Memórias de Memórias

Cinema

18.12.14

O cine­as­ta cuba­no Tomás Gutiérrez Alea cedeu o depoi­men­to abai­xo sobre a ori­gem de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to (1968), fil­me divi­sor de águas do cine­ma lati­no-ame­ri­ca­no que o IMS lan­ça em DVD. O depoi­men­to foi edi­ta­do por José Carlos Avellar, coor­de­na­dor de cine­ma do IMS, que acres­cen­tou notas expli­ca­ti­vas:

O cineasta Tomás Gutiérrez Alea

[ A von­ta­de sur­giu de ime­di­a­to, na lei­tu­ra da nove­la de Edmundo Desnoes, “vi que que­ria tra­ba­lhar nela” con­tou Gutiérrez Alea em entre­vis­ta para Sílvia Oroz, entre dezem­bro de 1984 e janei­ro de 1985, para o livro Tomás Gutiérrez Alea, os fil­mes que não fil­mei — Editora Anima, Rio de Janeiro, 1985.

Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to foi escri­ta de um só tiro, é mui­to cur­ta, mas é cheia de insi­nu­a­ções e mui­to inqui­e­tan­te. À pri­mei­ra vis­ta não era nada cine­ma­to­grá­fi­ca; é nar­ra­da em pri­mei­ra pes­soa, e cheia de impres­sões sub­je­ti­vas. Quando cha­mei Desnoes e pro­pus que tra­ba­lhás­se­mos jun­tos ele se sur­pre­en­deu: achou uma ideia lou­ca. Eu sen­tia que podía­mos fazer algu­ma coi­sa inte­res­san­te (…) O tra­ba­lho em si foi mui­to flui­do, sur­gi­ram novas idei­as que depois Desnoes rees­cre­veu sob for­ma de capí­tu­los novos e incor­po­rou à nove­la. Eu tam­bém tinha algu­mas idei­as anti­gas, e esta­va lou­co para colo­cá-las em algum fil­me, sem saber como. De repen­te me dei con­ta de que era essa a opor­tu­ni­da­de. Foi uma gran­de feli­ci­da­de.

A nove­la con­ta as impres­sões sub­je­ti­vas de um inte­lec­tu­al dile­tan­te que per­ma­ne­ce em Cuba depois do triun­fo da revo­lu­ção. Fica para obser­var, à mar­gem de qual­quer par­ti­ci­pa­ção, e tem uma ati­tu­de irô­ni­ca e crí­ti­ca fren­te aos fatos da nova rea­li­da­de. Como levar esse tema ao cine­ma? Desde o iní­cio do tra­ba­lho, está­va­mos de acor­do em que man­te­ría­mos, por um lado, o pon­to de vis­ta sub­je­ti­vo do per­so­na­gem, mas situ­an­do-o cons­tan­te­men­te den­tro da rea­li­da­de, ven­do-o a par­tir do nos­so pon­to de vis­ta; isto é, com rela­ti­va obje­ti­vi­da­de. Para isso, usa­mos uma mise-en-scè­ne onde – às vezes – se repe­ti­am os mes­mos acon­te­ci­men­tos, vis­tos de dife­ren­tes pon­tos de vis­ta, esta­be­le­cen­do assim rela­ções dife­ren­tes para ver o mes­mo obje­to. Com o mes­mo fim – e ao lon­go de todo o fil­me – inter­ca­la­mos cenas de docu­men­tá­ri­os, quan­do a tra­ma per­mi­tia, e tes­te­mu­nhos fil­ma­dos com a câme­ra ocul­ta, para esta­be­le­cer uma rela­ção mais dire­ta com a rea­li­da­de. Ou seja: par­tía­mos do mais sub­je­ti­vo, a visão dis­tan­ci­a­da do per­so­na­gem, para a capa­ci­da­de de apro­xi­ma­ção com a rea­li­da­de mais ime­di­a­ta pro­pi­ci­a­da pelo cine­ma. Isso cri­a­va tam­bém a pos­si­bi­li­da­de de diver­sos pla­nos de lei­tu­ra, e de cons­tan­te jul­ga­men­to do per­so­na­gem. Embora o recur­so fos­se com­ple­xo, nos per­mi­tia obser­var de for­ma ver­da­dei­ra­men­te crí­ti­ca aqui­lo que nos rode­a­va, inclu­si­ve a nós mes­mos.

Não é um fil­me que cri­ti­ca de fora, como o per­so­na­gem. A crí­ti­ca que fize­mos nos com­pro­me­te – já que esta­mos den­tro – por­tan­to é, em boa medi­da, uma auto­crí­ti­ca, diri­gi­da a um espec­ta­dor a quem que­re­mos ques­ti­o­nar para que assu­ma a mes­ma ati­tu­de (…)

Essa mecâ­ni­ca gerou mal-enten­di­dos e hou­ve gen­te que dizia Por que um fil­me com um anti-herói, um peque­no-bur­guês que se des­mo­ro­na ante os olhos do espec­ta­dor? Que tem isso a ver com a revo­lu­ção? Claro que tem a ver, por­que atra­vés des­se anti-herói come­çam a se reve­lar uma série de impul­sos que per­ten­cem ao pas­sa­do mas que ain­da per­ma­ne­cem den­tro de nós. Essa reve­la­ção se pro­duz com a iden­ti­fi­ca­ção que pro­vo­ca esse homem que vai se des­mo­ro­nan­do dian­te de nós, imer­so numa rea­li­da­de que está nas­cen­do. Essa con­tra­di­ção é o que o fil­me tem de mais posi­ti­vo”.

