Ulisses: efeito terapêutico — por Eduardo Escorel

Cinema

02.09.11

Neste sába­do, dia 3/9, às 18h, Eduar­do Escorel par­tic­i­pa de um debate sobre o filme Marx e Eisen­stein na mes­ma casa, de Alexan­der Kluge no cin­e­ma do Insti­tu­to Mor­eira Salles. O tex­to abaixo tra­ta do impacto do romance Uliss­es, de James Joyce, na obra do cineas­ta rus­so Sergei Eisen­stein.

 
Ao voltar à União Soviéti­ca em 1932, as críti­cas a Out­ubro e A lin­ha ger­al (O vel­ho e o novo) havi­am se trans­for­ma­do em acusações aber­tas de “for­mal­is­mo” — equiv­a­lentes, na época, a uma con­de­nação ao ostracis­mo. Eisen­stein esta­va frustra­do e desilu­di­do — por não ter con­segui­do faz­er um filme nos Esta­dos Unidos; pela inter­rupção da fil­magem de ¡Que Viva Méx­i­co! e pela entre­ga do mate­r­i­al fil­ma­do a out­ro dire­tor para ser mon­ta­do.

A leitu­ra de Uliss­es, fei­ta qua­tro anos antes, quan­do esta­va con­va­lescen­do no Cáu­ca­so, e o encon­tro com James Joyce no iní­cio de 1930, em Paris, não havi­am sido esque­ci­dos e pas­saram a ser refer­ên­cias con­stantes em seus escritos nos anos seguintes.

Em out­ubro de 1932, pub­li­cou Sir­va-se!, títu­lo que se ref­ere a uma frase recor­rente do con­to “Como Ivan Ivanovich dis­cu­tiu com Ivan Niki­forovich”, de Gogol. Na coletânea Film form, edi­ta­da por Jay Ley­da em 1949, esse tex­to aparece com o títu­lo A course in treat­ment, e uma epí­grafe de Joyce, col­hi­da em Uliss­es, pos­sivel­mente acres­cen­ta­da pelo edi­tor. Para Eisen­stein, só o cin­e­ma ou “a lit­er­atu­ra que ultra­pas­sa os lim­ites de seu enclausura­men­to orto­doxo” pode­ri­am “domina[r] um meio capaz de faz­er uma ade­qua­da apre­sen­tação de todo o cur­so de pen­sa­men­to de uma mente per­tur­ba­da”. E “ape­nas o cin­e­ma sonoro”, segun­do ele, seria “capaz de recon­stru­ir todas as fas­es e todas as especi­fi­ci­dades do cur­so do pen­sa­men­to.” Os monól­o­gos inte­ri­ores de Leopold Bloom, em Uliss­es seri­am “a mais bril­hante real­iza­ção da lit­er­atu­ra neste cam­po”, mas os planos que o próprio Eisen­stein tin­ha para o “monól­o­go inte­ri­or cin­e­matográ­fi­co” teri­am “alcance (…) muito mais amp­lo do que o per­mi­ti­do pela lit­er­atu­ra”.

O roteiro de Uma tragé­dia amer­i­cana, escrito em menos de um mês, fiz­era uso do monól­o­go inte­ri­or. Ten­do como mod­e­los E.T.A. Hoff­mann, Novalis, Dujardin, Joyce, Gertrude Stein e Dos Pas­sos, de acor­do com Oksana Bul­gakowa, “Eisen­stein que­ria usar o cin­e­ma para faz­er o sub­je­ti­vo obje­ti­vo e vice-ver­sa”. “Não con­ce­bia o monól­o­go inte­ri­or como uma sim­ples voz off nar­ra­ti­va”, ela escreve.“Em vez dis­so, procu­ra­va imi­tar o fluxo ass­in­táti­co e rít­mi­co de palavras, sons e ima­gens do pen­sa­men­to. Ele inter­pre­ta­va ele­men­tos visuais e acús­ti­cos como expressão do antag­o­nis­mo entre con­sciente e incon­sciente. O visu­al e o acús­ti­co tro­cari­am de papel — ambos pode­ri­am rep­re­sen­tar a imagem con­sciente num momen­to dado. O out­ro ele­men­to pode­ria per­manecer sim­bóli­co ou abstra­to. Eisen­stein que­ria que esse segun­do ele­men­to fos­se efeito puro — como uma tela pre­ta ou um som assemân­ti­co.”

