O diretor Fernando Pérez

O diretor Fernando Pérez

Ruas de Havana, cinemas do mundo

No cinema

25.08.17

Em nos­so qua­se mono­lí­ti­co cir­cui­to exi­bi­dor, a mera pre­sen­ça de um fil­me cuba­no é um fato a ser valo­ri­za­do. Sobre­tu­do quan­do se tra­ta de um fil­me mui­to bom, como Últi­mos dias em Hava­na, de Fer­nan­do Pérez.

É um daque­les dra­mas soci­ais que bus­cam um equi­lí­brio deli­ca­do entre estu­do de per­so­na­gens con­cre­tos e obser­va­ção crí­ti­ca do espa­ço his­tó­ri­co-geo­grá­fi­co em que se movi­men­tam. Não muda o mun­do nem o cine­ma, mas é uma obra ínte­gra e envol­ven­te, tem­pe­ra­da por um humor sabo­ro­so. Che­ga a lem­brar o cine­ma soci­al ita­li­a­no pós-neor­re­a­lis­mo.

Em seu núcleo dra­má­ti­co está a ami­za­de pecu­li­ar entre dois homens de meia-ida­de que divi­dem um apar­ta­men­to num cor­ti­ço de Hava­na: Die­go (Jor­ge Mar­tí­nez), homos­se­xu­al soro­po­si­ti­vo que, debi­li­ta­do pela doen­ça, pas­sa seus dias na cama, ven­do fil­mes por­no­grá­fi­cos, e Miguel (Patri­cio Wood), seu ami­go de ado­les­cên­cia, que cui­da dele e da casa e tra­ba­lha numa lan­cho­ne­te.

Die­go, embo­ra pró­xi­mo da mor­te, é exu­be­ran­te, espi­ri­tu­o­so, maro­to. Miguel, ao con­trá­rio, é um homem lacô­ni­co e taci­tur­no, que ocu­pa seu tem­po livre ten­tan­do apren­der inglês com um dici­o­ná­rio e uma ver­são em pro­sa de As you like it, de Sha­kes­pe­a­re. Sua ideia fixa é migrar para os Esta­dos Uni­dos, e ele vive à espe­ra do vis­to que che­ga­rá pelo cor­reio.

Misé­ria e ener­gia

Em tor­no des­sa rela­ção cen­tral gra­vi­tam per­so­na­gens diver­sos, todos ple­nos de con­tra­di­tó­ria huma­ni­da­de: a tia perua deca­den­te de Die­go; sua sobri­nha Yusi (Gabri­e­la Ramos), grá­vi­da aos 15 anos; a velha negra Fefa (Car­men Solar), uma espé­cie de sín­di­ca infor­mal do cor­ti­ço; o garo­to de pro­gra­ma P3 (Cris­ti­an Jesus Pérez) etc.

Mais do que isso: a nar­ra­ti­va é poro­sa ao rebu­li­ço da vida coti­di­a­na na Haba­na Vie­ja, com suas habi­ta­ções cole­ti­vas, sua alga­ra­via, seus imó­veis e auto­mó­veis cain­do aos peda­ços, sua plu­ra­li­da­de étni­ca, sua mis­tu­ra inex­tri­cá­vel de misé­ria e ener­gia vital. Em mui­tos momen­tos, abs­train­do o idi­o­ma e cer­tos deta­lhes (como a pre­sen­ça de bici­cle­tas de entre­ga, em vez de moto­boys), pode­ría­mos pen­sar que esta­mos no Bra­sil – mais pre­ci­sa­men­te na Bahia.

A decu­pa­gem é clás­si­ca, sem gran­des inven­ções visu­ais, mas com algu­mas suti­le­zas dig­nas de nota. Há um apro­vei­ta­men­to sagaz da situ­a­ção de contiguidade/promiscuidade impli­ca­da pelo ambi­en­te de cor­ti­ço. Mui­tas coi­sas são vis­tas de pas­sa­gem, por fres­tas, por­tas e jane­las entre­a­ber­tas, cor­re­do­res par­ci­al­men­te atu­lha­dos de caca­re­cos. Algo pare­ci­do com o des­ve­la­men­to cole­ti­vo do hotel fulei­ro de Ama­re­lo man­ga, de Clau­dio Assis.