O depoi­men­to a Sílvia Oroz foi fei­to dezes­seis anos depois da estreia, em agos­to de 1968, de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to, dois anos depois da publi­ca­ção de Memorias de Memorias como um apên­di­ce a Dialéctica del espec­ta­dor, em novem­bro de 1982, pela Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Em Memórias de Memórias, Tomás Gutiérrez Alea pro­põe uma aná­li­se crí­ti­ca de seu fil­me a par­tir da ques­tão resu­mi­da no pará­gra­fo cita­do aci­ma, para rea­fir­mar que a con­tra­di­ção é o que o fil­me tem de mais posi­ti­vo. ]

Se não que­re­mos nos con­ten­tar com fór­mu­las tra­di­ci­o­nais, que ten­dem a sim­pli­fi­car e esque­ma­ti­zar a rea­li­da­de em nome da exal­ta­ção dos valo­res revo­lu­ci­o­ná­ri­os, se não nos con­ten­ta­mos com uma retó­ri­ca  inú­til, se pre­ten­de­mos fil­mes ati­vos e mobi­li­za­do­res, que esti­mu­lem a par­ti­ci­pa­ção no pro­ces­so revo­lu­ci­o­ná­rio, não bas­ta um cine­ma mora­li­zan­te assen­ta­do em pré­di­cas e exor­ta­ções. É neces­sá­rio ele­var e esti­mu­lar o sen­so crí­ti­co. Mas, como cri­ti­car e ao mes­mo tem­po afir­mar a rea­li­da­de na qual esta­mos inse­ri­dos? Em que sen­ti­do, ou con­tra quem se diri­ge essen­ci­al­men­te a crí­ti­ca de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to? Vejamos os diver­sos aspec­tos do meca­nis­mo que um fil­me deve gerar na sua rela­ção com o públi­co.

A ima­gem da rea­li­da­de ofe­re­ci­da em Memórias é uma ima­gem mul­ti­fa­ce­ta­da como um obje­to que é con­tem­pla­do de diver­sos pon­tos de vis­ta.

Cena de Memórias do subdesenvolvimento

As cenas que ser­vem de base para os cré­di­tos mos­tram um bai­le popu­lar. Poderia ser um bai­le de car­na­val com músi­ca quen­te e uma cer­ta apa­rên­cia de caos, de total desor­dem. Logo soam dis­pa­ros de revól­ver que qua­se se con­fun­dem com a músi­ca. Podemos per­ce­ber ape­nas um homem que foge no meio dos dan­ça­ri­nos. A músi­ca con­ti­nua com o seu rit­mo per­sis­ten­te. As pes­so­as não param de dan­çar, nem sequer quan­do pre­sen­ci­am o cor­po ensan­guen­ta­do de um homem caí­do no meio da mul­ti­dão, e qua­se ime­di­a­ta­men­te levan­ta­do por agen­tes da ordem que o levam embo­ra. Nada mudou. O bai­le con­ti­nua, e no meio dele o ros­to desa­fi­an­te de uma negra fixa-se como expres­são de uma vio­lên­cia sub­ter­râ­nea. Tudo foi pos­to dian­te do espec­ta­dor a par­tir do nos­so pon­to de vis­ta mais “obje­ti­vo””, mais desa­pe­ga­do, menos com­pro­me­ti­do, mais pró­xi­mo de um “pla­no geral”. Adiante, no tre­cho final do fil­me, vol­ta­mos ao mes­mo bai­le, à mes­ma situ­a­ção, mas então o vere­mos a par­tir de outra pers­pec­ti­va. Novos sig­ni­fi­ca­dos irão aflo­rar e serão sus­ci­ta­das novas inqui­e­ta­ções: as ima­gens são as mes­mas ou mui­to pare­ci­das, mas o som não é aque­le que tínha­mos escu­ta­do antes e que cor­res­pon­dia real­men­te (pode­ría­mos dizer: rea­lis­ti­ca­men­te) à cena. Agora são sons des­co­ne­xos, vagos, que não defi­nem um cen­tro de gra­vi­da­de, que flu­tu­am con­fu­sa­men­te e res­pon­dem a um esta­do de âni­mo evi­den­te­men­te dis­so­ci­a­do do que a ima­gem mos­tra no seu con­jun­to. Na ima­gem, tam­bém outro ele­men­to novo: ago­ra Sergio está pre­sen­te na mul­ti­dão que dan­ça. Está e não está. Ou seja, pro­cu­ra estar, pois foi com Noemí ao bai­le, mas é inca­paz de inse­rir-se na cor­ren­te geral de des­pre­o­cu­pa­ção, rela­xa­men­to, dis­ten­são, ale­gria e vio­lên­cia. Por mais que pro­cu­re, não con­se­gue mer­gu­lhar no cli­ma que envol­ve o “seu” povo. Os sons expres­sam essa ten­são sub­je­ti­va do pro­ta­go­nis­ta e, ao mes­mo tem­po, nos man­têm dis­tan­tes do bai­le, impe­din­do que nós, espec­ta­do­res, seja­mos, arras­ta­dos pas­si­va­men­te pelo êxta­se. Não é a mes­ma situ­a­ção que vimos no iní­cio: ago­ra sen­ti­mos com Sergio essa dis­tân­cia que o sepa­ra do con­jun­to em que se move, o que nos leva a for­mu­lar cri­té­ri­os. Ao ver a mes­ma cena com Sergio como refe­rên­cia, per­ce­be­mos que nos­sa apre­ci­a­ção a par­tir do pon­to de vis­ta dele é dife­ren­te da que tínha­mos a par­tir da nos­sa pers­pec­ti­va como espec­ta­do­res, sem qual­quer infor­ma­ção pré­via, no prin­cí­pio do fil­me. Talvez a metá­fo­ra do homem que mor­re víti­ma de uma ação vio­len­ta no meio de um bai­le popu­lar – que não se inter­rom­pe em nenhum momen­to enquan­to trans­cor­re o inci­den­te, o que mos­tra a essên­cia da vio­lên­cia – tenha sido sufi­ci­en­te­men­te sig­ni­fi­ca­ti­va para o espec­ta­dor nos momen­tos ini­ci­ais do fil­me. Agora, ven­do-a pela segun­da vez, a par­tir de outra pers­pec­ti­va, e rela­ci­o­nan­do-a com o per­so­na­gem cen­tral, do qual já temos a neces­sá­ria infor­ma­ção para pre­ver o seu des­ti­no trá­gi­co, a metá­fo­ra expan­de-se, alar­ga-se para além do seu sig­ni­fi­ca­do pri­má­rio, dire­to, con­tin­gen­te. Ela se abre, per­mi­tin­do uma pri­mei­ra aná­li­se da rea­li­da­de que o per­so­na­gem, embo­ra nela envol­vi­do, é inca­paz de com­pre­en­der em pro­fun­di­da­de.

