Uma vida sem sonhos e sem ambições

Cinema

05.09.13

No pró­xi­mo dia 6 de setem­bro o Instituto Moreira Salles lan­ça o oita­vo títu­lo de sua cole­ção de DVDs: O empre­go (Il pos­to, 1961), do ita­li­a­no Ermanno Olmi. Por oca­sião do lan­ça­men­to, o IMS-RJ rea­li­za no dia 8 de setem­bro o espe­ci­al Ermanno Olmi, com a exi­bi­ção de O empre­go e outros dois títu­los: A árvo­re dos taman­cos (1978) e A len­da do san­to beber­rão (1988).

Ermanno Olmi

 

O cineasta italiano Ermanno Olmi

Filho de um cam­po­nês e de uma ope­rá­ria, fun­ci­o­ná­rio de uma empre­sa para a qual rea­li­zou cur­tas-metra­gens, Ermanno Olmi, como outros dire­to­res que o ante­ce­de­ram (Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni) ou de sua gera­ção cine­ma­to­grá­fi­ca (Francesco Maselli, Vittorio De Seta), estre­ou como docu­men­ta­ris­ta. As ori­gens fami­li­a­res e a expe­ri­ên­cia pro­fis­si­o­nal ante­ri­or serão o húmus de sua pro­du­ção de fic­ção e estão pre­sen­tes, tan­to no con­teú­do quan­to no esti­lo, em seu segun­do lon­ga-metra­gem, O empre­go (Il pos­to), sau­da­do no Festival de Veneza de 1961 como uma das obras que vinham reno­var o cine­ma ita­li­a­no, ao lado de Desajuste soci­al (Accattone), de Pier Paolo Pasolini, e Bandidos em Orgosolo (Banditi a Orgosolo), de De Seta.

Ao nar­rar a his­tó­ria de Domenico, um rapaz de ori­gem cam­po­ne­sa que con­se­gue um tra­ba­lho na cida­de gran­de, O empre­go mos­tra toda a esqua­li­dez de uma vida con­di­ci­o­na­da por uma roti­na metó­di­ca e repe­ti­ti­va. Uma vida sem sonhos, nem ambi­ções: Antonietta, a cole­ga pela qual se inte­res­sa, aca­ba não cor­res­pon­den­do à sua afei­ção; o empre­go, uma vez con­se­gui­da a vaga alme­ja­da, não ofe­re­ce­rá novas pers­pec­ti­vas. Um coti­di­a­no vivi­do da for­ma mais come­zi­nha, pois o con­ta­to com uma rea­li­da­de cos­mo­po­li­ta como a de Milão não repre­sen­ta­rá o alar­ga­men­to do pró­prio hori­zon­te, uma vez que o espa­ço urba­no, no qual todas as manhãs trens e bon­des des­pe­jam um enor­me con­tin­gen­te huma­no, só o “aco­lhe” enquan­to mas­sa pro­du­ti­va — como na sequên­cia em que Domenico, na com­pa­nhia de seu pai e de outros tra­ba­lha­do­res que madru­ga­ram, se diri­ge para seu pri­mei­ro dia na fir­ma.

Um dos raros momen­tos em que a nar­ra­ção não se dei­xa levar pela con­di­ção de soli­dão, a que todos pare­cem con­de­na­dos, é ao foca­li­zar a pau­sa para o almo­ço, no dia dos tes­tes. Depois de uma refei­ção fru­gal, Domenico e Antonietta pas­sei­am pelo cen­tro. O fres­cor dos dois jovens intér­pre­tes reme­te ao do casal de O teto (Il tet­to, 1956), de Vittorio De Sica, o qual, ape­sar das con­di­ções adver­sas que enfren­ta, bus­ca uma alter­na­ti­va. Em O empre­go, ela não exis­te e as vitri­nes das lojas que os dois olham, bem como os can­tei­ros de obras, dos quais obser­vam a cida­de que cres­ce, refor­çam a ideia de exclu­são do bem-estar bur­guês des­sas cama­das soci­ais alo­ja­das nos bair­ros peri­fé­ri­cos ou nos luga­re­jos ao redor da capi­tal da Lombardia.

É uma sequên­cia extre­ma­men­te ins­ti­gan­te, em que o fil­me pare­ce dei­xar de lado a fic­ção para regis­trar a rea­li­da­de, como havia acon­te­ci­do tam­bém numa pas­sa­gem de O teto, quan­do, no ôni­bus que está levan­do o jovem casal de vol­ta para Roma (depois da noi­te de núp­ci­as na aldeia da garo­ta, à bei­ra-mar), a câme­ra aban­do­na os pro­ta­go­nis­tas e, duran­te alguns ins­tan­tes, pas­sa a foca­li­zar, por uma das jane­las do veí­cu­lo e inde­pen­den­te do olhar deles, só a pai­sa­gem marí­ti­ma e, por meio de fusão, a pai­sa­gem urba­na que vai se dese­nhan­do na peri­fe­ria da cida­de. Ou ain­da, de modo mais radi­cal, em outra obra de De Sica, Il fune­ra­li­no, eli­mi­na­da da edi­ção final de O ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), por não ser espe­ta­cu­lar e não con­tar com astros con­sa­gra­dos entre seus intér­pre­tes, como os demais epi­só­di­os. O cor­te­jo fúne­bre, que per­cor­re par­te da cida­de, ser­ve de pre­tex­to para inves­ti­gar, de for­ma qua­se docu­men­tal, o com­por­ta­men­to do povo napo­li­ta­no no enter­ro de uma cri­an­ça.