A câme­ra está sem­pre à altu­ra do olho. Mas do olho de quem? Essa é a ques­tão. Nas cenas no quar­to de Die­go, vemos tudo à meia altu­ra, cor­res­pon­den­do ao nível dos olhos do per­so­na­gem, ain­da que sem ado­tar exa­ta­men­te o seu pon­to de vis­ta. Uma cena, em par­ti­cu­lar, é admi­rá­vel nes­se aspec­to. Come­ça com o qua­dro qua­se todo escu­ro, com uma úni­ca fres­ta ver­ti­cal por onde vemos e ouvi­mos frag­men­tos de uma con­ver­sa de Die­go com sua pri­ma. Quan­do a pri­ma sai do quar­to, abre-se a por­ta do guar­da-rou­pas e de den­tro sai a ado­les­cen­te Yusi, que esta­va ali escon­di­da da mãe.

Sair ou ficar

Outro pon­to admi­rá­vel é a desen­vol­tu­ra com que se acom­pa­nham as cami­nha­das de Miguel pelas ruas de Hava­na, com seu con­tras­te entre o ambi­en­te diur­no e o notur­no. Com­pa­re-se o movi­men­to des­li­zan­te das pri­mei­ras cami­nha­das com a últi­ma, fil­ma­da com uma brus­ca e dra­má­ti­ca câme­ra na mão, subli­nhan­do visu­al­men­te o esta­do emo­ci­o­nal do per­so­na­gem.

Há um come­di­men­to, qua­se um pudor, que impe­de a que­da no melo­dra­ma. Mes­mo as peque­nas epi­fa­ni­as sus­ci­ta­das por músi­ca subli­me rece­bem um áli­bi “rea­lis­ta”: uma ária de Hän­del sai da TV da lan­cho­ne­te em que Miguel tra­ba­lha; uma sona­ta de Beetho­ven, do rádio do táxi-lota­ção que ele toma (numa das sequên­ci­as mais belas do fil­me).

Per­me­an­do tudo, implí­ci­ta ou expli­ci­ta­men­te, está o dile­ma entre sair ou não sair de Cuba, que mar­ca o cine­ma do país pelo menos des­de Memó­ri­as do sub­de­sen­vol­vi­men­to (1968), de Tomás Gutiér­rez Alea. Vale repa­rar na dife­ren­ça de ati­tu­de entre os mais velhos, que vive­ram os pri­mei­ros tem­pos da Revo­lu­ção e ain­da se pau­tam por suas ques­tões e sua lin­gua­gem, e os jovens que se desin­te­res­sam da polí­ti­ca e ten­dem a uma ati­tu­de prag­má­ti­ca, qua­se amo­ral, de viver da manei­ra mais pra­ze­ro­sa pos­sí­vel o dia a dia, momen­to a momen­to.

Um fil­me de cine­ma

Entra em car­taz tam­bém, dois anos depois de pron­to, um docu­men­tá­rio que é uma fes­ta para os ciné­fi­los: Um fil­me de cine­ma, rea­li­za­do por um dos mai­o­res dire­to­res de foto­gra­fia do país, Wal­ter Car­va­lho, dire­tor, ele pró­prio, de fil­mes como Buda­pes­te, Cazu­za (em par­ce­ria com San­dra Wer­neck) e Jane­la da alma (em par­ce­ria com João Jar­dim), além de docu­men­tá­ri­os sobre Raul Sei­xas e Anto­nio Nóbre­ga.

