A segunda passagem de Le Corbusier pela cidade do Rio de Janeiro se estende por 35 dias, de 10 de julho a 15 de agosto de 1936. Um dia antes de seu retorno a Paris, o arquiteto registra em um pequeno desenho uma vista da cidade e o oferece à pintora Tarsila do Amaral, com a breve inscrição: “Rio, 14 août, 1936. À madame Tarsila. Amicalement, Le Corbusier”.

Em sua primeira passagem pelo Brasil, quando permaneceu nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro entre 19 de novembro e 9 de dezembro de 1929, Le Corbusier já havia feito um desenho e ofertado à “madame Tarsila”. Neste caso, não se tratava apenas de uma vista da cidade. O desenho reproduz, em perspectiva aérea, sua proposta urbana para a cidade de São Paulo. A inscrição não é tão sumária como aquela presente no desenho carioca, mas também não é uma dedicatória, sequer menciona o nome da destinatária. Abaixo da tomada aérea, o arquiteto declara que aquela solução para São Paulo é apenas indicativa, faltando definir os acertos entre o projeto e o tecido da cidade: “Ceci, à simple titre indicatif. Restant à exprimer toutes les solutions de raccord des autostrades avec le réseau des rues. Le Corbusier, Saint Paul, novembre 1929”.¹

O desenho como registro da percepção da paisagem e da cultura é um procedimento recorrente e fundamental para a compreensão do pensamento de Le Corbusier. Grande parte desses desenhos foi produzida em dimensões reduzidas, em pequenas cadernetas de viagem, seus conhecidos carnets.

Arquiteto autodidata, Le Corbusier tem sua formação ligada diretamente às suas viagens, sejam as de estudo, na juventude, sejam aquelas provenientes de convites para a realização de projetos e conferências, que também são identificadas por outro tipo de desenho, em grande formato, na posição vertical, apoiado sobre cavalete e elaborado com uma velocidade espantosa, correspondente ao tempo da oratória provocativa, mas convincente, que caracteriza suas conferências.

Das viagens de estudo, talvez a mais conhecida seja aquela que originou o livro Viagem ao Oriente, empreendida em 1911, quando foram visitadas cidades como Praga, Viena, Budapeste, Istambul, Atenas, além de parte do sul da Itália. Já as viagens de caráter profissional e acadêmico têm na sua primeira vinda ao continente americano, em 1929, uma de suas edições mais famosas, registrada pelo arquiteto no livro Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. ²

Apesar de sua evidente adesão ao projeto moderno, grande parte das soluções arquitetônicas e das premissas teóricas do arquiteto – mesmo algumas daquelas pertencentes ao seu período purista, identificado pelas maisons blanches projetadas durante a década de 1920 – resultam justamente dessa capacidade de interpretar o ambiente à sua volta a partir de uma perspectiva propositiva, projetual.

Diferentemente da ala mais radical da vertente construtiva do projeto moderno, as postulações de Le Corbusier sobre arquitetura e urbanismo, como os “cinco pontos da arquitetura moderna”, a “carta de Atenas” e a conhecida alcunha da habitação como “máquina de morar”, não resultam em uma forma pronta, consequência da aplicação de seus conceitos. Ao contrário, justamente por serem conceitos objetivos e não um vocabulário plástico, têm a capacidade de expandir ao infinito de soluções formais. Por isso, Le Corbusier é o arquiteto mais influente do século XX, com um legado construído por discípulos nas mais diversas localidades do globo, e aqui no Brasil, claro, é responsável pela formação moderna de Oscar Niemeyer.

Entretanto, mesmo conceitos generalizáveis como “os cinco pontos da arquitetura moderna” (térreo-livre; planta-livre; fachada-livre; janela horizontal e teto-jardim) decorrem, para Le Corbusier, de uma visão de mundo, paradoxalmente, construída a partir da percepção específica de cada um dos diversos lugares que visitou, e de onde extrai sabiamente suas convicções e seu próprio repertório.

Para além da relação entre forma racional e espaço homogêneo que identificam a promessa da civilização maquinista, imersa em um mundo “standard”, consequência da fusão entre arte e indústria, segundo Le Corbusier, a arquitetura deve ser, antes disso, “o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz”. Isto é, para o arquiteto, a arquitetura resulta da bela relação entre forma e espaço, construída e aferida pela visão e instruída por parâmetros clássicos de proporção, como uma composição resultante da síntese entre um conceito formal latente e a percepção de um lugar específico. Eis a configuração de um belíssimo dilema: a tentativa de conciliação entre o L’Esprit Nouveau e a perenidade da arte.

