Reina Sofia, o último circuito ideológico

Artes

28.08.12

A Torre Eiffel de Madrid está guar­da­da den­tro de um museu. Assim como, ao ficar­mos saben­do que alguém visi­tou Paris, a pri­mei­ra ima­gem que vem à cabe­ça é uma foto tira­da de lon­ge cen­tra­li­zan­do a estru­tu­ra metá­li­ca, o equi­va­len­te da cida­de espa­nho­la é a Guernica, pin­tu­ra que revi­si­ta em gran­des pro­por­ções e com tra­ços cubis­tas os ter­ro­res da Guerra Civil Espanhola.

Se seguir­mos na ana­lo­gia com a capi­tal fran­ce­sa, pode-se dizer que o Centro Cultural Reina Sofia, onde a obra de Pablo Picasso se encon­tra em exi­bi­ção, fun­ci­o­na de for­ma seme­lhan­te ao Museu do Louvre: 90% dos visi­tan­tes enfren­tam as filas, pagam o ingres­so, per­gun­tam a um segu­ran­ça onde está a Mona Lisa, se aco­to­ve­lam para tirar uma foto­gra­fia com os seus smartpho­nes e pro­cu­ram pela saí­da, igno­ran­do uma cole­ção riquís­si­ma que per­cor­re sécu­los da his­tó­ria da arte. Da mes­ma manei­ra, a mai­or par­te das pes­so­as que pas­sam pelo Reina Sofia sabe exa­ta­men­te o que quer ver e não per­de tem­po per­cor­ren­do as demais salas de expo­si­ção.

É natu­ral, por­tan­to, que a aber­tu­ra de novas salas des­ti­na­das à cole­ção per­ma­nen­te do Centro Cultural tenha pas­sa­do des­per­ce­bi­da para mui­tos. Uma pena: a divi­são do museu que rece­beu o títu­lo de De la revu­el­ta a la pos­mo­der­ni­dad (1962–1982) abri­ga um con­jun­to de tra­ba­lhos que foram cri­a­dos jus­ta­men­te para os visi­tan­tes que não a visi­tam: pes­so­as que não se inte­res­sam por arte a fun­do, mas demons­tram cer­ta curi­o­si­da­de em rela­ção à pro­du­ção cul­tu­ral em geral.

Mas o que deu erra­do para que tais obras não che­gas­sem ao seu públi­co? Para enten­der, é pre­ci­so vol­tar à déca­da de 1960 e relem­brar o con­tex­to em que elas foram pro­du­zi­das. Munidos de um arse­nal de idei­as her­da­das dos dadaís­tas e con­cei­tu­a­lis­tas, os artis­tas des­te perío­do revo­lu­ci­o­na­ram com­ple­ta­men­te as noções for­mais den­tro do âmbi­to artís­ti­co. A pró­pria ideia de ati­vi­da­de artís­ti­ca se des­ma­te­ri­a­li­zou, pas­san­do a ser enca­ra­da como um acon­te­ci­men­to soci­al. Foi nes­te con­tex­to que sur­gi­ram as ins­ta­la­ções, os hap­pe­nings e as per­for­man­ces — “obras” de arte efê­me­ras, que trans­cen­de­ram o espa­ço tra­di­ci­o­nal dos museus e pas­sa­ram a ser exi­bi­das ou exe­cu­ta­das em qual­quer ambi­en­te.

Por trás de tudo isso esta­va tam­bém a ideia da mor­te do autor, rei­vin­di­ca­da mui­tas vezes pelos pró­pri­os. Se a prá­ti­ca artís­ti­ca pas­sa­va a ocor­rer em um âmbi­to pes­so­al, a par­tir de uma rela­ção esta­be­le­ci­da entre públi­co e exe­cu­tan­te em um espa­ço-tem­po res­tri­to, não havia sen­ti­do em rei­vin­di­car que um fos­se mais dono da obra do que o outro. Combatia-se, assim, o feti­chis­mo e o espe­tá­cu­lo dos gran­des museus, que cola­bo­ra­vam para trans­for­mar algu­mas peças em obje­to de cul­to. Como exem­plos-mor da atu­a­li­da­de, pode­ría­mos citar jus­ta­men­te a Mona Lisa e a Guernica.

Das cri­a­ções bra­si­lei­ras des­sa épo­ca, um dos exem­plos mais céle­bres é a série Inserções em Circuitos Ideológicos, ini­ci­a­da pelo cari­o­ca Cildo Meireles em 1970. Sua pro­pos­ta, como o pró­prio nome indi­ca, era infil­trar-se em sis­te­mas de dis­tri­bui­ção sus­ten­ta­dos pela mes­ma ide­o­lo­gia que se dese­ja­va com­ba­ter. Assim, no pro­je­to Cédulas, por exem­plo, Cildo carim­bou uma série de notas de dinhei­ro com dize­res como “Quem matou Herzog?”. Tratava-se de uma con­tes­ta­ção ao gover­no vigen­te no país à épo­ca, dis­tri­buí­da a uma infi­ni­da­de de pes­so­as por meio de um obje­to (as cédu­las) pro­du­zi­do pelo pró­prio. Da mes­ma for­ma, na série Coca-cola, men­sa­gens con­trá­ri­as à polí­ti­ca nor­te-ame­ri­ca­na eram gra­va­das em tin­ta bran­ca sobre gar­ra­fas vazi­as do refri­ge­ran­te, de for­ma a não serem vis­tas enquan­to os reci­pi­en­tes per­ma­ne­ces­sem vazi­os. As gar­ra­fas eram então leva­das de vol­ta à fábri­ca e colo­ca­das nova­men­te em cir­cu­la­ção, difun­din­do publi­ca­men­te um tex­to des­fa­vo­rá­vel à mar­ca às suas pró­pri­as cus­tas.