Aqui, Car­va­lho entre­la­ça entre­vis­tas com gran­des cine­as­tas (Béla Tarr, Andr­zej Waj­da, Jia Zhang-ke, Julio Bres­sa­ne, Ruy Guer­ra, Gus Van Sant, Ken Loa­ch, Lucre­cia Mar­tel, Hec­tor Baben­co, Karim Aïnouz) com cenas de fil­mes des­ses auto­res e ensai­os visu­ais em tor­no de temas rela­ci­o­na­dos ao cine­ma em geral, em seus aspec­tos de expe­ri­men­ta­ção poé­ti­ca e de espe­tá­cu­lo popu­lar.

Vale por um cur­so livre de cine­ma. O modo como Car­va­lho cos­tu­ra as con­ver­sas, giran­do em tor­no de algu­mas ques­tões-cha­ve, faz emer­gir uma diver­si­da­de enor­me de con­cep­ções entre os dire­to­res, que osci­lam, gros­so modo, entre a pes­qui­sa esté­ti­ca radi­cal (Bres­sa­ne) e um cine­ma mais clás­si­co, empe­nha­do num cor­po a cor­po com a rea­li­da­de ime­di­a­ta (Loa­ch), com os mui­tos mati­zes entre um extre­mo e outro.

As entre­vis­tas foram rea­li­za­das em dis­tin­tos luga­res e momen­tos, vári­as delas em sets de fil­ma­gem em que o pró­prio Wal­ter Car­va­lho par­ti­ci­pou como dire­tor de foto­gra­fia: Caran­di­ru, de Baben­co, O vene­no da madru­ga­da, de Ruy Guer­ra, Fil­me de amor, de Bres­sa­ne. Outras foram fei­tas em ambi­en­tes caros a seus rea­li­za­do­res: a sala de mon­ta­gem de Béla Tarr, o ate­liê de Gus Van Sant etc.

Apro­xi­ma­ção esté­ti­ca

O inte­res­san­te é que, com a aju­da dos dire­to­res de foto­gra­fia Lula Car­va­lho (seu filho) e Pablo Baião, o dire­tor bus­cou uma apro­xi­ma­ção entre o visu­al das entre­vis­tas e o das obras abor­da­das. Por exem­plo, a con­ver­sa com Béla Tarr pare­ce bus­car a tex­tu­ra gra­nu­la­da do pre­to e bran­co caro ao cine­as­ta hún­ga­ro, com todos os mati­zes do cin­za. Ruy Guer­ra fala sob a ilu­mi­na­ção fan­tas­ma­gó­ri­ca, expres­si­o­nis­ta, de O vene­no da madru­ga­da, com sua som­bra enor­me pro­je­ta­da de bai­xo para cima na facha­da de uma igre­ja.

Um toque ain­da mais pes­so­al abre e fecha o fil­me: na pare­de de um cine­ma em ruí­nas no inte­ri­or da Paraí­ba (esta­do do dire­tor) pro­je­tam-se ima­gens dos fil­mes pio­nei­ros de Muy­brid­ge e Marey, ante­ri­o­res ao pró­prio cine­ma­tó­gra­fo Lumiè­re.

Dois úni­cos senões. Um deles é o tem­po que se per­de com as con­si­de­ra­ções pseu­do­ci­en­tí­fi­cas e filo­só­fi­cas de um cine­as­ta medi­a­no e con­ven­ci­o­nal como José Padi­lha, con­tras­tan­do com a sabe­do­ria de ver­da­dei­ros cri­a­do­res como Tarr, Waj­da ou Bres­sa­ne. O outro é o blo­co intei­ro dedi­ca­do ao impac­to da rea­li­za­ção de Cine­ma Para­di­so, de Giu­sep­pe Tor­na­to­re, sobre o vila­re­jo sici­li­a­no onde foi fil­ma­do. Daria tal­vez um outro fil­me, e bem inte­res­san­te, mas soa um tan­to des­lo­ca­do no docu­men­tá­rio.

Nada dis­so, porém, che­ga a empa­nar o bri­lho do fil­me, nem dimi­nuir o pra­zer que ele pro­por­ci­o­na.

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