A leitura da paisagem, para Le Corbusier, ultrapassa o sentido de fundo para um contexto cultural invariavelmente identificado pelo registro de personagens locais, alguns deles, inclusive, identificados em seus desenhos, como os modelos cariocas Alcebíades e Jandira.

No panorama da paisagem carioca ofertado à Tarsila do Amaral, nota-se em primeiro plano uma figura humana de costas, com ponto de vista praticamente coincidente ao do autor. Trata-se de uma típica moradora do morro, uma mulata corpulenta, com quadril proeminente, equilibrando na cabeça uma bacia escorada pela mão direita. Notem que a mão da mulata ganha um contorno mais masculino, bruto, pouco delicado.

A mão sempre despertou grande fascínio e protagonizou momentos significativos no imaginário em Le Corbusier. Para o arquiteto, esse mecanismo humano é a imagem da capacidade do homem de transformar o mundo, seja na arte, no trabalho ou na construção da forma arquitetônica. ³

A mão do próprio Le Corbusier era conhecida por suas características marcantes: enorme, áspera, pétrea, vincada pelas ações do uso e do tempo. O desenho de Le Corbusier é o registro do ato que identifica o embate da mão contra o papel. Em seus desenhos a linha não flui leve e delicada, como em Niemeyer. A linha é aflitiva, um mesmo gesto assume várias espessuras. Tanto o bico de pena, nos pequenos formatos, como o carvão, nos grandes, literalmente sulcam o papel. A linha é o registro gravado de uma ação cujo caráter afirmativo está na tensão aplicada contra o plano.

A própria constituição geográfica da cidade do Rio de Janeiro, como uma estreita e disforme faixa urbanizada entre as montanhas e o mar, para o arquiteto, se assemelhava a uma mão aberta sobre a água: “As ruas da cidade orientam-se para o interior, nos estuários de planície, entre montanhas que precipitam de altos planaltos; estes planaltos seriam como o dorso de uma mão espalmada, à beira-mar; as montanhas que descem são os dedos da mão; eles tocam o mar; entre os dedos das montanhas existem estuários de terra e a cidade está dentro deles.” ⁴

Em seus escritos e projetos não faltam menções à mão, talvez a mais conhecida seja a escultura intitulada “Mão Aberta”⁵, que, como o próprio nome diz, consiste em uma mão aberta de concreto aparente localizada no centro cívico da cidade indiana de Chandigarh, projetado pelo arquiteto entre 1950 e 1965.

Ao observarmos a mão que segura a bacia, é inevitável a associação à avantajada mão esquerda que apareceria na mítica figura humana Le Modulor, escala e medida para um mundo ainda a ser projetado e construído, um novo homem vitruviano inventado por Le Corbusier.

Durante sua segunda passagem pela cidade do Rio de Janeiro, Le Corbusier faz um filme chamado “Voyage à Rio”. Entre sequências e fotogramas avulsos, o arquiteto registra a cidade e seus personagens, além dos meios de transporte que propiciaram sua vinda ao Rio e seu retorno à Europa, respectivamente, o dirigível Graf Zeppelin e o transatlântico Lutetia. Para Le Corbusier, essas gigantescas máquinas modernas representavam a síntese suprema entre forma e função, onde a beleza resulta justamente da expressão máxima da função, sem a necessidade de qualquer formalização que ultrapasse o estrito desenho que viabiliza seu uso.

A maioria do filme é dedicada ao registro de cenas da favela do Morro da Providência. Entretanto, acredita-se que o desenho oferecido à Tarsila tenha sido elaborado de outro ponto de vista, muito provavelmente, na favela do Morro do Santo Antônio, localizado na região central do Rio de Janeiro, único ponto elevado de onde seria possível o enquadramento em uma mirada mais estreita, da esquerda para a direita, do Pão de Açúcar, do Morro do Corcovado e do Aqueduto da Carioca (Arcos da Lapa).⁶

No final da década de 1950, o Morro de Santo Antônio foi desmantelado e seu descomunal volume de terra removido para a construção do longilíneo parque linear à beira-mar, um prolongamento do continente sobre a água, conhecido como Aterro do Flamengo, superfície moderna projetada por Affonso Eduardo Reidy e Roberto Burle Marx.

