­da assim, incon­tor­ná­vel: ape­sar de Picasso nun­ca ter se tor­na­do abs­tra­to (e tam­pou­co Matisse o fez), o cubis­mo foi o manan­ci­al da abs­tra­ção, e pro­ta­go­nis­tas-cha­ve como Piet Mondrian e Kazimir Malevich sen­ti­am que deve­ri­am lidar com isso. Dickerman des­ta­ca Kandinsky a seguir, mas não apre­sen­ta a abs­tra­ção como se ela tives­se uma ori­gem úni­ca. Suas fon­tes são trans-his­tó­ri­cas e mul­ti­cul­tu­rais (entre as ins­pi­ra­ções moder­nis­tas se encon­tram a arte afri­ca­na, íco­nes bizan­ti­nos e orna­men­tos islâ­mi­cos): a abs­tra­ção é sem­pre des­co­ber­ta na mes­ma pro­por­ção em que é inven­ta­da. Dito isso, o cam­po de ação da exi­bi­ção é estri­ta­men­te euro­peu (incluin­do Rússia e Grã-Bretanha), ain­da que a sele­ção seja ampla e vari­a­da den­tro des­te recor­te, com inú­me­ras jus­ta­po­si­ções pro­vo­ca­ti­vas e com um núme­ro mai­or de mulhe­res do que nas expo­si­ções ante­ri­o­res (Sonia Terk e Sophie Taeuber, por exem­plo, ganha­ram o mes­mo espa­ço que seus mari­dos, Robert Delaunay e Hans Arp). Finalmente movi­men­tos como o futu­ris­mo ita­li­a­no e o cons­tru­ti­vis­mo polo­nês têm seu valor reco­nhe­ci­do, e figu­ras meno­res como os bri­tâ­ni­cos Lawrence Atkinson e Duncan Grant, bem como os ame­ri­ca­nos Stanton Macdonald-Wright e Morgan Russell, tam­bém tive­ram sua vez. Dado o cus­to do segu­ro, pre­o­cu­pa­ções com a con­ser­va­ção das obras e os pro­ble­mas polí­ti­cos (a Rússia embar­ga os emprés­ti­mos), é pro­vá­vel que nun­ca mais veja­mos uma reu­nião tão extra­or­di­ná­ria de arte abs­tra­ta des­te perío­do nova­men­te.

Apesar de Inventing Abstraction incluir escul­tu­ra, foto­gra­fia e fil­me, ela con­cen­tra-se na pin­tu­ra. Não se tra­ta de uma ques­tão óbvia como a abs­tra­ção abso­lu­ta deve­ria ser alcan­ça­da nes­tas outras mídi­as, e o pro­je­to moder­nis­ta de “pure­za” — de uma arte liber­ta de qual­quer seme­lhan­ça com o mun­do, bem como de qual­quer fun­ção — pri­vi­le­gi­ou a pin­tu­ra, em todo o caso. Ao mes­mo tem­po, mui­tos pin­to­res pre­ci­sa­ram do auxí­lio de, ou pelo menos da ana­lo­gia com, outras artes: músi­ca e poe­sia aci­ma de todas. A músi­ca tem sido con­si­de­ra­da, há mui­to tem­po, como a mais abs­tra­ta (“todas as artes aspi­ram a con­di­ção de músi­ca”, dis­se Walter Pater), e Dickerman assi­na­la a impor­tân­cia não só do cro­ma­tis­mo de Wagner e da ato­na­li­da­de de Schoenberg para Kandinsky (um con­cer­to de Schoenberg em Munique no dia 2 de janei­ro de 1911 foi uma epi­fa­nia para o artis­ta), bem como da refle­xi­bi­li­da­de estru­tu­ral de Bach para Paul Klee (que era um talen­to­so músi­co). Em rela­ção à poe­sia, Mallarmé já havia anun­ci­a­do uma cri­se, e a gera­ção seguin­te levou o ata­que ao con­ven­ci­o­nal ao extre­mo na futu­ris­ta paro­le in libertà (“pala­vras em liber­da­de”), nos tex­tos zaum (trans­ra­ci­o­nal) rus­sos e nos poe­mas sono­ros (Kandinsky, Arp, van Doesburg e Kurt Schwitters, todos pro­du­zi­ram impor­tan­tes exem­plos).