[ “A fil­ma­gem foi fei­ta com uma equi­pe redu­zi­da”, ano­tou Alea em suas Notas de tra­ba­lho, espé­cie de diá­rio de fil­ma­gem de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to, publi­ca­das na revis­ta Cine Cubano nº 45/46 agosto/outubro de 1967: “a cada pas­so sen­tía­mos que o sub­de­sen­vol­vi­men­to nos toca­va, nos limi­ta­va, nos impe­dia de sonhar como o pro­ta­go­nis­ta”. O sub­de­sen­vol­vi­men­to, con­ti­nua, “é um fator que con­di­ci­o­na tam­bém a lin­gua­gem com que nos expres­sa­mos. Daí resul­tou uma lin­gua­gem aber­ta, apa­ren­te­men­te desar­ti­cu­la­da, mais per­to de uma cola­gem que de una nar­ra­ti­va lite­rá­ria, mais per­to de um docu­men­tá­rio do que de uma fic­ção tra­di­ci­o­nal, ou, se qui­ser­mos mais per­to do real que da fic­ção. O cine­ma, por natu­re­za, regis­tra – pela obje­ti­va da câme­ra e pelo micro­fo­ne do gra­va­dor – a ima­gem de uma rea­li­da­de pron­ta, con­cre­ta. Não regis­tra cores e sons, mas pes­so­as, pai­sa­gens, situ­a­ções. E uti­li­za essas ima­gens da rea­li­da­de pron­ta como maté­ria pri­ma para a ela­bo­ra­ção da obra. A rea­li­da­de se mani­fes­ta em diver­sos níveis: des­de a pai­sa­gem natu­ral, os obje­tos, ou o can­to de um pás­sa­ro, até as mais inte­lec­tu­a­li­za­das cri­a­ções dos homens, e entre estas últi­mas, suas visões e inter­pre­ta­ções des­sa rea­li­da­de. Na obra, o impor­tan­te não é espe­lhar a rea­li­da­de, mas enri­que­ce-la, esti­mu­lar a sen­si­bi­li­da­de do espec­ta­dor, desen­vol­ve-la, deba­ter um pro­ble­ma. ]

Depois, as pri­mei­ras cenas no aero­por­to. O êxo­do dos pri­mei­ros anos depois do triun­fo da Revolução. Durante todo o tem­po, essas cenas em que não se diz nada, mos­tram só o momen­to da des­pe­di­da; obser­va­mos Sergio e não pode­mos dei­xar de per­ce­ber sua mal dis­si­mu­la­da mis­tu­ra de alí­vio e incô­mo­do. Quando ele regres­sa à cida­de no ôni­bus e pen­sa neles, nos que se foram, e prin­ci­pal­men­te na sua mulher, repe­tem-se as mes­mas cenas, mas ago­ra a par­tir do seu pon­to de vis­ta: é quan­do, então, vemos os ros­tos de sua mulher e de seus pais, é quan­do escu­ta­mos a voz de Sergio, fria, qua­se cíni­ca, con­tras­tan­do com a ima­gem paté­ti­ca de seus fami­li­a­res. O uso de uma tele-obje­ti­va nes­sas ima­gens con­tri­bui para iso­lar do ambi­en­te geral do aero­por­to os ros­tos que Sergio evo­ca, além de con­tri­buir para que tais ima­gens sejam per­ce­bi­das como sonha­das, ou pen­sa­das, de qual­quer for­ma, não como ima­gens reais. Poderíamos dizer que pri­mei­ra­men­te con­tem­pla­mos a cena da des­pe­di­da “obje­ti­va­men­te”, sobre Sergio, e depois “sub­je­ti­va­men­te”, a par­tir de Sérgio.

No prin­cí­pio do fil­me, ouvi­mos num gra­va­dor uma dis­cus­são entre Sergio e sua mulher. É uma dis­cus­são frí­vo­la que come­ça com uma peque­na pro­vo­ca­ção da par­te dele e vai adqui­rin­do um tom cada vez mais agres­si­vo. As ima­gens que acom­pa­nham a gra­va­ção mos­tram Sergio sozi­nho na casa ain­da em desor­dem, logo depois da par­ti­da da mulher, brin­can­do com as rou­pas dela, pro­lon­gan­do a far­sa, até que pou­co a pou­co o jogo vai se con­ver­ten­do numa amar­ga demons­tra­ção de seu cinis­mo e de sua soli­dão. Mais adi­an­te, na noi­te em que Sergio man­da Elena embo­ra, depois de ter dor­mi­do com ela pela pri­mei­ra vez, ele se lem­bra da dis­cus­são com Laura. Repete-se a cena, que então con­ti­nua para além do pon­to em que Sergio tinha inter­rom­pi­do a gra­va­ção: ago­ra exis­te uma cor­res­pon­dên­cia entre som e ima­gem de Laura que cai ao chão em meio à bri­ga e se levan­ta com um ata­que de cho­ro, insul­ta Sergio e rea­fir­ma sua deci­são de sair do país. Outra vez se apre­sen­ta aqui pri­mei­ro a evo­ca­ção do fato, rela­ci­o­na­do com o esta­do de âni­mo de Sergio, e depois vol­ta-se a apre­sen­tá-lo como uma repro­du­ção com cará­ter de infor­ma­ção dada “obje­ti­va­men­te”. (Não impor­ta que, nes­sa segun­da vez, tam­bém seja toma­do como pon­to de par­ti­da um deter­mi­na­do esta­do de âni­mo de Sergio, nem que a ima­gem de Laura seja vis­ta atra­vés dos olhos de Sergio: a cena, aqui, está apre­sen­ta­da com cer­ta obje­ti­vi­da­de.)