Até então, as favelas do Morro da Providência e do Morro de Santo Antônio eram conhecidas como as mais antigas da cidade do Rio de Janeiro.

Assim como nesse desenho, em grande parte de seus registros fílmicos a Baía da Guanabara, com os perfis do Pão de Açúcar e do Morro do Corcovado, constroem um fundo distante para o registro da história desses personagens em primeiro plano.

Já em sua primeira visita ao Rio de Janeiro, Le Corbusier chamava a atenção para a suposta dignidade desse casario encravado nos morros cariocas, cuja implantação permite a visão desimpedida para aquela espetacular paisagem. Trata-se de um argumento compreensível, principalmente partindo daquele que, ao ser tomado de assalto pela paisagem do “novo mundo”, proferiu a célebre frase: “Só existo na vida com a condição de ver”.

Segue trecho que descreve suas impressões sobre as favelas cariocas, publicado em seu livro Precisões:

Quando escalamos as ?favelas’ dos negros, morros muito altos e escarpados, onde eles dependuram suas casas de madeira e taipa, pintadas em cores vistosas, e que se agarram a esses morros como os mariscos nos enrocamentos dos portos – os negros são asseados e de estatura magnífica, as negras vestem-se de morim branco, irrepreensivelmente lavado; não existem ruas ou caminhos, é tudo muito empinado, mas atalhos por onde escoam o esgoto e a água da chuva; ali ocorrem cenas da vida popular animadas por uma dignidade tão magistral que uma requintada escola de pintura encontraria, no Rio, motivos muito elevados de inspiração; o negro tem sua casa quase sempre a pique, sustentada por pilotis na parte da frente, com a porta atrás, do lado do morro; do alto das ?favelas’ sempre se contempla o mar, as enseadas os portos, as ilhas, o oceano, as montanhas, os estuários; o negro vê tudo isso; o vento reina, útil sobre os trópicos; existe orgulho, no olhar do negro que contempla tudo isso; o olho do homem que avista horizontes vastos é mais altaneiro; tais horizontes conferem dignidade; eis aqui uma reflexão de urbanista.⁷

Tanto no desenho do morro como no filme “Voyage à Rio” temos a nítida impressão que Le Corbusier atualiza aquelas imagens descritas sete anos antes, na viagem de 1929, reafirmando as mesmas impressões. Em seu desenho, o autor parece recuperar a negra vestida de “morim branco, irrepreensivelmente lavado” que, com o “olhar altaneiro” voltado para a paisagem definida pela horizontal infinita do mar, pontuada pelos imensos rochedos que dele emergem – imagem símbolo da direção do olhar estrangeiro desde Frans Post – parece “avistar os horizontes vastos” que conferem dignidade ao homem.

O trecho de praia retratado em seu desenho, definido por dois traços curvos que marcam a linha de encontro entre o mar e o continente, se aproxima do território escolhido por Le Corbusier para a implantação de sua versão pessoal para a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública (Mesp). Na opinião do arquiteto, o edifício não deveria ser um volume inscrito em quadra convencional, no centro da cidade, mas uma delgada lâmina horizontal disposta sobre uma imensa superfície plana e com sua face principal voltada integralmente para o mar.⁸

Assim como no seu pequeno desenho da paisagem do Rio de Janeiro, em todas as perspectivas dos espaços interiores do projeto de Le Corbusier para o Mesp, do lado de fora do pan de verre, aparece o contorno do Pão de Açúcar. Vale lembrar que todas as perspectivas foram desenhadas pelo seu jovem assistente, Oscar Niemeyer.

Para Le Corbusier, a percepção da urbanidade carioca talvez resida mesmo no aspecto pitoresco da crônica desse cotidiano recém-descoberto. Entretanto, sua proposição arquitetônica e urbanística advém de uma percepção geográfica da paisagem. Seu plano urbanístico para a cidade do Rio de Janeiro, iniciado em 1929 e retomado por conta própria em 1936, é um exemplo dessa visão que deseja apreender a paisagem em sua totalidade como uma imagem única.