Theo van Doesburg, Study for Composition (The-cow) c.1917

 

A ten­são entre o meio espe­cí­fi­co e os estí­mu­los do cru­za­men­to de mídi­as foi pro­du­ti­vo para a abs­tra­ção ini­ci­al. Indo con­tra os crí­ti­cos for­ma­lis­tas, de Roger Fry a Clement Greenberg — que enfa­ti­zam que o ide­al de pin­tu­ra é estri­ta­men­te visu­al e espa­ci­al -, Inventing Abstraction reve­la como artis­tas abs­tra­tos, por vezes, estão pre­o­cu­pa­dos com a tate­a­bi­li­da­de dos mate­ri­ais (fak­tu­ra ou “tex­tu­ra” era um lema dos rus­sos) e algu­mas vezes com a tem­po­ra­li­da­de da ani­ma­ção (lado a lado com fil­mes abs­tra­tos de Hans Richter, Viking Eggeling e László Moholy-Nagy, estão ines­pe­ra­dos pro­je­tos de Grant e Léopold Survage, um artis­ta de ascen­dên­cia fin­lan­de­sa que morou em Paris). “Postas à pro­va pela abs­tra­ção, as fron­tei­ras da pin­tu­ra e de outras mídi­as ten­dem a se dis­sol­ver”, Dickerman argu­men­ta, em um con­tra-ata­que à posi­ção de valo­ri­zar o que é espe­cí­fi­co do meio. Por exem­plo, a pin­tu­ra abs­tra­ta indu­ziu a uma per­da do chão do obser­va­dor: Malevich suge­ria pers­pec­ti­vas aére­as em algu­mas de suas pri­mei­ras abs­tra­ções, e El Lissitzky revol­veu o seu dia­gra­má­ti­co Prouns como se os pin­tas­se com o obje­ti­vo de con­fun­dir qual­quer sen­so de ori­en­ta­ção. Tais expe­ri­men­tos leva­ram alguns pin­to­res — Kandinsky, Lissistzky, van Doesburg — a inte­ri­o­res abs­tra­tos, ver­da­dei­ros e pro­je­ta­dos; além de outras inter­se­ções. Dickerman opõe os mei­os espe­cí­fi­cos e o inter­câm­bio de mei­os, mas os dois prin­cí­pi­os não são com­ple­ta­men­te incon­gru­en­tes: ain­da que opos­tos em méto­do, o Gesamtkunstwerk e a pin­tu­ra pura estão ambos com­pro­me­ti­dos com a ideia de uma auto­no­mia esté­ti­ca.


El Lissitzky, Proun 2C c. 1920

 

Artistas esta­vam na divi­sa da abs­tra­ção mui­to antes da rup­tu­ra de 1912: por que é um con­cei­to tão difí­cil de acei­tar, mes­mo para mes­tres como Kandinsky? O prin­ci­pal moti­vo era que isso pare­cia expor a arte à arbi­tra­ri­e­da­de, ao deco­ra­ti­vo, ao sub­je­ti­vo. Se a arte não esti­ves­se mais enrai­za­da no mun­do, o que pode­ria sus­ten­tá-la? Se ela não fos­se mais gover­na­da pelo refe­ren­te, o que pode­ria moti­vá-la? Em geral os artis­tas bus­cam a base para a abs­tra­ção nos dois extre­mos, no trans­cen­den­tal rei­no da Ideia (geral­men­te platô­ni­co, hege­li­a­no ou teo­so­fis­ta) ou no regis­tro mate­ri­al do meio. Neste caso, a abs­tra­ção for­ne­ce uma reso­lu­ção esté­ti­ca para a con­tra­di­ção filo­só­fi­ca entre ide­a­lis­mo e mate­ri­a­lis­mo — a qual­quer um dos quais pode ser­vir. Contra a arbi­tra­ri­e­da­de, artis­tas como Kandinsky tam­bém decla­ra­vam a “neces­si­da­de” de abs­tra­ção — a his­tó­ria deman­da, a arte requer — e tais asser­ções, por sua vez, engen­dram um flu­xo de pala­vras: pro­cla­ma­ções indi­vi­du­ais, mani­fes­tos de gru­pos, lei­tu­ras, tra­ta­dos, diá­ri­os. Dickerman enxer­ga essa rela­ção visu­al-ver­bal como uma “rup­tu­ra” sin­to­má­ti­ca, até mes­mo como uma dis­so­ci­a­ção da sen­si­bi­li­da­de: “Essa estru­tu­ra — de ima­gens e pala­vras exis­tin­do em esfe­ras para­le­las, as duas man­ti­das a dis­tân­cia — suge­re uma divi­são no moder­nis­mo”. Ainda assim é pos­sí­vel obser­var uma rela­ção suple­men­tar, e des­cons­truí-la pro­pri­a­men­te: qual ter­mo nes­te biná­rio real­men­te deter­mi­na o outro em cada ins­tân­cia? De todo modo, ao ser ana­li­sa­do, é impor­tan­te o insight de que prá­ti­ca e teo­ria (ou, nes­te caso, exe­cu­ção e publi­ci­da­de), pos­te­ri­or­men­te, com­pen­sa­ri­am uma a outra na arte do sécu­lo 20.