Mais adi­an­te, duran­te um dos pri­mei­ros pas­sei­os de Sergio pela cida­de, vemos entre outras coi­sas os ros­tos das pes­so­as nas ruas tal como ele as vê. São faces tris­tes, angus­ti­a­das, infe­li­zes. Sergio se per­gun­ta: “Que sen­ti­do tem a vida para eles? E para mim? Que sen­ti­do tem para mim? Mas eu não sou como eles…” A ima­gem se con­ge­la sobre o ros­to de Sergio que pare­ce igual­men­te infe­liz. (Saltamos outra vez do “sub­je­ti­vo” para o “obje­ti­vo”.) Quando, em ple­na Crise de Outubro, Sergio tam­bém obser­va as pes­so­as na rua, vemos nova­men­te os ros­tos, mas des­sa vez eles mos­tram um esta­do de âni­mo con­tras­tan­te com o de Sergio, que cami­nha pelas ruas pre­o­cu­pa­do e teme­ro­so com o desas­tre atô­mi­co que ame­a­ça a todos, ame­a­ça que ele pare­ce sen­tir mais que os outros. Em ambos os casos a ima­gem dos ros­tos é “obje­ti­va”, na medi­da em que são ros­tos ver­da­dei­ros, cap­ta­dos na rua num momen­to qual­quer. Contudo, a sig­ni­fi­ca­ção de uns e outros é bem dife­ren­te. Se, a prin­cí­pio, per­ce­be­mos uma impres­são de deso­la­ção é por­que, evi­den­te­men­te, o pro­ta­go­nis­ta, com o qual ten­de­mos a nos iden­ti­fi­car num pri­mei­ro momen­to, pro­je­ta seu pró­prio esta­do de âni­mo sobre a rea­li­da­de que o cer­ca e nos leva a vê-la sob sua ópti­ca. Essa é a rea­li­da­de que ele vê, a que ele esco­lhe, não a que pode­ría­mos deno­mi­nar, a rigor, de rea­li­da­de obje­ti­va. Os ros­tos do final tam­bém não cons­ti­tu­em por si mes­mos uma rea­li­da­de obje­ti­va, mas nos apro­xi­mam mui­to mais dela, por­que negam a apre­ci­a­ção ante­ri­or sem can­ce­lá-la total­men­te. A ver­da­de não está em uns ou outros. Nem mes­mo na soma de uns e outros, mas sim naqui­lo que o con­fron­to de uns e outros com o pro­ta­go­nis­ta ao lon­go do fil­me suge­re ao espec­ta­dor.

Essa apre­ci­a­ção mul­ti­la­te­ral do obje­to como prin­cí­pio estru­tu­ral do fil­me não é pre­ci­sa­men­te a “ambi­va­lên­cia” da qual já fala­mos no sen­ti­do de ambi­gui­da­de ou inde­ter­mi­na­ção. Ao con­trá­rio, é a exas­pe­ra­ção de con­tra­di­ções cujo sen­ti­do den­tro do fil­me é con­tri­buir para as inqui­e­ta­ções e os impul­sos para a ação que aspi­ra­mos des­per­tar no espec­ta­dor. Constitui, assim, um incen­ti­vo para tomar dis­tân­cia fren­te à ima­gem – esti­mu­la, por­tan­to, uma ati­tu­de crí­ti­ca, ou seja, uma “toma­da de posi­ção”.

[ Durante a mon­ta­gem, comen­tan­do tan­to o Sergio da nove­la quan­to o do fil­me ain­da em cons­tru­ção, – nas Notas de tra­ba­lho publi­ca­das em Cine Cubano nº 45/46 agosto/outubro de 1967 –, Alea diz que “por meio des­se per­so­na­gem, que em prin­cí­pio ten­de­ría­mos a não acei­tar, pode­mos des­co­brir novos aspec­tos da rea­li­da­de que nos rodeia. Às vezes ao lado dele. Outras, con­tra ele. Sua ati­tu­de de espec­ta­dor com um míni­mo de luci­dez des­per­ta nos­so sen­ti­do crí­ti­co. Ao mes­mo tem­po, suas inter­pre­ta­ções da rea­li­da­de, aqui e ali hiper­tro­fi­a­das, e sem­pre sub­je­ti­vas, são tam­bém obje­to de nos­sa obser­va­ção crí­ti­ca. A con­fron­ta­ção de seu mun­do com os ‘docu­men­tos’ do mun­do que mos­tra­mos (a nos­so visão sub­je­ti­va do mun­do, não a do per­so­na­gem) pode ser rica em suges­tões. O pro­ces­so de adap­ta­ção da nove­la ao fil­me con­ti­nu­ou depois de ter­mi­na­do o rotei­ro, duran­te a fil­ma­gem, com a intro­du­ção de cenas impro­vi­sa­das. E avan­çou até a mon­ta­gem e a sono­ri­za­ção, pois dei­xa­mos de desen­vol­ver algu­mas coi­sas no rotei­ro, com o pro­pó­si­to de encon­trar solu­ções numa fil­ma­gem espon­tâ­nea, e por tan­to impre­vi­sí­vel. O que esta­va pre­vis­to era a deci­são de tra­ba­lhar como quem fil­ma uma espé­cie de docu­men­tá­rio sobre um homem dei­xa­do sozi­nho. O cine­ma acres­cen­ta à nove­la uma visão ‘obje­ti­va’ da rea­li­da­de para que ela se cho­que com a visão sub­je­ti­va do pro­ta­go­nis­ta. A foto­gra­fia, o docu­men­to dire­to, frag­men­tos de cine­jor­nais, as gra­va­ções de dis­cur­sos, as fil­ma­gens na rua, com a câme­ra ocul­ta em algu­mas opor­tu­ni­da­des, eram recur­sos que que­ría­mos explo­rar”. ]

Temos, des­se modo, de um lado, a visão da rea­li­da­de que o per­so­na­gem nos trans­mi­te em suas refle­xões e em seus jul­ga­men­tos crí­ti­cos. De outro, temos o pró­prio per­so­na­gem como obje­to do nos­so jul­ga­men­to. Trata-se de um per­so­na­gem que obser­va a rea­li­da­de como um espec­ta­dor dis­tan­te, com sufi­ci­en­te sen­so crí­ti­co para pro­vo­car outros jul­ga­men­tos no espec­ta­dor do fil­me. O teles­có­pio na varan­da de Sergio é o sím­bo­lo mais con­tun­den­te da sua ati­tu­de peran­te a rea­li­da­de: ele usa esse obje­to cons­tan­te­men­te para “ana­li­sar” a cida­de. Vê tudo de cima e de lon­ge, é capaz de jul­gar a rea­li­da­de – a par­tir de seu pon­to de vis­ta sub­je­ti­vo –, mas não par­ti­ci­pa dela ati­va­men­te. O teles­có­pio aca­ba se trans­for­man­do num sím­bo­lo do per­so­na­gem. É um sím­bo­lo impor­tan­te, de alguém que está viven­do em Havana como se a cida­de fos­se um obje­to de labo­ra­tó­rio. A ideia sur­giu na fil­ma­gem, fru­to de uma estru­tu­ra de tra­ba­lho mui­to aber­ta. Não sei como não des­co­bri­mos ou inven­ta­mos isso antes.

