O coração do Brasil

Fotografia

12.09.11

O tex­to abai­xo é a ver­são em por­tu­guês do tex­to que inte­gra o catá­lo­go José Medeiros — Chroniques bré­si­li­en­nes, títu­lo da expo­si­ção que vai de 14/9 a 3/12/11 na Maison de l’Amérique Latine, em Paris. Nessa retros­pec­ti­va, 160 ima­gens de vari­a­dos temas ilus­tram a impor­tân­cia de José Medeiros — cujo acer­vo está sob a guar­da do IMS — no retra­to do Brasil nos anos 1940 e 1950. Abaixo, tam­bém segue uma gale­ria de 20 ima­gens des­sa mos­tra.

Não há cida­de mais bela no mun­do,
e tal­vez não haja outra que seja
mais mis­te­ri­o­sa, mais hete­ro­gê­nea.”
(Stefan Zweig, 1941)

 

Intuitivamente, José Medeiros unia, fun­dia
os homens com a pai­sa­gem,
na melhor tra­di­ção de gran­des artis­tas
que nos sabem sujei­tos não mais
?renas­cen­tis­tas’ nem neo­clás­si­cos,
que nos sabem, des­de Cézanne,
sujei­tos ?des­cen­tra­dos’, obje­tos equi­va­len­tes à
pai­sa­gem e aos obje­tos do mun­do.”
(Arnaldo Jabor, 2005)

Os por­tu­gue­ses a des­co­bri­ram no sécu­lo 16, os fran­ce­ses a cobi­ça­ram na mes­ma épo­ca, e só quan­do os colo­ni­za­do­res lusos final­men­te expul­sa­ram os últi­mos cor­sá­ri­os gau­le­ses ela dei­xou de ser um arrai­al à bei­ra d’água e ganhou nome: São Sebastião do Rio de Janeiro; mais tar­de Rio de Janeiro — até ser mun­di­al­men­te cele­bri­za­da como Rio ape­nas. Os fran­ce­ses não sabem o que per­de­ram; ou melhor, sabem sim, e para com­pen­sar o malo­gro da França Antártica esbo­ça­da por Villegaignon ten­ta­ram con­quis­tá-la com as armas da cul­tu­ra. Deu cer­to. A par­tir da che­ga­da da Missão Artística Francesa, em 1816, o Rio ren­deu-se à França: na arqui­te­tu­ra (Grandjean de Montigny), nas artes plás­ti­cas (Debret, Taunay), no pla­ne­ja­men­to urba­no (Glaziou, Agache), sem con­tar o Barão Haussmann, que nem pre­ci­sou vir ao Brasil para ensi­nar ao pre­fei­to Pereira Passos, nos pri­mei­ros anos do sécu­lo 20, com quan­tos jar­dins e bule­va­res se faz uma Paris. Uma Paris tro­pi­cal, uma Paris sur-mer.

Encravada entre o mar e mon­ta­nhas, de fren­te para uma baía e de cos­tas para a Mata Atlântica, é o mais famo­so por­tal do Brasil, sua mai­or atra­ção turís­ti­ca, seu mai­or orgu­lho pai­sa­gís­ti­co, a mis­tu­ra per­fei­ta do bucó­li­co e do sil­ves­tre com a agi­ta­ção urba­na. Capital de um rei­no, de um impé­rio e de uma repú­bli­ca, “nobre e gran­de sobre­tu­do pelo que tem de levi­a­na, de gra­tui­ta, incon­se­quen­te, boê­mia e sen­ti­men­tal”, como resu­miu à per­fei­ção o cro­nis­ta Rubem Braga; sín­te­se sim­bó­li­ca do país, ber­ço ado­ti­vo de todos os bra­si­lei­ros (23% de seus habi­tan­tes são migran­tes inter­nos), o Rio é, de todos os bal­neá­ri­os dos sete mares que lhe dis­pu­tam esta pal­ma, o mais cos­mo­po­li­ta — e o úni­co que se reve­lou capaz de cri­ar fenô­me­nos e modis­mos cul­tu­rais de reper­cus­são mun­di­al (do maxi­xe à bos­sa nova, da pete­ca ao fres­co­bol, da fei­jo­a­da ao biquí­ni fio-den­tal).

