No reino das sombras

Cinema

03.07.12

Antes da pri­mei­ra ima­gem, o for­ma­to da tela já situa o espec­ta­dor num lugar estrei­to. Não o aber­to que se esten­de para os lados e para o hori­zon­te, não o retân­gu­lo de gran­des pro­por­ções de hoje, mas o fecha­do da tela do cine­ma fei­to entre o come­ço do sono­ro e o apa­re­ci­men­to da tele­vi­são: um qua­se qua­dra­do.

O espa­ço pare­ce ain­da mais aper­ta­do quan­do a ação come­ça de fato, depois de um pró­lo­go no céu, entre mon­ta­nhas cober­tas de nuvens: as tri­pas arran­ca­das na autóp­sia não cabem de vol­ta na bar­ri­ga do cadá­ver, caem na mesa, espa­lham-se pelo chão. Nem a fome cabe na bar­ri­ga do dou­tor, ele engo­le miga­lhas de pão tra­zi­das pelo assis­ten­te enquan­to dis­se­ca o cor­po para des­co­brir o mis­té­rio da vida: onde se escon­de a alma? Na cabe­ça? No cora­ção? Ou a vida é só aqui­lo que se espa­lha já sem vida algu­ma sobre a mesa?

Com as tri­pas mai­o­res que o cadá­ver num qua­dra­do menor que uma tela de cine­ma, com o dou­tor que engo­le em seco e o cadá­ver que cos­pe-se no chão, o Fausto de Alexander Sokurov come­ça a deso­ri­en­tar o espec­ta­dor. Temos aqui um fil­me que se apoia na mon­ta­gem não para colo­car as coi­sas em ordem, mas, ao con­trá­rio, para colo­cá-las em desor­dem, para desar­ru­mar o arru­ma­do. O que pare­ce não fazer sen­ti­do é exa­ta­men­te o que faz todo o sen­ti­do aqui:  per­di­do na dana­ção de Fausto é que o espec­ta­dor ver­da­dei­ra­men­te se encon­tra. Desorientar-se é des­co­brir como se move esse flu­xo ou delí­rio que par­te da len­da do homem que ven­deu a alma ao dia­bo para suge­rir que o pac­to cer­ta vez assi­na­do com san­gue hoje se assi­na tam­bém, ou prin­ci­pal­men­te, com dinhei­ro.

Ver um fil­me é deso­ri­en­tar-se, ano­tou Máximo Gorki (na Folha de Novgorod / Nizhegorodskii Listok, julho de 1896) no ins­tan­te em que o cine­ma mal come­ça­va a ganhar cor­po. Diante do cine­ma­tó­gra­fo Lumière (“a impres­são pro­du­zi­da é tão extra­or­di­ná­ria, tão com­ple­xa, que me per­gun­to se serei capaz de des­cre­ve-la em todos os seus aspec­tos. No entan­to, vou ten­tar dizer o prin­ci­pal”), ele apon­ta: “per­de­mos a noção de espa­ço e de tem­po, esque­ce­mos onde esta­mos, nos tor­na­mos menos e menos cons­ci­en­tes”.

Precisamos mes­mo per­der a noção de espa­ço e de tem­po para seguir um fil­me, acres­cen­tou mais tar­de Hugo Münsterberg, no ins­tan­te em que o cine­ma come­ça­va a pen­sar a mon­ta­gem (The Photoplay — A Psychological Study, Nova York, 1916). Desorientar é algo essen­ci­al ao cine­ma: “Vemos o sol­da­do no cam­po de bata­lha e sua noi­va em casa numa alter­nân­cia de tal modo cons­tan­te que nos sen­ti­mos simul­ta­ne­a­men­te aqui e lá. Não esta­mos na cadei­ra do cine­ma em que esta­mos sen­ta­dos, nem em nos­so lugar nem em nos­so tem­po. Estamos num lugar nenhum, nos dois simul­tâ­ne­os tem­pos e espa­ços da câme­ra”.

Talvez seja pos­sí­vel dizer que no cine­ma o espec­ta­dor se per­de para se encon­trar no fil­me e viver (numa outra dimen­são, mas viver) a cena fil­ma­da. Talvez seja pos­sí­vel dizer que o Fausto de Sokurov radi­ca­li­za a natu­ral ten­dên­cia a deso­ri­en­tar do cine­ma: na tela, o per­so­na­gem quer saber mais (“filo­so­fia, medi­ci­na, juris­pru­dên­cia, teo­lo­gia, tudo isso estu­dei com apai­xo­na­da dedi­ca­ção e aqui estou um pobre ton­to, sem saber mais do que antes”). Na tela, lá onde o espec­ta­dor se per­de de si mes­mo, o per­so­na­gem vive se per­den­do, se (des?)orienta pela dúvi­da: no prin­cí­pio, era o ver­bo? Era o sen­ti­do? Era a ener­gia? Era a ação? Era Deus ou o dia­bo? Numa outra dimen­são, mas ali mes­mo, no cine­ma, o espec­ta­dor vive essa mes­ma (des)orientação com o olhar. Talvez, ain­da, seja pos­sí­vel dizer que asso­ci­a­ção do fil­me de Sokurov ao tex­to de Gorki e ao de Münsterberg seja ime­di­a­ta e natu­ral.