O per­so­na­gem jul­ga tudo, incluin­do sua pró­pria pes­soa, mas seu juí­zo nem sem­pre é lúci­do, ain­da que em alguns momen­tos pare­ça mui­to pers­pi­caz. E, por últi­mo, temos a visão da rea­li­da­de “docu­men­tal”, ofe­re­ci­da em con­tra­par­ti­da à visão do pro­ta­go­nis­ta.

A inclu­são no fil­me de ima­gens docu­men­tais que se alter­nam com as ima­gens de fic­ção nos per­mi­te ampli­ar con­si­de­ra­vel­men­te o con­jun­to de rela­ções vivi­das pelo pro­ta­go­nis­ta. Contudo, o mais impor­tan­te é que a rela­ção entre o mun­do sub­je­ti­vo do pro­ta­go­nis­ta e o mun­do obje­ti­vo em que está inse­ri­do per­cor­re diver­sos níveis de apro­xi­ma­ção da rea­li­da­de. Como se tra­ta da rea­li­da­de que o espec­ta­dor dei­xou para trás momen­ta­ne­a­men­te, este per­cur­so faci­li­ta seu retor­no à mes­ma, car­re­ga­do de inqui­e­ta­ções e com um mai­or grau de infor­ma­ção e de com­pre­en­são.

As ima­gens docu­men­tais con­tri­bu­em para situ­ar o con­fli­to no seu mar­co soci­al e his­tó­ri­co, che­gan­do ao espec­ta­dor de diver­sas for­mas: dire­ta­men­te, quan­do acom­pa­nham algum comen­tá­rio ou refle­xão do pro­ta­go­nis­ta; por meio da tele­vi­são, do jor­nal ou rádio, como infor­ma­ção noti­ci­o­sa; e, final­men­te, como espa­ço físi­co no qual se move o pro­ta­go­nis­ta (quan­do cami­nha pela rua con­tra o flu­xo dos que cami­nham mas­si­va­men­te para uma con­cen­tra­ção num Primeiro de Maio, quan­do está na pis­ci­na do Hotel Riviera, etc., todos eles momen­tos fil­ma­dos sem uma pre­pa­ra­ção pré­via, com câma­ra ocul­ta ou, pelo menos, com o cui­da­do para alte­rar o míni­mo pos­sí­vel o desen­ro­lar espon­tâ­neo das situ­a­ções que sur­gi­am).

[ No depoi­men­to a Silvia Oroz para Os fil­mes que não fil­mei, Alea acres­cen­ta:

A cena em que Sergio cami­nha em sen­ti­do con­trá­rio ao da mul­ti­dão, no Primeiro de Maio, não esta­va pre­vis­ta. Havia no rotei­ro uma situ­a­ção em que ele vai ao ban­co tirar um dinhei­ro, mas nós come­te­mos um erro na pro­gra­ma­ção da fil­ma­gem, e não per­ce­be­mos que o dia esco­lhi­do para fazer essa cena era o Primeiro de Maio – o dia do tra­ba­lho – e os ban­cos esta­ri­am fecha­dos. Além dis­so, havia uma con­cen­tra­ção na Praça da Revolução. Decidimos então fil­mar Sergio cami­nhan­do pela rua, sem rumo, em dire­ção con­trá­ria à mul­ti­dão, que se diri­gia à pra­ça. Aí encon­tra­mos um gru­po can­tan­do. Isso foi casu­al, esbar­ra­mos com essa con­ga e a incor­po­ra­mos. Uma estru­tu­ra aber­ta per­mi­te esse tipo de inte­gra­ção. Outro exem­plo, a mesa-redon­da Literatura e revo­lu­ção, que tínha­mos ano­ta­do no rotei­ro mas não sabía­mos como resol­ver. Aproveitamos um encon­tro inter­na­ci­o­nal de inte­lec­tu­ais e jun­ta­mos David Viñas, René Depestre, Edmundo Desnoes, Salvador Bueno e Gianni Toti para fazer essa cena. Entre o públi­co, esta­va o dra­ma­tur­go ame­ri­ca­no Jack Gelber. Explicamos ao gru­po de inte­lec­tu­ais para que fil­ma­ría­mos essa mesa redon­da e pedi­mos a Jack Gelber que fizes­se urna per­gun­ta. Isso foi uma lou­cu­ra. Sentia que, a qual­quer momen­to, per­de­ria o con­tro­le da situ­a­ção. Havia uma gran­de dis­per­são e eu tinha que estar aten­to para pegar os momen­tos-cha­ve da dis­cus­são – não pode­ria fil­má-la toda, era mui­to gran­de e gas­ta­ria mui­to fil­me. A cer­ta altu­ra, Gelber se levan­ta e per­gun­ta por que a revo­lu­ção esta­va usan­do aque­la for­ma arcai­ca, uma tra­di­ci­o­nal mesa-redon­da, para dis­cu­tir os pro­ble­mas da cul­tu­ra. Nada pla­ne­ja­do, per­gun­to o que lhe ocor­reu na hora, e no fil­me a per­gun­ta ser­viu para fechar a cena. É outro exem­plo das pos­si­bi­li­da­des de tra­ba­lhar numa estru­tu­ra aber­ta”. ]