Assim que a viu pela pri­mei­ra vez, em 1912, a fran­ce­sa Jeanne Catulle Mendes bati­zou-a de “Ville Merveilleuse”, dan­do na ban­de­ja ao com­po­si­tor André Filho o mote para a mar­chi­nha “Cidade mara­vi­lho­sa” (“cheia de encan­tos mil”, “cora­ção do meu Brasil”), que des­de 1935 ani­ma o car­na­val cari­o­ca e há tem­pos tor­nou-se, por essa razão, o hino ofi­ci­al da cida­de. Por coin­ci­dên­cia, tam­bém foi em 1935 que outro visi­tan­te fran­cês, o antro­pó­lo­go Claude Lévi-Strauss, pas­sou rápi­do pelo Rio, a cami­nho da Universidade de São Paulo, e entrou para a his­tó­ria como o úni­co estran­gei­ro a não se des­lum­brar com a visão da entra­da da baía de Guanabara. A bem dizer, Lévi-Strauss detes­tou a baía, não achou a menor gra­ça nos tão decan­ta­dos mor­ros do Pão de Açúcar e Corcovado, os mais notó­ri­os car­tões pos­tais da cida­de, por ele redu­zi­dos a dois “tocos de den­tes per­di­dos nos qua­tro can­tos de uma boca ban­gue­la”. Ele jamais enten­de­ria por que o com­po­si­tor ame­ri­ca­no Cole Porter, ao vis­lum­brar, meses depois, a mes­ma vis­ta, do con­vés de um tran­sa­tlân­ti­co, sol­tou duas excla­ma­ções (“It’s delight­ful! It’s deli­ci­ous!”) e, ins­pi­ra­do pelas luzes da ense­a­da de Botafogo, esbo­çou, ali mes­mo, a pri­mei­ra estro­fe da can­ção “It’s De-lovely”.

As pri­mei­ras ima­gens em movi­men­to fei­tas no Brasil mos­tra­vam jus­ta­men­te a entra­da da baía. A câme­ra era fran­ce­sa, e o cine­gra­fis­ta, de ori­gem ita­li­a­na: Paschoal Segreto, retor­nan­do de uma via­gem à Europa em 1898. Tão ine­vi­tá­vel quan­to irre­sis­tí­vel, a baía seria a prin­ci­pal atra­ção das pri­mei­ras ima­gens em cores cap­ta­das no país: para um daque­les tra­vel­talks fil­ma­dos ao redor do pla­ne­ta pelo ame­ri­ca­no James A. FitzPatrick, Rio, The Wondrous City (dis­po­ní­vel no You Tube), roda­do em 1936, seis anos antes do segun­do regis­tro em cores da cida­de: algu­mas cenas do ina­ca­ba­do docu­men­tá­rio diri­gi­do por Orson Welles, It’s all true. Foi naque­le perío­do, entre as déca­das de 1930 e 1940, com o cine­ma apren­den­do a falar e buri­lar o tech­ni­co­lor, que a cida­de se pro­je­tou para o res­to do mun­do, se tor­nou um feti­che turís­ti­co, ain­da que mui­tas vezes só mos­tra­da em pre­to & bran­co, como, aliás, ocor­re­ra em sua estreia ofi­ci­al na tela, no musi­cal Voando para o Rio (Flying down to Rio), lan­ça­do com fan­far­ra no Radio City Music Hall de Nova York, no Natal de 1933.