Não é de admi­rar que os exec­u­tivos da Para­mount, duvi­dan­do que Eisen­stein pudesse faz­er de Uma tragé­dia amer­i­cana um filme de suces­so com­er­cial, ten­ham acaba­do recu­san­do o roteiro. Acred­i­ta-se que a depressão econômi­ca do iní­cio da déca­da de 1930 ten­ha agrava­do a difi­cul­dade de aprovar o pro­je­to, con­sid­er­a­do pes­simista e politi­ca­mente inde­se­jáv­el.

O prag­ma­tismo que fal­ta­va a Eisen­stein, Josef von Stern­berg tin­ha de sobra. Quan­do rece­beu Uma tragé­dia amer­i­cana para fil­mar, nas palavras do próprio Eisen­stein, “elim­i­nou dire­ta­mente, lit­eral­mente, tudo no qual nos­so trata­men­to se baseara, e restau­rou tudo o que havíamos elim­i­na­do. Quan­to ao ?monól­o­go inte­ri­or’, não ocor­reu a ele… Stern­berg lim­i­tou-se a dar atenção aos dese­jos do estú­dio — e fil­mou um sim­ples caso poli­cial.”

A fé de Eisen­stein na supe­ri­or­i­dade do cin­e­ma em relação às out­ras artes per­si­s­tiria nos anos seguintes, sendo man­i­fes­ta­da tam­bém em “Non­in­dif­fer­ent nature — Film and the struc­ture of things”, um dos seus últi­mos tex­tos con­heci­dos, escrito em grande parte entre 1945 e 1947, mas reunin­do tam­bém três tex­tos do perío­do 1939–41.

Traduzi­do para inglês por Her­bert Mar­shall, ex-aluno de Eisen­stein, e pub­li­ca­do em 1987 pela Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, “Non­in­dif­fer­ent nature” vol­ta a faz­er refer­ên­cia a Joyce quan­do assi­nala que o fluxo con­tín­uo, sem divisões em pará­grafos e pon­tu­ação, car­ac­terís­ti­co da escri­ta dos ile­tra­dos, está pre­sente como recur­so literário no “famoso capí­tu­lo final de Uliss­es em que a sra. Bloom, ao adorme­cer, lem­bra, por meio de uma poli­fo­nia de múlti­plas vozes sem igual, as ima­gens dos seus anti­gos amantes, enquan­to espera, deita­da na cama mat­ri­mo­ni­al, a chega­da do seu esposo legal.” Capí­tu­lo, “como sabe­mos”, escreve Eisen­stein, “escrito sem um úni­co sinal de pon­tu­ação, que repro­duz com pre­cisão o fluxo de pen­sa­men­tos de alguém que está adorme­cen­do. Um dos seg­re­dos do efeito desse capí­tu­lo (…) é, nat­u­ral­mente, que aqui um dos aspec­tos pro­fun­dos da primeirís­si­ma eta­pa da con­sciên­cia humana é apreen­di­da: a inteireza não divi­di­da e o fluxo de rep­re­sen­tações indifer­en­ci­adas da eta­pa prece­dente à eta­pa da con­sciên­cia que ?faz divisões’ ati­va­mente em eta­pas supe­ri­ores do seu desen­volvi­men­to.”

(…) a com­bi­nação cor­re­ta das duas tendên­cias: tan­to a ?con­tinuidade’ (car­ac­terís­ti­ca do pen­sa­men­to em seu está­gio ini­cial) quan­to a ?divisão’ (con­sciên­cia desen­volvi­da), isto é, da inde­pendên­cia do ?sin­gu­lar’ e a gen­er­al­i­dade do ?todo’ só pode, é claro, ser real­iza­da pela cin­e­matografia — cin­e­ma que ?começa de onde a var­iedade das demais artes ?rolam ladeira abaixo’, ao cus­to de destru­ir e decom­por as próprias bases da sua for­ma de expressão, quan­do ten­tam cap­tar áreas que somente são total­mente acessíveis à cin­e­matografia (futur­is­mo, sur­re­al­is­mo, Joyce etc.). Pois só aqui — no cin­e­ma — a cor­pori­fi­cação de todas essas expec­ta­ti­vas e tendên­cias das out­ras artes é pos­sív­el — ?sem rejeitar o real­is­mo’ -, o que as out­ras artes foram forçadas a levar em con­ta (Joyce, sur­re­al­is­mo, futur­is­mo); mais ain­da — aqui foram real­izadas não ape­nas sem resul­ta­dos prej­u­di­ci­ais, mas até com resul­ta­dos real­is­tas muito bril­hantes.”

