O romance da arte

Colunistas

20.01.16

Muito da arte con­tem­po­râ­nea já vem com legen­das. É uma arte retó­ri­ca, redun­dan­te e ilus­tra­ti­va, que dis­pen­sa a crí­ti­ca. Desbaratada pela retó­ri­ca das obras, a refle­xão vai sen­do pro­gres­si­va­men­te cons­tran­gi­da à redun­dân­cia, a repe­tir e expli­car o que a obra já repe­tia e expli­ca­va. É uma situ­a­ção bem dife­ren­te da arte moder­na, que foi um ter­re­no fér­til para o pen­sa­men­to esté­ti­co – ao mes­mo tem­po reve­la­dor das obras, ino­va­dor e auto­ral.

O escri­tor inglês Julian Barnes

Julian Barnes bebeu na moder­ni­da­de lite­rá­ria e artís­ti­ca fran­ce­sa, em Flaubert para come­çar (Barnes foi reve­la­do inter­na­ci­o­nal­men­te, em 1984, com O papa­gaio de Flaubert) mas tam­bém em Manet, Bonnard, Cézanne e mui­tos outros. Na intro­du­ção a Keeping an Eye Open (Mantendo um Olho Aberto), cole­tâ­nea de ensai­os publi­ca­da nos Estados Unidos no final do ano pas­sa­do, o escri­tor inglês con­ta que foi a pin­tu­ra fran­ce­sa e em espe­ci­al as obras de Gustave Moreau que o fize­ram sen­tir a urgên­cia de escre­ver sobre arte. O livro tra­ta pre­ci­sa­men­te des­sa difi­cul­da­de.

Quem se pro­pu­ses­se a fazer qual­quer uma das artes na segun­da meta­de do sécu­lo 20, tinha de levar em con­ta o moder­nis­mo, enten­dê-lo, dige­ri-lo, des­co­brir por que e como ele muda­ra as coi­sas.” Barnes ele­geu o moder­nis­mo como o “seu” movi­men­to artís­ti­co, mais por sin­cro­nia do que por afi­ni­da­de. O escri­tor é o pri­mei­ro a reco­nhe­cer que é mui­to mais fácil aban­do­nar o rea­lis­mo na pin­tu­ra do que na lite­ra­tu­ra. Sua fic­ção não tem nada de moder­nis­ta: “Um crí­ti­co lite­rá­rio em Nova York che­gou a me cha­mar de ‘pré-pós-moder­nis­ta’, um epí­te­to que ain­da estou ten­tan­do enten­der”.

A difi­cul­da­de de falar de arte sal­ta aos olhos nas esco­lhas do fic­ci­o­nis­ta. Barnes pro­cu­ra pin­tu­ras que tam­bém sejam roman­ces e pin­to­res que tam­bém sejam per­so­na­gens. Escreve sobre um qua­dro como se rese­nhas­se um roman­ce (ou o redi­gis­se). Sua pers­pec­ti­va da pin­tu­ra é nar­ra­ti­va. É a his­tó­ria que o inte­res­sa. É pela his­tó­ria que ele con­se­gue com­pre­en­der o qua­dro.

Flaubert dizia que “expli­car uma arte por outra é uma mons­tru­o­si­da­de. Você não encon­tra­rá em nenhum museu do mun­do uma úni­ca gran­de obra que pre­ci­se de expli­ca­ção. Quanto mais tex­to hou­ver no guia do museu, pior a pin­tu­ra”.

O méto­do nar­ra­ti­vo de Barnes até que lhe per­mi­te algu­mas for­mu­la­ções bri­lhan­tes, como no tex­to sobre “A Balsa da Medusa”, de Géricault. O qua­dro retra­ta o ins­tan­te em que os sobre­vi­ven­tes de um nau­frá­gio na cos­ta da África oci­den­tal, depois de quin­ze dias em uma jan­ga­da à deri­va em alto mar, afi­nal avis­tam um navio no hori­zon­te. Barnes nar­ra a tra­gé­dia em deta­lhes antes de inter­pre­tar a tela como uma per­for­man­ce da deca­dên­cia que ela repre­sen­ta. É a ideia român­ti­ca (e roma­nes­ca) de uma pin­tu­ra que pro­gri­de, físi­ca e mate­ri­al­men­te, rumo à mor­te que ela repre­sen­ta: “A estru­tu­ra emo­ci­o­nal da obra de Géricault, a osci­la­ção entre espe­ran­ça e deses­pe­ro, é refor­ça­da pelo pig­men­to: ‘A Balsa’ con­tém áre­as cla­ra­men­te ilu­mi­na­das, em vio­len­to con­tras­te com fai­xas da mais pro­fun­da escu­ri­dão. (…) Géricault usou betu­me para alcan­çar o bri­lho som­brio que ele bus­ca­va.  Mas o betu­me é ins­tá­vel qui­mi­ca­men­te (…) e uma deca­dên­cia len­ta e irre­pa­rá­vel da super­fí­cie pic­tó­ri­ca era ine­vi­tá­vel. (…) A obra-pri­ma, uma vez ter­mi­na­da, não para: con­ti­nua avan­çan­do ladei­ra abai­xo. Nosso prin­ci­pal espe­ci­a­lis­ta em Géricault con­fir­ma que o qua­dro hoje está em par­te arrui­na­do.”