Sua mais céle­bre exal­ta­ção cine­ma­to­grá­fi­ca, con­tu­do, seria obra de um cine­as­ta fran­cês, Marcel Camus, fil­ma­da em cores e cená­ri­os autên­ti­cos, no final da déca­da de 1950, com base numa ópe­ra popu­lar de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição, que na tela ganhou o títu­lo de Orfeu Negro. Transposição para uma fave­la da mito­ló­gi­ca tra­gé­dia de Orfeu e Eurídice, com músi­cas de Antonio Carlos Jobim e Luiz Bonfá, há cin­co déca­das o fil­me de Camus per­ma­ne­ce abso­lu­to como a mais per­su­a­si­va peça de mar­ke­ting inter­na­ci­o­nal da cida­de, de seu car­na­val, de sua músi­ca, da joie de vivre de sua gen­te e da for­ça da cul­tu­ra negra. Milhões de pes­so­as foram apre­sen­ta­das ao Rio por meio das ima­gens idí­li­cas de Orfeu Negro, inclu­si­ve o pre­si­den­te ame­ri­ca­no Barack Obama. O fil­me é ingê­nuo mas expres­si­vo de uma épo­ca de oti­mis­mo (sur­to desen­vol­vi­men­tis­ta, efer­ves­cên­cia cul­tu­ral: são des­te perío­do as pri­mei­ras cri­a­ções da bos­sa nova e do Cinema Novo) que dali a pou­co tem­po se esfu­ma­ria, com a trans­fe­rên­cia da capi­tal para Brasília e o gol­pe mili­tar de 1964.

Até fins do sécu­lo 19, o cen­tro do Rio fora o cen­tro de tudo, seu núcleo comer­ci­al, finan­cei­ro, cul­tu­ral, sua alma boê­mia e car­na­va­les­ca, seu pri­vi­le­gi­a­do miran­te para a baía. Suas eli­tes mora­vam em pala­ce­tes colo­ni­ais não mui­to afas­ta­dos do cen­tro. Com a des­co­ber­ta e a popu­la­ri­za­ção do banho de mar, elas se toca­ram para os bair­ros lito­râ­ne­os da Zona Sul. Copacabana era então pou­co mais que um are­al deser­to, com caju­ei­ros e pitan­guei­ras, lugar para pique­ni­ques e resi­dên­ci­as de fim de sema­na. Seria ali, ao redor de uma elip­se per­fei­ta pavi­men­ta­da por ondu­lan­tes pedras por­tu­gue­sas e aos pou­cos cer­ca­da por pré­di­os de apar­ta­men­tos, que o Rio con­so­li­da­ria sua mís­ti­ca, cons­trui­ria sua moder­ni­da­de, mos­tra­ria ao res­to do país como ser cos­mo­po­li­ta — não mais à fran­ce­sa, como no fas­tí­gio das ave­ni­das cen­trais, dos cafés-con­cer­tos, das con­fei­ta­ri­as, mas à ame­ri­ca­na, com edi­fí­ci­os, sor­ve­te­ri­as, cas­si­nos, boa­tes e lan­cho­ne­tes. Até o car­na­val de salão se des­lo­cou para a Zona Sul, seguin­do o exem­plo das cor­ri­das de cava­los, que em 1926 tro­ca­ram o pra­do do Derby Club (onde 24 anos mais tar­de sur­gi­ria o está­dio de fute­bol do Maracanã), pelo Jóquei Clube da Gávea.