Segun­do as ano­tações de Marie Seton, para falar da supe­ri­or­i­dade do cin­e­ma, Eisen­stein toma­va Joyce como refer­ên­cia nas suas aulas no Insti­tu­to de Cin­e­ma, em Moscou, na déca­da de 1930, e crit­i­ca­va o can­ce­la­men­to do pro­je­to de traduzir a obra dele.

O pro­fes­sor Eisen­stein dizia aos alunos que o cin­e­ma seria capaz de obser­var a mul­ti­dão na Praça Ver­mel­ha através de um microscó­pio, o que Joyce fiz­era com um úni­co per­son­agem — Bloom — no cur­so de um dia. “O méto­do microscópi­co não é ape­nas uma maneira cien­tí­fi­ca de tra­bal­har, mas é o méto­do cien­tí­fi­co apli­ca­do à arte que nos per­mite desco­brir tudo que está ocor­ren­do entre meio dia e uma hora”.

Joyce, segun­do Eisen­stein, “faz muitas descober­tas na lit­er­atu­ra”, mas “críti­cos como Radek dizem que não vemos pes­soas como Joyce as vê e por­tan­to não quer­e­mos essa espé­cie de lit­er­atu­ra na União Soviéti­ca, porque não tem nada a ver com a real­i­dade.”

No Con­gres­so dos Escritores, em setem­bro de 1934, Radek dis­cur­sou con­de­nan­do o mod­ernismo oci­den­tal, inclu­sive o monól­o­go inte­ri­or, e Joyce foi con­sid­er­a­do deca­dente.

Karl Radek (1885–1939) foi colab­o­rador de Lênin, ten­do via­ja­do com ele para a Rús­sia depois da Rev­olução de Fevereiro de 1917. Líder da Inter­na­cional Comu­nista, atu­ou na Ale­man­ha, onde par­ticipou da fra­cas­sa­da ten­ta­ti­va de rev­olução em 1923. Seria deti­do e pre­so em 1936, acu­sa­do de traição. Con­fes­sou no chama­do Jul­ga­men­to dos dezes­sete, sendo con­de­na­do a 10 anos de prisão. Foi assas­si­na­do por um inte­grante da NKVD (Comis­sari­a­do do Povo para Assun­tos Inter­nos) por ordem dire­ta de Lavren­tiy Beria, chefe das forças de segu­rança e da polí­cia sec­re­ta soviéti­cas.

Pre­cisamos estu­dar Joyce”, dizia Eisen­stein. “Aban­don­a­do o plano de traduzir Joyce por causa do dis­cur­so de Radek (…), a maio­r­ia dos escritores rus­sos perderão muito. Fiquei furioso com o dis­cur­so de Radek. Quan­do o anal­iso, con­cluo que é uma inter­pre­tação con­ven­cional de Joyce. (…) Ele [Joyce] estende a lin­ha ini­ci­a­da por Balzac. Nós requer­e­mos estu­dar suas exper­iên­cias em pro­fun­di­dade.”

Em Real­iza­ção, escrito em 1939, e incluí­do em A for­ma do filme, Eisens­tein voltara, ain­da uma vez, ao tema da supe­ri­or­i­dade do cin­e­ma em relação às out­ras artes: “… ape­nas no cin­e­ma são fun­di­dos em uma unidade real to­dos os ele­men­tos iso­la­dos do espetácu­lo, insep­a­ráveis no alvore­cer da cultu­ra, e que o teatro durante sécu­los lutou em vão para amal­ga­mar nova­mente. Aqui existe uma unidade real:

(…) “todas [as artes] esforçam-se em direção a uma úni­ca meta. Que é, por meio de suas estru­turas e méto­dos — recon­stru­ir, refle­tir a real­i­dade e, aci­ma de tudo, a cons­ciência e os sen­ti­men­tos do homem. Nen­hu­ma das artes ?ante­ri­ores’ foi capaz de atin­gir esse obje­ti­vo total­mente.”

A total apreen­são de todo o mun­do inte­ri­or do homem, da repro­dução total do mun­do exte­ri­or, não pode ser obti­da por nen­hu­ma delas [das out­ras artes]. Quan­do qual­quer uma dessas artes se esforça para atin­gir esta meta, aven­tu­ran­do­-se para fora de sua própria moldu­ra, da própria base que a man­tém e sus­ten­ta, é inevi­tavel­mente frag­men­ta­da. A ten­ta­ti­va mais hero­ica de atin­gir tal meta, na lit­er­atu­ra, foi fei­ta por James Joyce em Uliss­es e Finnegans Wake. Neste caso foi atingi­do o lim­ite na recon­strução do reflexo e refração da real­i­dade da consciên­cia e nos sen­ti­men­tos do homem. A orig­i­nal­i­dade de Joyce é expres­sa em sua ten­ta­ti­va de resolver esta tare­fa com um méto­do espe­cial de com­posição em dois níveis: desen­vol­ven­do a apre­sen­tação de even­tos simul­tane­a­mente com o modo par­tic­u­lar pelo qual ess­es even­tos pas­sam através da con­sciên­cia e sen­ti­men­tos, das asso­ci­ações e emoções de um de seus prin­ci­pais per­son­agens.