Embora ima­gens mais ou menos “docu­men­tais” sejam as mais idô­ne­as para expres­sar o mun­do obje­ti­vo em que se encon­tra o pro­ta­go­nis­ta, algu­mas cor­res­pon­dem ao mun­do sub­je­ti­vo dele e refle­tem seu esta­do de âni­mo, seu pen­sa­men­to, sua cons­ci­ên­cia (os ros­tos que obser­va na rua, por exem­plo). Isso é a melhor pro­va de uma fal­sa obje­ti­vi­da­de, de que não se tra­ta de uma ima­gem pro­pri­a­men­te ‘obje­ti­va’. Ou seja, não deve­mos con­fun­dir-nos dian­te das ima­gens docu­men­tais, – con­se­gui­das por meio de um pro­ces­so de cap­ta­ção dire­ta de aspec­tos da rea­li­da­de que são incluí­das no fil­me (frag­men­tos de cine­jor­nais, fotos de revis­tas, notí­ci­as de jor­nal, gen­te na rua sur­pre­en­di­da por uma câma­ra ocul­ta), pen­san­do que cons­ti­tu­em o refle­xo obje­ti­vo da rea­li­da­de em que se desen­vol­ve a tra­ma – a fic­ção. Essas ima­gens cor­res­pon­dem a uma sele­ção e uma orde­na­ção rea­li­za­das pelos auto­res do fil­me, e estão mar­ca­das por­tan­to pela sub­je­ti­vi­da­de deles. São tão ten­den­ci­o­sas quan­to as outras ima­gens que apa­re­cem no fil­me e que foram cui­da­do­sa­men­te ela­bo­ra­das antes da fil­ma­gem. Ainda no caso dos frag­men­tos que apa­re­cem incrus­ta­dos no fil­me por­que per­ten­cem a uma outra ordem de coi­sas –, essa outra dimen­são, que apa­ren­te­men­te nada tem a ver com o desen­vol­vi­men­to dra­má­ti­co ou nar­ra­ti­vo, mes­mo no caso dos frag­men­tos que con­ser­vam, de algu­ma manei­ra, sua auto­no­mia (fotos de revis­ta, tre­chos de noti­ciá­ri­os) –, uma vez que foram tra­zi­dos para fazer par­te do fil­me, não podem ser enten­di­dos iso­la­da­men­te, mas ape­nas em sua estrei­ta rela­ção com o res­to da obra, no con­tex­to em que estão inse­ri­dos.

Desse modo, o con­fron­to entre o indi­ví­duo e a soci­e­da­de, entre a cons­ci­ên­cia indi­vi­du­al e as cir­cuns­tân­ci­as his­tó­ri­cas que a con­di­ci­o­nam de uma manei­ra ou outra, é leva­do a cabo por duas linhas de desen­vol­vi­men­to que se entre­la­çam, dois focos de crí­ti­ca, duas pers­pec­ti­vas, dois ângu­los de visão: um refle­te o pon­to de vis­ta sub­je­ti­vo do per­so­na­gem, e outro, o pon­to de vis­ta “obje­ti­vo” dos auto­res do fil­me tan­to sobre o per­so­na­gem como sobre a rea­li­da­de que o envol­ve, que nos envol­ve.

[ Num comen­tá­rio ori­gi­nal­men­te publi­ca­do na revis­ta Pensamiento crí­ti­co nº 42, Havana, 1970, Fernando Pérez (mais tar­de rea­li­za­dor, entre outros fil­mes, de Suite Habana, 2003) pro­põe uma aná­li­se pró­xi­ma des­sa fei­ta por Alea: “Os tam­bo­res de Pello explo­dem na tela, ensur­de­ce­do­res, e uma mul­ti­dão domi­na­da pelo rit­mo e pela músi­ca estre­me­ce entre três ou qua­tro cor­dões de afro­ka­nas, com uma sen­su­a­li­da­de per­to de delí­rio. Os com­pas­sos do moçam­bi­ca­no Teresa não dei­xam espa­ço para a refle­xão – tudo é movi­men­to, pra­zer, gozo dos cor­pos. Num cer­to momen­to, entre os tam­bo­res e o voze­rio, ouvi­mos dois tiros, como se fos­sem um outro ins­tru­men­to de per­cus­são ou uma vari­a­ção de rit­mo. Por cima do cadá­ver – um estra­nho, um cor­po sem músi­ca –, o rio huma­no. Como uma onda qua­se elé­tri­ca que evo­lui pou­co a pou­co para uma res­sa­ca, arras­ta em seu impul­so tudo o que está fora da exal­ta­ção ime­di­a­ta. Os pés con­ti­nu­am a se mover, o ambi­en­te ain­da não teve tem­po de assi­mi­lar o cho­que san­gren­to. Quando esse momen­to ter­mi­na, a câme­ra regis­tra deta­lhes da mul­ti­dão que se dilui em cadên­cia fre­né­ti­ca, incons­ci­en­te, entre­gue de cor­po e alma à dan­ça. Finalmente, a ima­gem se fixa na face atô­ni­ta de uma jovem negra, sua­da, ofe­gan­te – sub­de­sen­vol­vi­da?

Desde suas pri­mei­ra ima­gens, Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to se reve­la um fil­me dis­pos­to a exi­gir do espec­ta­dor uma par­ti­ci­pa­ção ati­va. Esta par­ti­ci­pa­ção impõe, aci­ma de qual­quer resul­ta­do, a neces­si­da­de de que ele se defi­na: o que inte­res­sa não é somen­te o enten­di­men­to da men­sa­gem do fil­me, o espec­ta­dor deve tomar uma posi­ção, um com­pro­mis­so com ele mes­mo depois de ter­mi­na­da a pro­je­ção”. ]

Já estão dados os ele­men­tos para a crí­ti­ca. Agora nos inte­res­sa inves­ti­gar para onde e como esses ele­men­tos nos con­du­zem.

O pri­mei­ro obje­ti­vo da crí­ti­ca den­tro da Revolução deve ser armar o espec­ta­dor para a lutar pela pró­pria Revolução, for­ta­le­cer os prin­cí­pi­os nos quais ela se assen­ta e ace­le­rar o seu desen­vol­vi­men­to. Nesse sen­ti­do, pode ser inte­res­san­te ver como a ati­tu­de do per­so­na­gem che­ga ao espec­ta­dor pelo meca­nis­mo de iden­ti­fi­ca­ção e, ao mes­mo tem­po, como essa iden­ti­fi­ca­ção com um per­so­na­gem que cons­tan­te­men­te está exer­cen­do a crí­ti­ca – jus­ta ou injus­ta, não impor­ta – impe­de que o meca­nis­mo se tor­ne abso­lu­to, uma vez que con­tri­bui para man­ter vivo o sen­so crí­ti­co no pró­prio espec­ta­dor e a com­par­ti­lhar – ou repu­di­ar – a crí­ti­ca dos auto­res tan­to sobre o per­so­na­gem como sobre a rea­li­da­de que inclui a todos nós.