A abs­tra­ção recor­reu não somen­te a ana­lo­gi­as artís­ti­cas e a refor­ços tex­tu­ais, mas tam­bém aos avan­ços radi­cais das ciên­ci­as de sua épo­ca, como a teo­ria da rela­ti­vi­da­de, a físi­ca quân­ti­ca e a geo­me­tria não eucli­di­a­na; de manei­ra ain­da mais ger­mâ­ni­ca, Dickerman dis­cor­re, exis­ti­am novos para­dig­mas filo­só­fi­cos como a feno­me­no­lo­gia e a semió­ti­ca. De acor­do com a feno­me­no­lo­gia, a per­cep­ção não é inde­pen­den­te e obje­ti­va — não “rea­lis­ta” nes­te sen­ti­do -, e sim sub­je­ti­va e incor­po­ra­da, logo “abs­tra­ta”. Além dis­so, a semió­ti­ca rejei­ta a cren­ça de que a lín­gua alu­de dire­ta­men­te ao mun­do (nes­te caso, a inti­mi­da­de do lin­guis­ta Roman Jakobson com Malevich é bas­tan­te reve­la­do­ra). Apesar de Dickerman fazer men­ção ao impac­to de novas tec­no­lo­gi­as e cul­tu­ra na abs­tra­ção, pode ser inte­res­san­te ouvir mais sobre esta ques­tão. A expo­si­ção ofe­re­ce uma for­te per­cep­ção das atra­ções ambí­guas do mun­do abs­tra­to do maqui­ná­rio indus­tri­al, como evo­ca­dos — dife­ren­te­men­te — pelos futu­ris­tas, Fernand Léger e Marcel Duchamp. Contudo, pou­co apre­en­de das abs­tra­ti­vas for­ças dos bens pro­du­zi­dos em mas­sa, o abs­tra­to pró­prio da vida capi­ta­lis­ta, como vari­a­da­men­te explo­ra­do pelo tra­ba­lho de Georg Simmel, György Lukács e Alfred Sohn-Rethel. Depois de Greenberg (para não men­ci­o­nar Theodor Adorno), geral­men­te pen­sa­mos na abs­tra­ção como um afas­ta­men­to do mun­do moder­no, qua­se como um refú­gio para a arte, mas o opos­to é qua­se tão ver­da­dei­ro: o mun­do moder­no tor­nou-se mui­to abs­tra­to para poder ser repre­sen­ta­do como anti­ga­men­te.

Dickerman revi­sa Barr dra­ma­ti­ca­men­te, mas não no que se refe­re à afir­ma­ção da abs­tra­ção — na qual o MoMA per­ma­ne­ce mui­to inte­res­sa­do. “As pro­po­si­ções são inú­me­ras, e, por vezes, con­tra­di­zem umas às outras”, ela con­clui, “mas em sua tota­li­da­de elas indi­cam o tér­mi­no da pin­tu­ra em sua for­ma tra­di­ci­o­nal, bem como sua aber­tu­ra para as prá­ti­cas do sécu­lo por vir”. Mas a pin­tu­ra abs­tra­ta foi uma rup­tu­ra tão abso­lu­ta como soa a afir­ma­ção? Dickerman insis­te no cor­te essen­ci­al com o anti­go mode­lo de pers­pec­ti­va pic­tó­ri­ca, com sua metá­fo­ra de uma jane­la para o mun­do, sua subli­ma­ção da mate­ri­a­li­da­de da pin­tu­ra, sua asser­ção da “pri­ma­zia do visu­al”, a pre­ten­são de “um olhar desen­car­na­do”, e assim por dian­te. Isso é fato: para alguns artis­tas, como Aleksandr Rodchenko, a abs­tra­ção real­men­te deu fim ao pro­je­to de repre­sen­ta­ção. Ainda assim, para outros, ela repre­sen­tou a puri­fi­ca­ção da pin­tu­ra, não seu final, mas seu epí­to­me (um dos pro­pó­si­tos da “pin­tu­ra pura”). Dado o viés hege­li­a­no de mui­tos teó­ri­cos, a abs­tra­ção pode ser enten­di­da como a supe­ra­ção da repre­sen­ta­ção, ou seja, sua simul­tâ­nea nega­ção e pre­ser­va­ção. Logo, mes­mo que abs­tra­ci­o­nis­tas como Kandinsky, Malevich e Mondrian tenham revo­ga­do qual­quer seme­lhan­ça com a rea­li­da­de, tam­bém afir­ma­ram uma onto­lo­gia do real; mes­mo que tenham rejei­ta­do a pin­tu­ra como um retra­to do mun­do epi­fe­no­me­nal, insis­ti­ram em retra­tá-la como algo aná­lo­go com o mun­do de núme­no: a apa­rên­cia é sacri­fi­ca­da no altar da trans­cen­dên­cia. Então, ain­da que esses artis­tas tenham rom­pi­do com a pin­tu­ra repre­sen­ta­ci­o­nal, geral­men­te o fize­ram de um modo que dão pros­se­gui­men­to à tra­di­ção, rea­fir­man­do o cri­té­rio de uni­da­de com­po­si­ci­o­nal para a obra de arte e da expe­ri­ên­cia epi­fâ­ni­ca para o obser­va­dor. Nesse sen­ti­do, a glo­ri­o­sa Windows de Delaunay é uma medi­ta­ção sobre a pin­tu­ra que riva­li­za com qual­quer autor­re­tra­to pin­ta­do por Velázquez ou Vermeer.