Sobre Manet, Barnes esco­lhe um qua­dro com três ver­sões e outra his­tó­ria trá­gi­ca para con­tar: “A Execução de Maximiliano”, que repre­sen­ta a mor­te do impe­ra­dor Ferdinando Maximiliano no México. Nesse caso, a ausên­cia de comen­tá­ri­os de épo­ca sobre a obra dei­xa o escri­tor tão per­di­do quan­to a opa­ci­da­de do qua­dro dei­xa­va seus con­tem­po­râ­ne­os. E, dian­te des­sa opa­ci­da­de, Barnes é obri­ga­do a trans­fe­rir seu inte­res­se da his­tó­ria para o tem­po, do pas­sa­do para o pre­sen­te e para fora do qua­dro: “Por quan­to tem­po olha­mos uma gran­de obra?”, por exem­plo, é per­gun­ta de nar­ra­dor. Se o espec­ta­dor de repen­te tem tan­ta impor­tân­cia quan­to a pin­tu­ra, é por­que o tem­po os une. Barnes sub­me­te o qua­dro que lhe nega­va uma his­tó­ria a uma nova nar­ra­ti­va, pre­sen­te e exte­ri­or, que pas­sa pelo espec­ta­dor.

A inter­pre­ta­ção roma­nes­ca pros­se­gue, com tin­tas psi­co­ló­gi­cas, nos céle­bres retra­tos cole­ti­vos de Henri Fantin-Latour (“Um Ateliê em Batignolles” e “Um Canto de Mesa”) que reú­nem nomes impor­tan­tes da cena artís­ti­ca e lite­rá­ria da épo­ca. Barnes inter­pre­ta a pin­tu­ra pela cons­tru­ção psi­co­ló­gi­ca dos per­so­na­gens em cena. O qua­dro é a reve­la­ção da per­so­na­li­da­de do pin­tor: “Quando os crí­ti­cos da épo­ca ana­li­sa­ram esses con­jun­tos de cole­gas que não sor­ri­am, não inte­ra­gi­am nem se toca­vam, o que mais os inco­mo­dou — fora o ego do artis­ta e a auto­pro­mo­ção do gru­po — foi a fal­ta de uni­da­de for­mal. (…) O que inte­res­sa Fantin-Latour e o que ele repre­sen­ta nos qua­dros é a nego­ci­a­ção inter­na do indi­ví­duo com o gru­po. A apa­ren­te ina­de­qua­ção é deli­be­ra­da: os par­tí­ci­pes estão ten­tan­do pro­te­ger e man­ter suas indi­vi­du­a­li­da­des na pre­sen­ça de irmãos e cole­gas que podem ser tam­bém con­cor­ren­tes e rivais”.

O escri­tor acre­di­ta que a arte que per­ma­ne­ce sem­pre traz em si uma ver­da­de. O tem­po tra­ba­lha a favor des­sa ver­da­de, mas tam­bém tra­ba­lha a favor da mis­ti­fi­ca­ção e da igno­rân­cia, cri­an­do um mis­té­rio que não pas­sa de desin­for­ma­ção e esque­ci­men­to. Para Barnes, todo qua­dro tem uma his­tó­ria para con­tar, uma his­tó­ria a ser reve­la­da. E embo­ra reco­nhe­ça o aspec­to redu­tor que o entor­no his­tó­ri­co e bio­grá­fi­co pos­sa ter na expli­ca­ção de um qua­dro, não resis­te a recor­rer à his­tó­ria e à bio­gra­fia para enten­der as obras.

É quan­do pre­ci­sa defi­nir o que é arte, que o pon­to de vis­ta do nar­ra­dor se reve­la mais banal e ple­o­nás­ti­co: a medi­da da arte, para Barnes, é “exci­tar os sen­ti­dos e a men­te”. É aí que um pou­co de mis­té­rio e mis­ti­fi­ca­ção come­ça a fazer fal­ta. O pró­prio Barnes aca­ba se ren­den­do aos limi­tes de sua com­pre­en­são nar­ra­ti­va: “A inten­ção do artis­ta impor­ta menos para o espec­ta­dor do que a inten­ção do autor para o lei­tor. O espec­ta­dor rein­ven­ta a obra, enquan­to o lei­tor não con­se­gue des­vin­cu­lá-la da von­ta­de do autor”.

O impas­se fica cla­ro no tex­to sobre Lucian Freud, um pin­tor cuja obra é difí­cil de des­vin­cu­lar de sua bio­gra­fia. Barnes des­con­si­de­ra o que o artis­ta tem a dizer sobre o pró­prio tra­ba­lho (diz que o que impor­ta é a obra), mas não con­se­gue falar da obra sem recor­rer a ane­do­tas sobre o artis­ta.

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