O títu­lo da crô­ni­ca sobre a pri­mei­ra exi­bi­ção de cine­ma em Nijni Novgorod, No rei­no das som­bras, pode ser toma­do como uma tra­du­ção da tex­tu­ra da foto­gra­fia: a ima­gem está qua­se todo o tem­po enco­ber­ta por uma nuvem escu­ra que reduz o bri­lho e a inten­si­da­de da cor. É como tudo se pas­sas­se sob um tem­po nubla­do. De tal modo que o pri­mei­ro pla­no de Margarida sur­ge como um raio de sol que cor­ta as nuvens — luz inten­sa, colo­ri­do sua­ve, silên­cio total, o ros­to em alguns ins­tan­tes ligei­ra­men­te dis­tor­ci­do pelo movi­men­to da câme­ra. O títu­lo da crô­ni­ca de Gorki tra­duz o que o espec­ta­dor vê; a pri­mei­ra fra­se, o que o espec­ta­dor sen­te dian­te do que vê: “Na noi­te pas­sa­da esti­ve no rei­no das som­bras. Como é estra­nho sen­tir-se nele”. A estra­nhe­za vem do incô­mo­do do ges­to den­tro do qua­dro — o deta­lhe de mãos que arran­cam tri­pas e cora­ção do cadá­ver. Vem das super­po­si­ções dos diá­lo­gos. Vem, prin­ci­pal­men­te, do atro­pe­lo das ima­gens. A mon­ta­gem em Fausto está mais per­to da for­ça de deso­ri­en­ta­ção comen­ta­da por Münsterberg que da con­ti­nui­da­de carac­te­rís­ti­ca da nar­ra­ti­va das pro­du­ções da indús­tria do audi­o­vi­su­al. O prin­cí­pio que orga­ni­za — ou (des)organiza — a nar­ra­ti­va leva cada ima­gem a empur­rar outra para fora do cami­nho tal como os per­so­na­gens se espre­mem para atra­ves­sar cor­re­do­res estrei­tos ou por­tas que não se abrem de todo. Cada ima­gem inva­de o espa­ço de outra, ines­pe­ra­da como a visi­ta do usu­rá­rio que sur­ge de repen­te no quar­to de Fausto para devol­ver o esque­ci­do na loja de penho­res.

Nessa “livre adap­ta­ção de Johann Wolfgang von Goethe”, o “que sem­pre nega”, o “que é par­te da escu­ri­dão que cri­ou a luz”, o “que sem­pre o mal pre­ten­de e o bem sem­pre cria”, não é o espí­ri­to que Fausto invo­ca do rei­no das som­bras. É um usu­rá­rio. Vive na cida­de. No meio das gen­tes. O infer­no é aqui, o dia­bo exis­te à nos­sa ima­gem e seme­lhan­ça. Está na rua, na pra­ça, no meio do rede­moi­nho, segui­do pela que se apre­sen­ta como sua mulher. Às vezes aten­de pelo nome de Mauricius. Frequenta a igre­ja, acre­di­ta em Deus, sobe no altar, abra­ça e bei­ja os san­tos. É ami­go do padre, faz doa­ções para as obras da paró­quia. E em sua loja de penho­res empres­ta dinhei­ro à gen­te pobre.

O pai, que tra­ba­lha com madei­ra, não dá ao filho nem dinhei­ro nem um sen­ti­do para a vida, e por isso Fausto vai em bus­ca do usu­rá­rio para, como reza a len­da (“o dia­bo está onde está o dinhei­ro”), em bus­ca de dinhei­ro e poder, con­for­me o acor­da­do no pri­mei­ro con­tra­to; e ain­da como reza a len­da, para con­quis­tar Margarida, con­for­me o acer­ta­do no segun­do con­tra­to, que pro­lon­ga o pri­mei­ro.

A len­da como reza o tex­to de Goethe, mas desmontada/remontada pela memó­ria das guer­ras do sécu­lo 20 e pela sen­sa­ção de que exis­te um cer­to quê de Fausto na luta pelo poder e no elo­gio da eter­na juven­tu­de da expe­ri­ên­cia con­tem­po­râ­nea. A figu­ra recri­a­da por Goethe entre o final do sécu­lo 18 e o come­ço do sécu­lo 19 como imagem/síntese dos mui­tos pos­sí­veis (deve­ría­mos dizer mitos pos­sí­veis?) Faustos con­tem­po­râ­ne­os. Um exa­me de san­gue, diz o dire­tor: “a arte tem algo de ciên­cia médi­ca no ins­tan­te de um exa­me de san­gue no labo­ra­tó­rio: não jul­ga, não apre­sen­ta solu­ções, dá um diag­nós­ti­co”. Uma ope­ra­ção de mon­ta­gem, acres­cen­ta: não “a natu­re­za raci­o­nal da mon­ta­gem”, mas a “a natu­re­za físi­ca da mon­ta­gem, sua natu­re­za elé­tri­ca, o cho­que da asso­ci­a­ção de duas ima­gens dian­te de nos­sos olhos”:  Fausto ao lado de Hitler (Moloch / Molokh, 1999), Lenin (Taurus / Telets, 2000) e de Hirohito (O sol / Solnzte, 2005). Fausto “como o capí­tu­lo final de uma tetra­lo­gia sobre a natu­re­za do poder. O que esse per­so­na­gem de fic­ção tem em comum com estas figu­ras his­tó­ri­cas reais? Goethe, para mim, for­mu­lou o essen­ci­al de nos­so tem­po de som­bras: o mal ten­de a repro­du­zir-se e as pes­so­as infe­li­zes são peri­go­sas.

* Na ima­gem que ilus­tra o post: cena de Fausto, de Alexandre Sokurov.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do Instituto Moreira Salles

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