Assim, a ope­ra­ção desa­li­e­na­do­ra de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to exi­ge o impul­so da iden­ti­fi­ca­ção do espec­ta­dor com o per­so­na­gem. Pode-se inda­gar: se o fil­me é diri­gi­do pri­mor­di­al­men­te ao espec­ta­dor que vive den­tro de uma revo­lu­ção que há alguns anos já eli­mi­nou a bur­gue­sia, por que a iden­ti­fi­ca­ção com um per­so­na­gem que evi­den­te­men­te encar­na valo­res que são pró­pri­os des­sa clas­se? Sergio é um bur­guês que não tem nada em comum com o homem das ruas, com o ope­rá­rio, com o cam­po­nês ou com o inte­lec­tu­al. Contudo, acha­mos que não só este últi­mo, mas tam­bém o ope­rá­rio e o empre­ga­do – em mui­to menor medi­da o cam­po­nês, logi­ca­men­te, mais por difi­cul­da­des de lin­gua­gem que por rela­ti­va coin­ci­dên­cia ide­o­ló­gi­ca – encon­tram moti­vos sufi­ci­en­tes para esta­be­le­cer uma rela­ção de iden­ti­fi­ca­ção com o per­so­na­gem. Lembremos que a bur­gue­sia foi a clas­se domi­nan­te até o triun­fo da Revolução e sua ide­o­lo­gia foi, por­tan­to, domi­nan­te até pou­cos anos atrás. É com­pre­en­sí­vel que os valo­res que mar­ca­ram pro­fun­da­men­te todos os estra­tos da soci­e­da­de duran­te sécu­los não desa­pa­re­çam da noi­te para o dia. Sem dúvi­da, essa é uma das ques­tões fun­da­men­tais enfren­ta­das pela Revolução e que o fil­me assu­me como base de dis­cus­são. Assim, qual­quer espec­ta­dor pode não só com­pre­en­der o per­so­na­gem, mas tam­bém com­par­ti­lhar de algu­ma manei­ra suas expec­ta­ti­vas. Principalmente se são colo­ca­dos em jogo outros recur­sos cine­ma­to­grá­fi­cos, nota­da­men­te do cine­ma bur­guês: o pro­ta­go­nis­ta não só é lúci­do, inte­li­gen­te, mas tam­bém cul­to, ele­gan­te, de boa apa­rên­cia, tem sen­so de humor e está todo o tem­po dis­po­ní­vel, pois rece­be uma boa soma em dinhei­ro sem neces­si­da­de de tra­ba­lhar. Além dis­so tem um apar­ta­men­to de luxo e dei­ta-se com belas mulhe­res. Representa, por­tan­to, em cer­ta medi­da, o que todo homem em algum momen­to da vida pen­sa que gos­ta­ria de ser ou gos­ta­ria de ter. Há mais: Sergio diz coi­sas, faz obser­va­ções sobre a rea­li­da­de em que vive às vezes des­con­cer­tan­tes e con­tra­di­tó­ri­as, mas nem sem­pre incor­re­tas. Podem sig­ni­fi­car um desa­fio e um estí­mu­lo para pen­sar. Evidentemente se tra­ta de uma pes­soa cul­ta e, nes­se sen­ti­do, está aci­ma do nível médio. Sem dúvi­da sofre com a medi­o­cri­da­de que o rodeia e repu­dia vis­ce­ral­men­te as carac­te­rís­ti­cas que nos fazi­am pare­cer uma sucur­sal de Miami. Isso o leva, inclu­si­ve, a ter cons­ci­ên­cia da sig­ni­fi­ca­ção últi­ma de figu­ras mais com­ple­xas como Ernest Hemingway com rela­ção a esta ilha tro­pi­cal. Todavia, Sergio opõe essa medi­o­cri­da­de àque­la que – para ele – é a cul­tu­ra em sua mais alta expres­são: “Sempre quis viver como um euro­peu”, ele se lamen­ta. Sua con­tra­di­ção e a fon­te da sua dila­ce­ra­ção resi­dem em saber-se ali­e­na­do em padrões cul­tu­rais que não são os do seu pró­prio meio, e, além dis­so, de não poder assu­mir seu papel, uma posi­ção de luta.

É um homem ven­ci­do de ante­mão, põe em evi­dên­cia a colo­ni­za­ção cul­tu­ral de que temos sido víti­mas ao lon­go de toda nos­sa his­tó­ria e cujas con­sequên­ci­as esten­dem-se mes­mo após a Revolução, expres­san­do-se por meio do sub­de­sen­vol­vi­men­to.

Com todas as suas pro­fun­das con­tra­di­ções, Sergio pode con­du­zir-nos a uma toma­da de cons­ci­ên­cia do sig­ni­fi­ca­do do sub­de­sen­vol­vi­men­to tan­to no pla­no econô­mi­co como no cul­tu­ral e ide­o­ló­gi­co. Há um momen­to em que o espec­ta­dor, que a prin­cí­pio seguia o per­so­na­gem e com­par­ti­lha­va com ele algu­mas das suas obser­va­ções e opi­niões sobre nos­sa rea­li­da­de, come­ça a sen­tir-se inco­mo­da­do, pois o per­so­na­gem com quem tinha se iden­ti­fi­ca­do vai afun­dan­do cada vez mais num mar de con­tra­di­ções, dúvi­das e incom­pre­en­sões para­li­san­tes. Sergio, que não con­se­gue com­pre­en­der os valo­res nos quais se assen­ta o novo mun­do que nas­ce ao seu redor, aca­ba sucum­bin­do dian­te dele. Num sen­ti­do pro­fun­do, é Sergio que apa­re­ce como um sub­de­sen­vol­vi­do face a este mun­do que o rodeia, em face à Revolução.