É irô­ni­co, no entan­to, que algu­mas des­tas gar­ra­fas e cédu­las ago­ra façam par­te da cole­ção do Reina Sofia e este­jam em exi­bi­ção nas suas novas salas. As obras, cri­a­das para com­ba­ter a ideia de que a arte se res­trin­gia à noção de obje­tos expos­tos em um museu, aca­bam por ser expos­tas como obje­tos em um museu. É uma nova inser­ção em cir­cui­tos ide­o­ló­gi­cos — qua­se um pro­ces­so de reci­cla­gem. A dife­ren­ça é que, des­ta vez, o cir­cui­to ide­o­ló­gi­co em ques­tão é o pró­prio cam­po da arte.

A dúvi­da, por­tan­to, é em que momen­to se deu a infle­xão que aca­bou por levar para den­tro dos museus a pro­du­ção de toda uma gera­ção de artis­tas aves­sa a eles. E a expli­ca­ção, espe­cu­lo, pode ser mui­to mais mun­da­na do que se espe­ra. Fato: artis­tas pagam suas con­tas como qual­quer outra pes­soa e, mes­mo quan­do o seu obje­ti­vo não é jun­tar uma for­tu­na a par­tir do seu tra­ba­lho, pre­ci­sam lidar com a ques­tão de que fazer arte é fre­quen­te­men­te mui­to caro. Consequência: mes­mo que não pro­du­zis­sem obras mate­ri­ais que pos­sam ser comer­ci­a­li­za­das, mui­tos des­ses artis­tas sen­ti­ram a neces­si­da­de de regis­trar o seu tra­ba­lho, fos­se para ganhar algu­ma visi­bi­li­da­de no cir­cui­to ou fos­se para encon­trar apre­ci­a­do­res dis­pos­tos a ban­car as suas per­for­man­ces, ins­ta­la­ções ou inter­ven­ções.

Na qua­se tota­li­da­de dos casos, esses regis­tros se davam por meio de foto­gra­fi­as e víde­os — supor­tes qua­se tão mate­ri­ais e ven­dá­veis quan­to a pin­tu­ra, o dese­nho ou a escul­tu­ra. A par­tir daí, vol­ta­va-se à mes­ma lógi­ca dos tem­pos ante­ri­o­res: a melhor for­ma de atrair aten­ção era con­se­guir que os regis­tros fizes­sem par­te de uma expo­si­ção, a melhor manei­ra de che­gar até uma expo­si­ção era estar em gran­des cole­ções, a melhor manei­ra de estar em gran­des cole­ções era ter um bom gale­ris­ta e assim por dian­te.

Até aí, nada de novo. O curi­o­so des­te pro­ces­so em par­ti­cu­lar é que, ao invés do enre­do este­re­o­tí­pi­co em que a cul­tu­ra de mas­sa­en­glo­ba as van­guar­das artís­ti­cas, incor­po­ran­do par­te de seu con­teú­do e regur­gi­tan­do-o de for­ma mais pala­tá­vel (e des­po­li­ti­za­da) a um gran­de públi­co, veri­fi­cou-se um movi­men­to no sen­ti­do opos­to. Concebida des­de o iní­cio para ser mains­tre­am, a pro­du­ção des­te perío­do não con­se­guiu trans­por os limi­tes do espa­ço des­ti­na­do à arte expe­ri­men­tal. E a mai­or par­te dos visi­tan­tes não entra em museu para ver essas salas, mas para ver a Guernica, a Vênus de Milo, a Mona Lisa… para ver, enfim, o que é mains­tre­am de fato.

Por isso, a pre­sen­ça das Inserções de Cildo em De la revu­el­ta a la pos­mo­der­ni­dad assu­me tam­bém um ar nos­tál­gi­co. Em meio a tan­tas outras obras que bus­ca­vam com­ba­ter o colo­ni­a­lis­mo, a pobre­za, o machis­mo, a explo­ra­ção, o sta­tus quo da eco­no­mia inter­na­ci­o­nal e a sacra­li­za­ção da “alta cul­tu­ra”, ela sobre­vi­ve como o últi­mo sus­pi­ro de uma pro­du­ção cujo fra­cas­so se con­fir­ma pelo sim­ples fato de estar ali, res­tri­ta àque­la sala. Ao menos, como tan­to que­ria essa gera­ção de artis­tas, as idei­as sobre­vi­ve­ram.

* Bruno Mattos é tra­du­tor e edi­tor da revis­ta Cadernos de Não Ficção. Já tra­ba­lhou na Bienal do Mercosul e na Fundação Iberê Camargo. No pri­mei­ro semes­tre des­te ano, estu­dou na Universidad Autónoma de Madrid.

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