Neste sábado, dia 3/9, às 18h, Eduardo Escorel participa de um debate sobre o filme Marx e Eisenstein na mesma casa, de Alexander Kluge no cinema do Instituto Moreira Salles. O texto abaixo trata do impacto do romance Ulisses, de James Joyce, na obra do cineasta russo Sergei Eisenstein.

 
Ao voltar à União Soviética em 1932, as críticas a Outubro e A linha geral (O velho e o novo) haviam se transformado em acusações abertas de “formalismo” – equivalentes, na época, a uma condenação ao ostracismo. Eisenstein estava frustrado e desiludido – por não ter conseguido fazer um filme nos Estados Unidos; pela interrupção da filmagem de ¡Que Viva México! e pela entrega do material filmado a outro diretor para ser montado.

A leitura de Ulisses, feita quatro anos antes, quando estava convalescendo no Cáucaso, e o encontro com James Joyce no início de 1930, em Paris, não haviam sido esquecidos e passaram a ser referências constantes em seus escritos nos anos seguintes.

Em outubro de 1932, publicou Sirva-se!, título que se refere a uma frase recorrente do conto “Como Ivan Ivanovich discutiu com Ivan Nikiforovich”, de Gogol. Na coletânea Film form, editada por Jay Leyda em 1949, esse texto aparece com o título A course in treatment, e uma epígrafe de Joyce, colhida em Ulisses, possivelmente acrescentada pelo editor. Para Eisenstein, só o cinema ou “a literatura que ultrapassa os limites de seu enclausuramento ortodoxo” poderiam “domina[r] um meio capaz de fazer uma adequada apresentação de todo o curso de pensamento de uma mente perturbada”. E “apenas o cinema sonoro”, segundo ele, seria “capaz de reconstruir todas as fases e todas as especificidades do curso do pensamento.” Os monólogos interiores de Leopold Bloom, em Ulisses seriam “a mais brilhante realização da literatura neste campo”, mas os planos que o próprio Eisenstein tinha para o “monólogo interior cinematográfico” teriam “alcance (…) muito mais amplo do que o permitido pela literatura”.

O roteiro de Uma tragédia americana, escrito em menos de um mês, fizera uso do monólogo interior. Tendo como modelos E.T.A. Hoffmann, Novalis, Dujardin, Joyce, Gertrude Stein e Dos Passos, de acordo com Oksana Bulgakowa, “Eisenstein queria usar o cinema para fazer o subjetivo objetivo e vice-versa”. “Não concebia o monólogo interior como uma simples voz off narrativa”, ela escreve.”Em vez disso, procurava imitar o fluxo assintático e rítmico de palavras, sons e imagens do pensamento. Ele interpretava elementos visuais e acústicos como expressão do antagonismo entre consciente e inconsciente. O visual e o acústico trocariam de papel – ambos poderiam representar a imagem consciente num momento dado. O outro elemento poderia permanecer simbólico ou abstrato. Eisenstein queria que esse segundo elemento fosse efeito puro – como uma tela preta ou um som assemântico.”

Não é de admirar que os executivos da Paramount, duvidando que Eisenstein pudesse fazer de Uma tragédia americana um filme de sucesso comercial, tenham acabado recusando o roteiro. Acredita-se que a depressão econômica do início da década de 1930 tenha agravado a dificuldade de aprovar o projeto, considerado pessimista e politicamente indesejável.

O pragmatismo que faltava a Eisenstein, Josef von Sternberg tinha de sobra. Quando recebeu Uma tragédia americana para filmar, nas palavras do próprio Eisenstein, “eliminou diretamente, literalmente, tudo no qual nosso tratamento se baseara, e restaurou tudo o que havíamos eliminado. Quanto ao ?monólogo interior’, não ocorreu a ele… Sternberg limitou-se a dar atenção aos desejos do estúdio – e filmou um simples caso policial.”

A fé de Eisenstein na superioridade do cinema em relação às outras artes persistiria nos anos seguintes, sendo manifestada também em “Nonindifferent nature – Film and the structure of things”, um dos seus últimos textos conhecidos, escrito em grande parte entre 1945 e 1947, mas reunindo também três textos do período 1939-41.