Robert Delaunay, Fenêtres (Windows) 1912

 

Logo, se o “tér­mi­no da pin­tu­ra em sua for­ma tra­di­ci­o­nal” não é defi­ni­ti­vo, o que dizer sobre a “aber­tu­ra para as prá­ti­cas do sécu­lo por vir”? Inventing Abstraction con­tém exem­plos de inven­ções avant-gar­de qua­se con­tem­po­râ­ne­as com a pin­tu­ra abs­tra­ta; tais quais as cola­gens não obje­ti­vas, rele­vos e cons­tru­ção (um impres­si­o­nan­te mode­lo do Monument to the Third Internacional, que não foi eri­gi­do, de Vladimir Tatlin ocu­pa uma gale­ria). Para Dickerman, a abs­tra­ção for­ne­ce esses arti­fí­ci­os e outros tam­bém, incluin­do todos os que asso­ci­a­mos ao nome “Duchamp”: os ready-made, os expe­ri­men­tos com o aca­so, a obra de arte como con­cei­to e assim por dian­te. Contudo, esta pode­ro­sa rei­vin­di­ca­ção está aber­ta a dis­cus­são: já pre­sen­te no mapa esque­má­ti­co dese­nha­do por Barr para o MoMA, e pos­te­ri­or­men­te na teo­ria da “pin­tu­ra moder­nis­ta” pro­mul­ga­da por Greenberg, a abs­tra­ção sur­ge para subs­ti­tuir estas outras estra­té­gi­as, e as mes­mas não retor­na­rão sem nenhu­ma for­ça até o domí­nio do expres­si­o­nis­mo abs­tra­to — nas neo-avant-gar­des dos anos 1950 e 1960. Com cer­te­za a abs­tra­ção foi uma rup­tu­ra, mas tam­bém foi uti­li­za­da como defe­sa para rup­tu­ras pos­si­vel­men­te mais radi­cais.

A últi­ma gale­ria da expo­si­ção suge­re os des­ti­nos diver­sos da abs­tra­ção: é um tes­ta­men­to para a abs­tra­ção enquan­to um futu­ro neces­sá­rio não só da arte moder­nis­ta, mas tam­bém da vida moder­na tout court. Ele se dá na for­ma de peças expe­ri­men­tais de Moholy-Nagy, em qua­se cari­ca­tu­ras de abs­tra­ção como um tipo de non­sen­se dadaís­ta nos obje­tos orna­men­tais de Taeuber e Arp e em um con­jun­to de ensai­os escri­tos de for­ma abs­tra­ta, rea­li­za­dos por Katarzyna Kobro e W?adys?aw Strzemi?ski — os quais, ain­da que extra­or­di­ná­ri­os, tam­bém pare­cem atro­fi­a­dos, como se não tives­sem para onde ir, his­to­ri­ca­men­te. E a abs­tra­ção hoje em dia? Ela não tem as gran­des ambi­ções — revo­lu­ci­o­ná­ri­as, utó­pi­cas, trans­cen­den­tais — de seu perío­do ini­ci­al; este não é, cla­ra­men­te, o nos­so cos­tu­me. Muitos artis­tas tra­tam a abs­tra­ção mais como um dis­tan­te arqui­vo a ser cita­do do que uma con­tí­nua tra­di­ção a ser desen­vol­vi­da — afi­nal, nada pode ter um impac­to his­tó­ri­co e mun­di­al duas vezes.

Vladimir Tatlin, Monument to the Third inter­na­ti­o­nal, 1920

 

Hal Foster é crí­ti­co de arte nor­te-ame­ri­ca­no. Este tex­to foi publi­ca­do na London Review of Books

Tradução de Thiago Lins

Site inte­ra­ti­vo do MoMA para a expo­si­ção “Inventing Abstraction, 1910–1925”

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