O projeto da arquitetura moderna, por princípio, não é o projeto de um objeto, mas sim o projeto do espaço que define a cidade moderna, elaborada pelas vanguardas como uma experiência apartada da cidade, uma síntese entre forma abstrata, industrialização e planificação urbana, a partir do zero.

Após a apreensão da paisagem carioca dos mais distintos pontos de vista (do mar, do céu, e das cotas da cidade formal e do morro), e do contato com seus personagens, Le Corbusier reconhece que o projeto da cidade moderna dado pela anódina relação condicional entre forma ortogonal em série e superfície planificada, pelo menos naquela situação extraordinária, perde completamente seu sentido.

A latente convocação ao enfrentamento de uma paisagem que representa espetacularmente a relação entre civilização e natureza coloca em questão a já conhecida fuga do projeto moderno em direção a uma suposta superfície ideal para a constituição da cidade moderna. Entretanto, a partir do momento em que se volta para uma conjuntura construída entremeada pela natureza, a arquitetura moderna, por questões éticas, não poderia se reduzir à mera condição de elemento de composição nesse conjunto heterogêneo, mas deveria encontrar uma estratégia para configurar sua dimensão coletiva sem perder sua unidade formal, mesmo que imersa em um contexto preexistente tão marcante.

Como resposta a essa questão crucial para a arquitetura moderna, Le Corbusier propõe como “plano urbano” para o Rio de Janeiro uma edificação linear e sinuosa, com surpreendentes seis quilómetros de comprimento, composta por módulos habitacionais e autoestrada na cobertura, que sobrevoa suspensa por pilotis de trinta metros de altura a cidade que se preserva “intacta”. Isto é, para Le Corbusier, a cidade moderna sobreposta à cidade real define-se como uma imensa infraestrutura, uma forma unitária que, nesse caso, dá o contorno de uma edificação que assume a escala da própria paisagem. Trata-se, paradoxalmente, da referência que funda a autonomia estética da própria arquitetura moderna braseira.

À espera da chegada de seu projeto visionário, o Rio de Janeiro que ilustra seu desenho dedicado à Tarsila do Amaral está estruturado por três planos sucessivos: em primeiro plano, a negra que dá as costas para o autor; num plano intermediário, a cidade histórica, marcada, ao centro e à esquerda, por um casario modesto, e, à direita, pelo Aqueduto da Carioca; e como plano de fundo, a paisagem natural, definida pelos contornos do Pão de Açúcar e do Concorvado.

A escolha do ponto de vista e o modo como Le Corbusier constrói o desenho, mesmo que aparentemente ligeiro, contém informações suficientes para a compreensão dos três temas fundamentais que balizam toda a reflexão e a ação projetiva do arquiteto: o homem, a história e a natureza.

* Rodrigo Queiroz é arquiteto, professor do Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo FAUUSP. Possui mestrado (ECAUSP, 2003) e doutorado (FAUUSP, 2007) sobre arquitetura moderna brasileira. Pesquisador e curador de exposições de arquitetura moderna (Coleção Niemeyer – MACUSP, 2007; Brasília: a utopia come true – Triennale di Milano, 2010; Le Corbusier, América do Sul, 1929 – Centro Universitário Maria Antonia, 2012).

NOTAS:

1. Transcrição da caligrafia de Le Corbusier feita por Ingrid Quintana Guerrero, arquiteta, doutoranda da FAUUSP e pesquisadora da obra do arquiteto.

2. LE CORBUSIER. Viagem ao oriente. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

3. WOGENSCKY. André. Mãos de Le Corbusier. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

4. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228.

5. Não é mera coincidência que a escultura de Niemeyer localizada no Memorial da América Latina em São Paulo (1986/1989), na forma de uma mão aberta, também em concreto aparente, tenha recebido inclusive o mesmo nome de “Mão Aberta”.

6. A pesquisa para a localização geográfica dos pontos de onde foram feitas as tomadas do filme “Voyage à Rio” e o desenho de Le Corbusier foi realizada em conjunto com o pesquisador e professor da FAUUSP Hugo Segawa.

7. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228/229 grifo nosso.

8. A motivação original que resultou na segunda visita de Le Corbusier ao Rio de Janeiro foi o convite para que o arquiteto participasse como consultor nos projetos da nova sede do edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública e do campus da Universidade do Brasil.

rodrigo queiroz, viagem ao oriente