Pérola do Atlântico”, “prin­ce­si­nha do mar”, vári­os epí­te­tos deram a Copacabana, que até ser des­ban­ca­da por Ipanema, nos anos 1960, foi o bair­ro mais foto­gra­fa­do do Brasil, um lugar mági­co em que todos sonha­vam morar, o nec plus ultra do hedo­nis­mo demo­crá­ti­co (“de cal­ção de banho é impos­sí­vel a gen­te dis­tin­guir quem é o mili­o­ná­rio Carlos Guinle ou o book­ma­ker da esqui­na”, obser­vou numa crô­ni­ca o jor­na­lis­ta Joel Silveira), o supras­su­mo da desi­ni­bi­ção, fon­te inin­ter­rup­ta de novi­da­des com­por­ta­men­tais. Sua fau­na tinha um jei­to pecu­li­ar de ves­tir (as moças de short ou de cal­ças, os homens sem cha­péu, pale­tó e gra­va­ta) e até de falar, com gíri­as pró­pri­as ou recém-impor­ta­das da Argentina. O escri­tor aus­tría­co Stefan Zweig iden­ti­fi­cou Copacabana como um dos sím­bo­los mais expres­si­vos do “país do futu­ro” no qual pas­sou os dois últi­mos anos de sua vida: uma com­pac­ta Riviera de cos­tas para o res­to da cida­de, de olho no mun­do lá fora. Com um cal­ça­dão para todo tipo de gen­te: “prín­ci­pes, ladrões, ban­quei­ros, pede­ras­tas, estran­gei­ros que puxam cachor­ros, mulhe­res de vida fácil ou difí­cil, ven­de­do­res de pipo­cas, mili­o­ná­ri­os, cocainô­ma­nos, diplo­ma­tas, lés­bi­cas, ban­cá­ri­os, poe­tas, polí­ti­cos, assas­si­nos e book­ma­kers”, rela­ci­o­nou Antonio Maria, um dos mais aten­tos e lidos cro­nis­tas da vida notur­na cari­o­ca da déca­da de 1950.

A mai­or dis­tin­ção do mili­o­ná­rio Carlos Guinle foi ter ban­ca­do a cons­tru­ção do hotel Copacabana Palace, ergui­do na Avenida Atlântica para cele­brar o cen­te­ná­rio da Independência, em 1922, e rece­ber à altu­ra o rei da Bélgica, no ano seguin­te. Projeto do arqui­te­to fran­cês Joseph Gire, seguin­do o mode­lo neo­clás­si­co do luxu­o­so hotel Negresco, em Nice, des­ta­cou-se logo como o mais sofis­ti­ca­do e bem fre­quen­ta­do da América Latina, pon­to de encon­tro da alta bur­gue­sia local com vips nobres e ple­beus do mun­do intei­ro. Com a rea­ber­tu­ra dos cas­si­nos em 1934 (eles havi­am sido fecha­dos 17 anos antes), o Copacabana Palace pas­sou a con­tar com mais uma nova atra­ção, e não das meno­res.

Enquanto na praia defron­te um novo esti­lo de banho de mar se impu­nha, com ousa­do figu­ri­no (mai­ôs menos aus­te­ros, pre­cur­so­res dos biquí­nis e das tan­gas entro­ni­za­dos nas déca­das seguin­tes) e a prá­ti­ca dos mais vari­a­dos espor­tes (com des­ta­que para a pete­ca, inven­ção indí­ge­na que virou coque­lu­che nas arei­as do Rio no pós-guer­ra, o oni­pre­sen­te fute­bol, e o rigo­ro­sa­men­te autóc­to­ne fres­co­bol), no inte­ri­or do sun­tu­o­so hotel a fes­ta dos happy few pare­cia não ter fim, ora na pér­gu­la, ora à bei­ra das pis­ci­na, ora nos salões, à tar­de, à noi­te, emen­dan­do bai­les (tra­di­ci­o­nais e a fan­ta­sia, duran­te o car­na­val), con­cur­sos de ele­gân­cia, des­fi­les de mis­ses, jan­ta­res bene­fi­cen­tes e os shows de músi­ca no Golden Room, fre­quen­te­men­te pres­ti­gi­a­dos pelos ído­los radi­ofô­ni­cos do país e astros musi­cais da Europa e das Américas. O Copacabana Palace não era, evi­den­te­men­te, o úni­co redu­to mun­da­no da Zona Sul do Rio. Com a libe­ra­ção do jogo, outro hotel de fren­te para o mar, na praia da Urca, virou cas­si­no — e que cas­si­no! Seu pro­pri­e­tá­rio, Joaquim Rolla, apos­tou alto: um com­ple­xo de tavo­la­gem e show busi­ness como nem em Las Vegas ain­da havia. Durante 12 anos, ou seja, até o jogo ser nova­men­te proi­bi­do em 1946, o Cassino da Urca foi para o Rio algo pró­xi­mo do Rick’s Café Américain do fil­me Casablanca, o pon­to de con­ver­gên­cia notur­no de artis­tas, grã-finos e ami­gos da role­ta. Palco das mai­o­res estre­las da músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra (Carmen Miranda saiu de lá dire­to para a Broadway e Hollywood, Orson Welles encan­tou-se pelo ator Grande Otelo depois de vê-lo em cena num show car­na­va­les­co), a Urca tor­nou-se o des­ti­no infa­lí­vel de uma infi­ni­da­de de can­to­res, ins­tru­men­tis­tas e dan­ça­ri­nos de reno­me inter­na­ci­o­nal, sobre­tu­do depois que a guer­ra estou­rou na Europa.

