Em Cais noturno (1962/1963), pinceladas vermelhas e amarelas são aplicadas sobre um fundo negro. Uma camada de tinta branca produzida pelo derramamento de tinta das bordas para o centro, provavelmente ao inclinar a tela em diferentes direções, mostra-se, desse modo, destituída da gestualidade da pincelada. O efeito não é de espontaneidade, como nos gotejamentos de Jackson Pollock, mas de planejamento e ação contida. Sobrepondo-se às camadas mencionadas, estabelece-se uma grade azul descontínua e de traçado irregular – intuitiva até – que não estrutura propriamente a composição. Em alguns momentos, as linhas azuis horizontais e verticais ultrapassam o limite da tela estendendo-se pela moldura; um procedimento também utilizado por outros artistas visando integrar o suporte ao trabalho. Apesar do caráter abstrato da composição, é evidente a referência à paisagem noturna – pontos luminosos se projetam devido às cores vibrantes em meio ao efeito de profundidade criado pelo uso do preto.
Na época em que esse trabalho é produzido, Bandeira já havia vivido em Paris por muitos anos, desde meados de 1940, participado de várias Bienais de São Paulo e de Veneza, exposto em diversos museus e galerias no Brasil e no exterior, em mostras tanto coletivas como individuais. Muitos críticos se interessaram por seu trabalho – Antonio Bento, Clarival do Prado Valladares, Lourival Gomes Machado, Mário Pedrosa. Mesmo Waldemar Cordeiro, líder do grupo concreto Ruptura, escreve sobre a pintura de Bandeira. É considerado, portanto, um artista consagrado.
Durante o período inicial da estada de Bandeira na França, quando o pintor chega a Paris com uma bolsa de estudos oferecida pelo governo francês (no Brasil, seu trabalho tendia a uma figuração de sabor expressionista, com certo teor dramático), assiste às aulas da Escola Nacional Superior de Belas Artes, mas abandona essa instituição interessado em estudos menos tradicionais, frequentando então a Académie de la Grande Chaumière.
Nessa primeira temporada, permanece em Paris entre 1946 e 1950, período em que se desenvolve e se difunde a abstração expressiva, frequentemente interpretada como uma resposta ao clima de pessimismo generalizado decorrente das duas grandes guerras que prevalecia na Europa desse momento. A leitura mais comum desse abstracionismo não geométrico e gestualizado entende essa pintura como uma negação das possibilidades de construção da forma.
Todavia, a obra de Bandeira, entre outros artistas daquele momento, se estabelece entre a “dissolução e a construção” ou entre “a fluidez e a solidez”, nas palavras de Ruben Navarra. Embora o crítico paraibano estivesse se referindo à produção figurativa anterior do artista, a ideia de reunir qualidades opostas com o sentido de expressão versus estrutura serve perfeitamente para indicar que o uso da grade em conjunto com a mancha, como acontece em Cais noturno, opera no intervalo ou na interseção entre o construtivo ou abstrato-geométrico e a abstração lírica. Ao mesmo tempo, demonstra como esses polos supostamente dicotômicos podem se encontrar, embora os discursos de época sugiram a oposição entre racionalidade e expressão ou subjetividade. Árvores contra construção (1951) parece indicar que Bandeira, desde então, embora inicialmente apenas nas obras em papel, domina conscientemente o uso simultâneo dessas linguagens formais, associando uma grade gráfica, delineada delicadamente, a manchas sutis, decorrentes da utilização do guache bastante diluído.
Bandeira não estava sozinho nessa via intermediária; na realidade ele exemplifica produções de muitos artistas que atuavam no limite entre essas posturas formais. As posições mais radicais de alguns artistas abstratos eram, muitas vezes, estratégias retóricas ou momentâneas, a serviço da defesa de um grupo e conquista de espaço no meio artístico. Basta observar como, nesse segundo pós-guerra e até a primeira metade do decênio de 1960, inúmeros artistas transitaram entre vários procedimentos da abstração, mostrando interesse por experimentar diferentes linguagens não-figurativas.
Quando Bandeira chega ao continente europeu, o alemão Wols, pintor atualmente considerado paradigmático da vertente expressiva, estava estabelecido na França e já desenvolvia uma pesquisa nesse sentido. O trabalho de Wols habita um intervalo entre abstração e figuração, optando por formas aparentadas com elementos orgânicos, porém inidentificáveis. Tais formas são geralmente centralizadas e geradas por grossas camadas de tinta, o chamado impasto, que recebem incisões de um instrumento pontiagudo provocando a extração de parte da matéria acumulada.
