O diretor Fernando Pérez

O diretor Fernando Pérez

Ruas de Havana, cinemas do mundo

No cinema

25.08.17

Em nos­so quase monolíti­co cir­cuito exibidor, a mera pre­sença de um filme cubano é um fato a ser val­oriza­do. Sobre­tu­do quan­do se tra­ta de um filme muito bom, como Últi­mos dias em Havana, de Fer­nan­do Pérez.

É um daque­les dra­mas soci­ais que bus­cam um equi­líbrio del­i­ca­do entre estu­do de per­son­agens con­cre­tos e obser­vação críti­ca do espaço históri­co-geográ­fi­co em que se movi­men­tam. Não muda o mun­do nem o cin­e­ma, mas é uma obra ínte­gra e envol­vente, tem­per­a­da por um humor saboroso. Chega a lem­brar o cin­e­ma social ital­iano pós-neor­re­al­is­mo.

Em seu núcleo dramáti­co está a amizade pecu­liar entre dois home­ns de meia-idade que divi­dem um aparta­men­to num cor­tiço de Havana: Diego (Jorge Martínez), homos­sex­u­al soropos­i­ti­vo que, debil­i­ta­do pela doença, pas­sa seus dias na cama, ven­do filmes pornográ­fi­cos, e Miguel (Patri­cio Wood), seu ami­go de ado­lescên­cia, que cui­da dele e da casa e tra­bal­ha numa lan­chonete.

Diego, emb­o­ra próx­i­mo da morte, é exu­ber­ante, espir­i­tu­oso, maro­to. Miguel, ao con­trário, é um homem lacôni­co e tac­i­turno, que ocu­pa seu tem­po livre ten­tan­do apren­der inglês com um dicionário e uma ver­são em prosa de As you like it, de Shake­speare. Sua ideia fixa é migrar para os Esta­dos Unidos, e ele vive à espera do vis­to que chegará pelo cor­reio.

Mis­éria e ener­gia

Em torno dessa relação cen­tral gravi­tam per­son­agens diver­sos, todos plenos de con­tra­ditória humanidade: a tia perua deca­dente de Diego; sua sobrin­ha Yusi (Gabriela Ramos), grávi­da aos 15 anos; a vel­ha negra Fefa (Car­men Solar), uma espé­cie de síndi­ca infor­mal do cor­tiço; o garo­to de pro­gra­ma P3 (Cris­t­ian Jesus Pérez) etc.

Mais do que isso: a nar­ra­ti­va é porosa ao rebu­liço da vida cotid­i­ana na Habana Vie­ja, com suas habitações cole­ti­vas, sua algar­avia, seus imóveis e automóveis cain­do aos pedaços, sua plu­ral­i­dade étni­ca, sua mis­tu­ra inex­tricáv­el de mis­éria e ener­gia vital. Em muitos momen­tos, abstrain­do o idioma e cer­tos detal­h­es (como a pre­sença de bici­cle­tas de entre­ga, em vez de moto­boys), poderíamos pen­sar que esta­mos no Brasil – mais pre­cisa­mente na Bahia.

A decu­pagem é clás­si­ca, sem grandes invenções visuais, mas com algu­mas sutilezas dig­nas de nota. Há um aproveita­men­to sagaz da situ­ação de contiguidade/promiscuidade impli­ca­da pelo ambi­ente de cor­tiço. Muitas coisas são vis­tas de pas­sagem, por frestas, por­tas e janelas entre­aber­tas, corre­dores par­cial­mente atul­ha­dos de cacare­cos. Algo pare­ci­do com o desve­la­men­to cole­ti­vo do hotel fuleiro de Amare­lo man­ga, de Clau­dio Assis.

A câmera está sem­pre à altura do olho. Mas do olho de quem? Essa é a questão. Nas cenas no quar­to de Diego, vemos tudo à meia altura, cor­re­spon­den­do ao nív­el dos olhos do per­son­agem, ain­da que sem ado­tar exata­mente o seu pon­to de vista. Uma cena, em par­tic­u­lar, é admiráv­el nesse aspec­to. Começa com o quadro quase todo escuro, com uma úni­ca fres­ta ver­ti­cal por onde vemos e ouvi­mos frag­men­tos de uma con­ver­sa de Diego com sua pri­ma. Quan­do a pri­ma sai do quar­to, abre-se a por­ta do guar­da-roupas e de den­tro sai a ado­les­cente Yusi, que esta­va ali escon­di­da da mãe.

Sair ou ficar

Out­ro pon­to admiráv­el é a desen­voltura com que se acom­pan­ham as cam­in­hadas de Miguel pelas ruas de Havana, com seu con­traste entre o ambi­ente diurno e o noturno. Com­pare-se o movi­men­to deslizante das primeiras cam­in­hadas com a últi­ma, fil­ma­da com uma brus­ca e dramáti­ca câmera na mão, sub­lin­han­do visual­mente o esta­do emo­cional do per­son­agem.

Há um comed­i­men­to, quase um pudor, que impede a que­da no melo­dra­ma. Mes­mo as peque­nas epi­fa­nias sus­ci­tadas por músi­ca sub­lime recebem um áli­bi “real­ista”: uma ária de Hän­del sai da TV da lan­chonete em que Miguel tra­bal­ha; uma sonata de Beethoven, do rádio do táxi-lotação que ele toma (numa das sequên­cias mais belas do filme).