Por tudo que se dis­se até aqui, depre­en­de-se que o obje­ti­vo da crí­ti­ca que Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to desa­ta é pre­ci­sa­men­te o espec­ta­dor. O espec­ta­dor que vive den­tro da Revolução, que faz par­te de nos­sa rea­li­da­de revo­lu­ci­o­ná­ria. É a ele que devem ser reve­la­dos os sin­to­mas de pos­sí­veis con­tra­di­ções e incon­gruên­ci­as entre uma boa inten­ção revo­lu­ci­o­ná­ria – abs­tra­ta­men­te – e uma ade­são espon­tâ­nea e incons­ci­en­te a deter­mi­na­dos – e con­cre­tos – valo­res pró­pri­os da ide­o­lo­gia bur­gue­sa. E o pró­prio obje­ti­vo do fil­me é ques­ti­o­nar a sobre­vi­vên­cia de valo­res pró­pri­os da ide­o­lo­gia bur­gue­sa em meio à Revolução. À medi­da que o fil­me pro­gri­de, ao lon­go da des­trui­ção que o per­so­na­gem sofre, o espec­ta­dor deve ir toman­do cons­ci­ên­cia de sua pró­pria situ­a­ção, da incon­sequên­cia que sig­ni­fi­ca ter se iden­ti­fi­ca­do com Sergio em algum momen­to. Por isso, quan­do ter­mi­na de ver o fil­me, o espec­ta­dor não sai satis­fei­to: não des­car­re­gou suas pai­xões. Ao con­trá­rio: car­re­gou-se de inqui­e­ta­ções que devem desem­bo­car numa ação, pri­mei­ro sobre si mes­mo e, con­se­quen­te­men­te, sobre a rea­li­da­de que habi­ta. Trata-se, por­tan­to, de um ato revo­lu­ci­o­ná­rio: uma toma­da de cons­ci­ên­cia sobre suas pró­pri­as con­tra­di­ções e um impul­so para che­gar à coe­rên­cia e se pro­je­tar ati­va­men­te sobre a rea­li­da­de.

Numa eta­pa difí­cil de cons­tru­ção do soci­a­lis­mo, como esta que esta­mos viven­do, um olhar crí­ti­co sobre a rea­li­da­de, como o de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to pode ser uti­li­za­do pelo ini­mi­go, até cer­to pon­to. Principalmente se, na obra, os pro­ble­mas colo­ca­dos não são resol­vi­dos com a ima­gem final, mas ten­dem a pro­lon­gar-se para além da sala de pro­je­ção. Uma obra aber­ta a pro­ble­mas cujo desen­vol­vi­men­to ulte­ri­or e cuja even­tu­al con­clu­são colo­cam-se na cons­ci­ên­cia do espec­ta­dor, con­vi­dam a refle­tir, pro­cu­ram inqui­e­tar o espec­ta­dor, levan­tam pro­ble­mas e con­tra­di­ções que ele deve resol­ver atu­an­do numa dire­ção indi­ca­da. É nes­ses tra­ços, que cons­ti­tu­em a apa­ren­te vul­ne­ra­bi­li­da­de do fil­me, que se enraí­zam a for­ça mai­or e o alcan­ce de Memórias do sub­de­sen­vol­vi­men­to.

[ Em 1993, numa entre­vis­ta para La Gaceta de Cuba, depois da estreia de Fresa y cho­co­la­te no Festival de Berlim, Alea fez uma obser­va­ção que tan­to pare­ce se refe­rir ao fil­me que aca­ba­ra de ser pre­mi­a­do quan­to pros­se­guir o que comen­tou sobre Memorias do sub­de­sen­vol­vi­men­to: “O cine­ma se ali­men­ta de fei­ções da rea­li­da­de para pro­du­zir uma obra que, por natu­re­za, deve efe­tu­ar uma dire­ta inter­ven­ção na rea­li­da­de. Ao lado do pra­zer esté­ti­co, os fil­mes têm tam­bém a neces­si­da­de de assu­mir uma posi­ção fren­te à rea­li­da­de, uma opi­nião. Têm de cri­ti­car a rea­li­da­de e ao mes­mo tem­po ser obje­to de crí­ti­ca. Acho que a crí­ti­ca é fun­da­men­tal para o pro­ces­so de desen­vol­vi­men­to. Uma soci­e­da­de deve obri­ga­to­ri­a­men­te tomar cons­ci­ên­cia crí­ti­ca dos seus pro­ble­mas – é a úni­ca manei­ra de se desen­vol­ver. Quando se cai no jogo de ocul­tar o lado feio da soci­e­da­de, eles se per­pe­tu­am. Isso, me pare­ce, é o pior que nos pode­ria acon­te­cer. Nesta ilha a noven­ta milhas dos Estados Unidos, país com o qual exis­te uma ten­são mui­to gran­de, quan­do exer­ce­mos a crí­ti­ca mui­ta gen­te diz: ‘cri­ti­car a nos­sa rea­li­da­de é ofe­re­cer armas ao ini­mi­go’. Eu fran­ca­men­te não creio nis­so. Não acho isso. Há mui­tas manei­ras de fazer crí­ti­cas, pode-se fazer inter­na­men­te ou exter­na­men­te. Quando o ini­mi­go nos cri­ti­ca pro­cu­ra nos dimi­nuir; mas quan­do nós cri­ti­ca­mos a nos­sa rea­li­da­de, ao con­trá­rio, o faze­mos jus­ta­men­te para melho­rar. E ao ado­tar essa ati­tu­de, cons­ci­en­tes da neces­si­da­de da crí­ti­ca, deve­mos saber que tam­bém nos tor­na­re­mos obje­to de crí­ti­ca, que ire­mos rece­ber uma res­pos­ta. Há um con­fron­to, uma luta ou, no melhor dos casos, um diá­lo­go, que, acho, é o melhor que pode ocor­rer. Não é fácil. Poucos com­pre­en­dem assim. Muitos se entrin­chei­ram, se fecham. Outros uti­li­zam o poder para cor­tar o exer­cí­cio da crí­ti­ca. A luta não é fácil”. ]

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