O emprego (1961)

 

O emprego (1961)

Evocar De Sica sig­ni­fi­ca lem­brar Cesare Zavattini, que pre­co­ni­za­va para o neor­re­a­lis­mo a obser­va­ção pre­men­te do ser huma­no, de qual­quer ser huma­no. Isso leva Olmi a foca­li­zar até ges­tos apa­ren­te­men­te insig­ni­fi­can­tes, os quais, ao con­trá­rio do que apon­ta­ram alguns crí­ti­cos, não são supér­flu­os, pois aju­dam a cons­truir as per­so­na­gens em sua psi­co­lo­gia. Se, em O empre­go, há algo de “supér­fluo” é quan­do a câme­ra se demo­ra na des­cri­ção do coti­di­a­no dos cole­gas de escri­tó­rio, pois a esqua­li­dez com que é retra­ta­da a exis­tên­cia de Domenico é sufi­ci­en­te­men­te para­dig­má­ti­ca para que o fil­me se per­ca em digres­sões.

Embora, como os dire­to­res neor­re­a­lis­tas, Olmi tenha opta­do por um esti­lo anti­es­pe­ta­cu­lar e por uma nar­ra­ção em tom menor de uma vida sem dese­jos, eiva­da de melan­co­lia, em seu fil­me esta­mos dian­te de uma nova rea­li­da­de soci­al, a do neo­ca­pi­ta­lis­mo, a mes­ma angus­ti­an­te rea­li­da­de que leva ao sui­cí­dio o ope­rá­rio de O gri­to (Il gri­do, 1956–1957), de Antonioni, e à mor­te o lum­pem­pro­le­tá­rio de Desajuste soci­al. Essa fal­ta de pers­pec­ti­vas de per­so­na­gens popu­la­res no seio da soci­e­da­de capi­ta­lis­ta é con­de­na­da pela crí­ti­ca de esquer­da que ata­ca os dois fil­mes: o de Antonioni, por atri­buir a um repre­sen­tan­te da clas­se tra­ba­lha­do­ra uma cri­se exis­ten­ci­al bur­gue­sa; o de Pasolini, por apre­sen­tar uma con­di­ção soci­al sem saí­da.

É a temá­ti­ca da ali­e­na­ção, que terá des­ta­que no cine­ma ita­li­a­no enga­ja­do dos anos 1960–1970, do qual os exem­plos mais emble­má­ti­cos, nes­se sen­ti­do, são A clas­se ope­rá­ria vai ao paraí­so (La clas­se ope­raia va in para­di­so, 1971), em que Elio Petri lan­ça um olhar desen­can­ta­do sobre as con­tra­di­ções de um pro­le­ta­ri­a­do divi­di­do entre dois mitos, o da revo­lu­ção e o do bem estar bur­guês, e Trevico-Turim: via­gem no Fiat-Nã (Trevico-Torino… viag­gio nel Fiat-Nam, 1973), no qual Ettore Scola docu­men­ta o vio­len­to cho­que que o prag­ma­tis­mo do “capi­ta­lis­mo sel­va­gem” repre­sen­tou para tra­ba­lha­do­res saí­dos de zonas rurais.

Luchino Visconti, de cer­ta for­ma, já havia foca­li­za­do esse tema em Rocco e seus irmãos (Rocco e i suoi fra­tel­li, 1960) e, dois anos depois de O empre­go, é a vez de Mario Monicelli, num epi­só­dio de Boccaccio 70 (Boccaccio ’70, 1963), Renzo e Luciana, trans­po­si­ção de A aven­tu­ra de um casal (L’avventura dei due spo­si, 1958), de Italo Calvino, con­to que, pos­te­ri­or­men­te, inte­gra­rá o volu­me Os amo­res difí­ceis (Gli amo­ri dif­fi­ci­li, 1970). Monicelli, ao agre­gar-lhe alguns ele­men­tos do roman­ce Os noi­vos (I pro­mes­si spo­si, 1840–1842), de Alessandro Manzoni, con­fe­re às des­ven­tu­ras de um jovem casal, cuja inti­mi­da­de é afe­ta­da pelos tur­nos de tra­ba­lho em horá­ri­os dife­ren­tes, uma cono­ta­ção soci­al bem mar­ca­da: a de uma crí­ti­ca irô­ni­ca aos rit­mos de tra­ba­lho dita­dos pela lógi­ca indus­tri­al.

A Itália esta­va aden­tran­do a era do boom econô­mi­co, mas nem todas as suas cama­das soci­ais esta­vam pre­pa­ra­das para sofrer o impac­to da desu­ma­ni­za­ção impos­ta pelos moder­nos “ser­vos do capi­tal”. É isso, em últi­ma ins­tân­cia, que um dire­tor cató­li­co — e não de esquer­da — como Olmi cons­ta­ta num fil­me que, ten­do redu­zi­do ao míni­mo indis­pen­sá­vel a fic­c­ci­o­na­li­za­ção do tema, em vári­os momen­tos se apre­sen­ta qua­se como um docu­men­tá­rio.

* Mariarosaria Fabris é dou­to­ra em Artes, pro­fes­so­ra da USP e auto­ra de O neo-rea­lis­mo cine­ma­to­grá­fi­co ita­li­a­no: uma lei­tu­ra (Edusp).

Mais Ermanno Olmi

Proletários de todo o mun­do, por José Geraldo Couto — “Olmi cons­trói uma nar­ra­ti­va que com­bi­na obser­va­ção soci­al, sáti­ra de cos­tu­mes, roman­ce de for­ma­ção e his­tó­ria de amor.”

Esquecer para lem­brar, por José Carlos Avellar — Olmi “pro­cu­ra esque­cer tudo o que sabe para rea­pren­der a ver o mun­do a par­tir do ges­to do dia a dia das pes­so­as comuns”.

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