Per­me­an­do tudo, implíci­ta ou explici­ta­mente, está o dile­ma entre sair ou não sair de Cuba, que mar­ca o cin­e­ma do país pelo menos des­de Memórias do sub­de­sen­volvi­men­to (1968), de Tomás Gutiér­rez Alea. Vale reparar na difer­ença de ati­tude entre os mais vel­hos, que viver­am os primeiros tem­pos da Rev­olução e ain­da se pau­tam por suas questões e sua lin­guagem, e os jovens que se desin­ter­es­sam da políti­ca e ten­dem a uma ati­tude prag­máti­ca, quase amoral, de viv­er da maneira mais praze­rosa pos­sív­el o dia a dia, momen­to a momen­to.

Um filme de cin­e­ma

Entra em car­taz tam­bém, dois anos depois de pron­to, um doc­u­men­tário que é uma fes­ta para os ciné­fi­los: Um filme de cin­e­ma, real­iza­do por um dos maiores dire­tores de fotografia do país, Wal­ter Car­val­ho, dire­tor, ele próprio, de filmes como Budapeste, Cazuza (em parce­ria com San­dra Wer­neck) e Janela da alma (em parce­ria com João Jardim), além de doc­u­men­tários sobre Raul Seixas e Anto­nio Nóbre­ga.

Aqui, Car­val­ho entre­laça entre­vis­tas com grandes cineas­tas (Béla Tarr, Andrzej Waj­da, Jia Zhang-ke, Julio Bres­sane, Ruy Guer­ra, Gus Van Sant, Ken Loach, Lucre­cia Mar­tel, Hec­tor Baben­co, Karim Aïnouz) com cenas de filmes dess­es autores e ensaios visuais em torno de temas rela­ciona­dos ao cin­e­ma em ger­al, em seus aspec­tos de exper­i­men­tação poéti­ca e de espetácu­lo pop­u­lar.

Vale por um cur­so livre de cin­e­ma. O modo como Car­val­ho cos­tu­ra as con­ver­sas, giran­do em torno de algu­mas questões-chave, faz emer­gir uma diver­si­dade enorme de con­cepções entre os dire­tores, que oscil­am, grosso modo, entre a pesquisa estéti­ca rad­i­cal (Bres­sane) e um cin­e­ma mais clás­si­co, empen­hado num cor­po a cor­po com a real­i­dade ime­di­a­ta (Loach), com os muitos matizes entre um extremo e out­ro.

As entre­vis­tas foram real­izadas em dis­tin­tos lugares e momen­tos, várias delas em sets de fil­magem em que o próprio Wal­ter Car­val­ho par­ticipou como dire­tor de fotografia: Carandiru, de Baben­co, O veneno da madru­ga­da, de Ruy Guer­ra, Filme de amor, de Bres­sane. Out­ras foram feitas em ambi­entes caros a seus real­izadores: a sala de mon­tagem de Béla Tarr, o ateliê de Gus Van Sant etc.

Aprox­i­mação estéti­ca

O inter­es­sante é que, com a aju­da dos dire­tores de fotografia Lula Car­val­ho (seu fil­ho) e Pablo Baião, o dire­tor bus­cou uma aprox­i­mação entre o visu­al das entre­vis­tas e o das obras abor­dadas. Por exem­p­lo, a con­ver­sa com Béla Tarr parece bus­car a tex­tu­ra gran­u­la­da do pre­to e bran­co caro ao cineas­ta hún­garo, com todos os matizes do cin­za. Ruy Guer­ra fala sob a ilu­mi­nação fan­tas­magóri­ca, expres­sion­ista, de O veneno da madru­ga­da, com sua som­bra enorme pro­je­ta­da de baixo para cima na facha­da de uma igre­ja.

Um toque ain­da mais pes­soal abre e fecha o filme: na parede de um cin­e­ma em ruí­nas no inte­ri­or da Paraí­ba (esta­do do dire­tor) pro­je­tam-se ima­gens dos filmes pio­neiros de Muy­bridge e Marey, ante­ri­ores ao próprio cin­e­mató­grafo Lumière.

Dois úni­cos senões. Um deles é o tem­po que se perde com as con­sid­er­ações pseudo­cien­tí­fi­cas e filosó­fi­cas de um cineas­ta medi­ano e con­ven­cional como José Padil­ha, con­tra­stan­do com a sabedo­ria de ver­dadeiros cri­adores como Tarr, Waj­da ou Bres­sane. O out­ro é o blo­co inteiro ded­i­ca­do ao impacto da real­iza­ção de Cin­e­ma Par­adiso, de Giuseppe Tor­na­tore, sobre o vilare­jo sicil­iano onde foi fil­ma­do. Daria talvez um out­ro filme, e bem inter­es­sante, mas soa um tan­to deslo­ca­do no doc­u­men­tário.

Nada dis­so, porém, chega a empa­nar o bril­ho do filme, nem diminuir o praz­er que ele pro­por­ciona.

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