Traduzido para inglês por Herbert Marshall, ex-aluno de Eisenstein, e publicado em 1987 pela Cambridge University Press, “Nonindifferent nature” volta a fazer referência a Joyce quando assinala que o fluxo contínuo, sem divisões em parágrafos e pontuação, característico da escrita dos iletrados, está presente como recurso literário no “famoso capítulo final de Ulisses em que a sra. Bloom, ao adormecer, lembra, por meio de uma polifonia de múltiplas vozes sem igual, as imagens dos seus antigos amantes, enquanto espera, deitada na cama matrimonial, a chegada do seu esposo legal.” Capítulo, “como sabemos”, escreve Eisenstein, “escrito sem um único sinal de pontuação, que reproduz com precisão o fluxo de pensamentos de alguém que está adormecendo. Um dos segredos do efeito desse capítulo (…) é, naturalmente, que aqui um dos aspectos profundos da primeiríssima etapa da consciência humana é apreendida: a inteireza não dividida e o fluxo de representações indiferenciadas da etapa precedente à etapa da consciência que ?faz divisões’ ativamente em etapas superiores do seu desenvolvimento.”

“(…) a combinação correta das duas tendências: tanto a ?continuidade’ (característica do pensamento em seu estágio inicial) quanto a ?divisão’ (consciência desenvolvida), isto é, da independência do ?singular’ e a generalidade do ?todo’ só pode, é claro, ser realizada pela cinematografia – cinema que ?começa de onde a variedade das demais artes ?rolam ladeira abaixo’, ao custo de destruir e decompor as próprias bases da sua forma de expressão, quando tentam captar áreas que somente são totalmente acessíveis à cinematografia (futurismo, surrealismo, Joyce etc.). Pois só aqui – no cinema – a corporificação de todas essas expectativas e tendências das outras artes é possível – ?sem rejeitar o realismo’ -, o que as outras artes foram forçadas a levar em conta (Joyce, surrealismo, futurismo); mais ainda – aqui foram realizadas não apenas sem resultados prejudiciais, mas até com resultados realistas muito brilhantes.”

Segundo as anotações de Marie Seton, para falar da superioridade do cinema, Eisenstein tomava Joyce como referência nas suas aulas no Instituto de Cinema, em Moscou, na década de 1930, e criticava o cancelamento do projeto de traduzir a obra dele.

O professor Eisenstein dizia aos alunos que o cinema seria capaz de observar a multidão na Praça Vermelha através de um microscópio, o que Joyce fizera com um único personagem – Bloom – no curso de um dia. “O método microscópico não é apenas uma maneira científica de trabalhar, mas é o método científico aplicado à arte que nos permite descobrir tudo que está ocorrendo entre meio dia e uma hora”.

Joyce, segundo Eisenstein, “faz muitas descobertas na literatura”, mas “críticos como Radek dizem que não vemos pessoas como Joyce as vê e portanto não queremos essa espécie de literatura na União Soviética, porque não tem nada a ver com a realidade.”

No Congresso dos Escritores, em setembro de 1934, Radek discursou condenando o modernismo ocidental, inclusive o monólogo interior, e Joyce foi considerado decadente.

Karl Radek (1885-1939) foi colaborador de Lênin, tendo viajado com ele para a Rússia depois da Revolução de Fevereiro de 1917. Líder da Internacional Comunista, atuou na Alemanha, onde participou da fracassada tentativa de revolução em 1923. Seria detido e preso em 1936, acusado de traição. Confessou no chamado Julgamento dos dezessete, sendo condenado a 10 anos de prisão. Foi assassinado por um integrante da NKVD (Comissariado do Povo para Assuntos Internos) por ordem direta de Lavrentiy Beria, chefe das forças de segurança e da polícia secreta soviéticas.

“Precisamos estudar Joyce”, dizia Eisenstein. “Abandonado o plano de traduzir Joyce por causa do discurso de Radek (…), a maioria dos escritores russos perderão muito. Fiquei furioso com o discurso de Radek. Quando o analiso, concluo que é uma interpretação convencional de Joyce. (…) Ele [Joyce] estende a linha iniciada por Balzac. Nós requeremos estudar suas experiências em profundidade.”

Em Realização, escrito em 1939, e incluído em A forma do filme, Eisens­tein voltara, ainda uma vez, ao tema da superioridade do cinema em relação às outras artes: “… apenas no cinema são fundidos em uma unidade real to­dos os elementos isolados do espetáculo, inseparáveis no alvorecer da cultu­ra, e que o teatro durante séculos lutou em vão para amalgamar novamente. Aqui existe uma unidade real:

(…) “todas [as artes] esforçam-se em direção a uma única meta. Que é, por meio de suas estruturas e métodos – reconstruir, refletir a realidade e, acima de tudo, a cons­ciência e os sentimentos do homem. Nenhuma das artes ?anteriores’ foi capaz de atingir esse objetivo totalmente.”