Em mea­dos dos anos 1940, as role­tas foram apo­sen­ta­das, mas a dol­ce vita cari­o­ca não arre­fe­ceu seu rit­mo. Aos cas­si­nos, redu­zi­dos a casas de show, suce­deu um sem-núme­ro de bares e boa­tes com nomes impor­ta­dos (Casablanca, Monte Carlo, Bacará, Chez Colbert etc) em cujos tabla­dos pelo menos duas gera­ções de can­to­res e músi­cos des­pon­ta­ram para a gló­ria. Parte do núcleo cri­a­dor da moder­na músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra, vale dizer os pais da bos­sa nova, foi for­ma­da na legen­dá­ria boa­te do Hotel Vogue, na fron­tei­ra do Leme com Copacabana, onde tam­bém se podia ouvir o melhor jazz da cida­de. Com a des­trui­ção do hotel por um incên­dio, em 1955, o gran­de rival do Golden Room do Copacabana Palace pas­sou a ser a boa­te Sacha’s, do pia­nis­ta tur­co-pari­si­en­se Sacha Rubin, órfão do Vogue. Em segui­da, veio o len­dá­rio Beco das Garrafas, tam­bém em Copacabana, um agru­pa­men­to de minús­cu­los night clubs onde o sam­ba e o jazz jun­ta­ram seus sor­ti­lé­gi­os para escre­ver um dos mais exci­tan­tes capí­tu­los da his­tó­ria do show busi­ness bra­si­lei­ro. Foi daque­le beco que Sergio Mendes, entre outros, par­tiu para con­quis­tar a América.

Desde 1939 no Rio, o piaui­en­se José Medeiros tes­te­mu­nhou a melhor par­te da trans­for­ma­ção da Cidade Maravilhosa em metró­po­le sofis­ti­ca­da. Com sua câme­ra voca­ci­o­nal­men­te jor­na­lís­ti­ca e espi­ri­tu­al­men­te atge­ti­a­na, cap­tou os momen­tos mais expres­si­vos daque­la meta­mor­fo­se, da fol­gan­ça mati­nal na praia às ele­gan­tes tar­des no Jóquei Clube e à fée­rie das soi­rées dan­çan­tes, dos bas­ti­do­res dos cas­si­nos aos bai­les de más­ca­ra black tie nos hotéis de luxo. Quando da mon­ta­gem de Orfeu da Conceição, no Teatro Municipal, cin­co anos antes do fil­me Orfeu Negro, não se pen­sou em outro pro­fis­si­o­nal para regis­trar em ima­gens cada eta­pa daque­la his­tó­ri­ca pro­du­ção tea­tral, que, até por já ter nas­ci­do his­tó­ri­ca, exi­gia o olhar espe­ci­al de um dos mais sen­sí­veis his­to­ri­a­do­res visu­ais da cida­de.

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