Embora seja recorrente na bibliografia sobre Bandeira a referência à amizade com Wols, sugerindo uma aproximação entre o trabalho de ambos, que existe apenas em raros momentos, basta um simples cotejamento entre as obras para se notar que a maioria das pinturas do brasileiro assume soluções distintas daquelas do pintor alemão. Se essa convivência teve conseqüências, talvez não tenham sido tão aparentes nas escolhas formais desses artistas. No entanto, é provável que, por intermédio de Wols, um artista respeitado no meio artístico parisiense do pós-guerra, Bandeira tenha transitado entre círculos de artistas interessados pela abstração lírica, pois é evidente, tanto nos trabalhos como nos escritos que deixou, seu domínio do debate acerca do abstracionismo expressivo que se configura naquele momento.
Segundo alguns comentadores, Wols, Bandeira e o pintor e poeta Camille Bryen teriam formado o grupo Banbryols, que acabaria com a morte precoce de Wols. A existência desse grupo já foi questionada, porém, se o cotejo se der entre a obra de Bandeira e Bryen, surgem diálogos formais possíveis. Bryen opera, por vezes, com estruturas similares às grades de Bandeira, entretanto estas sofrem mais intervenções, resultando no quase desaparecimento das estruturas e num efeito mais enfático de dispersão.
Mais especificamente, também é possível aproximar o modo de abstração de Bandeira daqueles desenvolvidos por Roger Bissière e Alfred Manessier, figuras centrais do abstracionismo parisiense nos anos 1930, portanto, antes do que viria a ser denominado “informal”, um tipo de abstração mais gestualizada desenvolvida e difundida após 1945. Bissière havia ministrado aulas na Academia Ranson, em Paris, incentivando artistas mais jovens, como Manessier, Maria Helena Vieira da Silva e Jean Le Moal, a desenvolver uma abstração expressiva a partir da natureza. É evidente o compartilhamento de uma estrutura semelhante na produção de todos eles e, se observadas de perto, não deixam de ecoar composições de Paul Klee.
Em 1941, a exposição Jovens pintores da tradição francesa apresenta obras de Manessier, Le Moal e Jean Bazaine, entre outros, visando assim marcar essa pintura como uma nova manifestação da arte nacional – reafirmando o caráter “francês” da produção abstrata contemporânea. Outro dado curioso acerca de Manessier e Bazaine é a relação com o catolicismo, que, ao mesmo tempo que permeia o interesse pela abstração, buscando um afastamento da iconografia tradicional em direção a novas formas, favorece uma resposta otimista à situação do pós-guerra.
Bandeira certamente tomou contato com essa produção bastante popular na época em que se transfere para a capital francesa. Em pinturas do final dos anos 1940, ele trabalha paisagens geometrizadas, antecedentes mais próximas da abstração estruturada em grades, que passa a produzir nos primeiros anos de 1950. A figuração não é abandonada por completo, mas permanece como assunto e base para organizar a composição.
A percepção de Navarra sobre a simultaneidade do construtivo e do informal – que sugere pelo termo “dissolução”, no sentido de forma dissolvida, irregular, sem contornos precisos – ressoa na escrita do cronista Rubem Braga, que descreve a produção de Bandeira como um “construtivismo sem dureza” cuja “disciplina da composição não estraga o frescor da invenção lírica”. A grade é uma constante nos trabalhos dos anos 1950, atuando como um anteparo das formas que parecem prestes a se dispersar.
Nos anos que se seguem a Cais noturno, Bandeira alterna o uso intensivo da grade, que cobre praticamente toda a tela tornando-se elemento principal e de fato estruturando o espaço – A grande cidade (1964) e Cidade (1964) – com a dispersão das linhas, acompanhada de respingos concentrados em algumas áreas do trabalho quase que encobertando completamente o que restou das linhas verticais e horizontais – L’arbre s/bleu (1965).
“Ordenado, mas como as estrelas.” A frase de Padre Antônio Vieira, apropriada pelo historiador e crítico Luiz Marques para discutir a obra de Bandeira, ilumina o paradoxo que encerra a obra do pintor: nos toques pontuais e comedidos do pincel, alinhavado pelo uso atento da estrutura e de uma geometria mais livre, mostra-se o convívio entre construção e expressividade. A ausência de rigidez dos trabalhos, enfim, possibilita vislumbrar como as coisas no mundo se organizam de forma flexível, sem tanto rigor, mesmo quando previamente planejadas.
Ana Cândida de Avelar é doutora em História, Teoria e Crítica de Arte pela ECA/USP
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