“A total apreensão de todo o mundo interior do homem, da reprodução total do mundo exterior, não pode ser obtida por nenhuma delas [das outras artes]. Quando qualquer uma dessas artes se esforça para atingir esta meta, aventurando­-se para fora de sua própria moldura, da própria base que a mantém e sustenta, é inevitavelmente fragmentada. A tentativa mais heroica de atingir tal meta, na literatura, foi feita por James Joyce em Ulisses e Finnegans Wake. Neste caso foi atingido o limite na reconstrução do reflexo e refração da realidade da consciên­cia e nos sentimentos do homem. A originalidade de Joyce é expressa em sua tentativa de resolver esta tarefa com um método especial de composição em dois níveis: desenvolvendo a apresentação de eventos simultaneamente com o modo particular pelo qual esses eventos passam através da consciência e sentimentos, das associações e emoções de um de seus principais personagens.

(…)

O efeito às vezes é surpreendente, mas o preço pago é a total dissolução da pró­pria base do estilo literário, a total decomposição do próprio método literário; para o leitor leigo, o texto se transformou em abracadabra. Nisto Joyce compar­tilhou o destino das chamadas tendências de ?esquerda’ na arte, que atingiram o total florescimento com a entrada do capitalismo em seu estágio imperialista.(…)

Quanto a seus meios expressivos, o escapar [das suas limitações] aqui reside numa transição a um estágio mais aperfeiçoado de todas as suas potencialidades – ao cinema.

(…)

O cinema parecia o mais alto estágio de personificação das potencialidades e as­pirações de cada uma das artes. Entretanto, o cinema é a síntese genuína e funda­mental de todas as manifestações artísticas que se desagregaram depois do auge da cultura grega, que Diderot procurou em vão na ópera, Wagner no drama musical, Scriabin em seus concertos cromáticos, e assim por diante.”

Difícil imaginar que Eisenstein não tivesse percebido o progressivo distanciamen­to, a partir de 1928, entre seus filmes, seus escritos teóricos e sua atividade didá­tica, por um lado, e de outro o cinema que foi se tornando dominante, incluindo os dois únicos filmes que ele mesmo concluiu depois de O velho e o novo (1929) – Alexander Nevsky, em 1938, e a primeira parte de Ivan o terrível. A leitura de Joyce, em 1928, e o projeto de filmar O capital parecem ter radicalizado a disso­nância entre seu projeto teórico e o cinema que conseguiu realizar. As indicações sugerem que Ulisses não teve efeito terapêutico. Ao contrário, parece ter agravado o mal-estar de Eisenstein.

Em 1934, Eisenstein reagiu à concepção do cinema como divertimento:

“Toda vez que se diz que um filme deve ?entreter’, ouço uma voz: ?Sirva-se!”.

(…)

A tarefa do cinema é fazer com que a plateia ?se sirva’, não ?diverti-la’. Atrair, não divertir. Proporcionar munição ao espectador, não dissipar a energia que o levou ao cinema. ?Entretenimento’ não é na realidade um termo totalmente inócuo: sob ele há um processo ativo, bastante concreto. (…) A capacidade de construir filmes que atraíam foi perdida. E começamos a falar de entretenimento.”

 

* Embora sem uso sistemático de aspas, o texto acima é baseado em Eisenstein Writings, 1922-1934e Eisenstein Writings, 1934-1947, Richard Taylor (ed.). London: British Film Institute, 1988 e 1996; Sergei Eisenstein, Nonindifferent Nature – Film ans the structure of things. New York: Cambridge University Press, 1987; Serguei Eisenstein, a forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002; Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein – A biography. San Francisco: PotemkinPress, 2001; e Marie Seton, Sergei M. Eisenstein. London: The Bodley Head, 1952.

 

** Este artigo foi originalmente publicado no blog Questões Cinematográficas(http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas) em 24 de janeiro de 2011. Oitavo e último texto da série motivada por Notícias da antiguidade ideológica (Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx, Eisenstein, Das Kapital), de Alexander Kluge. Os sete anteriores foram publicados nos dias 3, 6, 14, 17 e 29 de dezembro de 2010 e 14 de janeiro de 2011.

 

*** Eduardo Escorel é cineasta. Entre outros filmes, dirigiu Visão de Juazeiro (1970), Lição de amor (1975) e O tempo e o lugar (2008). Finaliza, no momento, os documentários 1937-45, imagens do Estado Novo e Paulo Moura – Imaginação e estilo.

 

**** Na imagem da home que ilustra este post: o escritor irlandês James Joyce

a course in treatment, alexander scriabin, artes v, cinema russo, cinema sovietico, como ivan ivanovich discutiu com ivan nikiforovich, cultura grega, depressao economica americana, diderot, e t a hoffmann, edouard dujardin, estudios cinematograficos americanos, film form, finnegans wake, formalismo, gertrude stein, herbert marshall, hollywood, jay leyda, john dos passos, karl radek, lenin, leopold bloom, marie seton, nkvd, novalis, paramount, richard wagner, sergei eisenstein, ulisses, uma tragedia americana, uniao sovietica