(…)

O efeito às vezes é sur­preen­dente, mas o preço pago é a total dis­solução da pró­pria base do esti­lo literário, a total decom­posição do próprio méto­do literário; para o leitor lei­go, o tex­to se trans­for­mou em abra­cadabra. Nis­to Joyce compar­tilhou o des­ti­no das chamadas tendên­cias de ?esquer­da’ na arte, que atin­gi­ram o total flo­resci­men­to com a entra­da do cap­i­tal­is­mo em seu está­gio impe­ri­al­ista.(…)

Quan­to a seus meios expres­sivos, o escapar [das suas lim­i­tações] aqui reside numa tran­sição a um está­gio mais aper­feiçoa­do de todas as suas poten­cial­i­dades — ao cin­e­ma.

(…)

O cin­e­ma pare­cia o mais alto está­gio de per­son­ifi­cação das poten­cial­i­dades e as­pirações de cada uma das artes. Entre­tan­to, o cin­e­ma é a sín­tese genuí­na e funda­mental de todas as man­i­fes­tações artís­ti­cas que se desagre­garam depois do auge da cul­tura gre­ga, que Diderot procurou em vão na ópera, Wag­n­er no dra­ma musi­cal, Scri­abin em seus con­cer­tos cromáti­cos, e assim por diante.”

Difí­cil imag­i­nar que Eisen­stein não tivesse perce­bido o pro­gres­si­vo distanciamen­to, a par­tir de 1928, entre seus filmes, seus escritos teóri­cos e sua ativi­dade didá­tica, por um lado, e de out­ro o cin­e­ma que foi se tor­nan­do dom­i­nante, incluin­do os dois úni­cos filmes que ele mes­mo con­cluiu depois de O vel­ho e o novo (1929) — Alexan­der Nevsky, em 1938, e a primeira parte de Ivan o ter­rív­el. A leitu­ra de Joyce, em 1928, e o pro­je­to de fil­mar O cap­i­tal pare­cem ter rad­i­cal­iza­do a disso­nância entre seu pro­je­to teóri­co e o cin­e­ma que con­seguiu realizar. As indi­cações sug­erem que Uliss­es não teve efeito ter­apêu­ti­co. Ao con­trário, parece ter agrava­do o mal-estar de Eisen­stein.

Em 1934, Eisen­stein reag­iu à con­cepção do cin­e­ma como diver­ti­men­to:

Toda vez que se diz que um filme deve ?entreter’, ouço uma voz: ?Sir­va-se!”.

(…)

A tare­fa do cin­e­ma é faz­er com que a plateia ?se sir­va’, não ?diver­ti-la’. Atrair, não diver­tir. Pro­por­cionar munição ao espec­ta­dor, não dis­si­par a ener­gia que o lev­ou ao cin­e­ma. ?Entreten­i­men­to’ não é na real­i­dade um ter­mo total­mente inócuo: sob ele há um proces­so ati­vo, bas­tante con­cre­to. (…) A capaci­dade de con­stru­ir filmes que atraíam foi per­di­da. E começamos a falar de entreten­i­men­to.”

 

* Emb­o­ra sem uso sis­temáti­co de aspas, o tex­to aci­ma é basea­do em Eisen­stein Writ­ings, 1922–1934e Eisen­stein Writ­ings, 1934–1947, Richard Tay­lor (ed.). Lon­don: British Film Insti­tute, 1988 e 1996; Sergei Eisen­stein, Non­in­dif­fer­ent Nature — Film ans the struc­ture of things. New York: Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, 1987; Ser­guei Eisen­stein, a for­ma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Edi­tor, 2002; Oksana Bul­gakowa, Sergei Eisen­stein — A biog­ra­phy. San Fran­cis­co: Potemk­in­Press, 2001; e Marie Seton, Sergei M. Eisen­stein. Lon­don: The Bod­ley Head, 1952.

 

** Este arti­go foi orig­i­nal­mente pub­li­ca­do no blog Questões Cin­e­matográ­fi­cas(http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas) em 24 de janeiro de 2011. Oita­vo e últi­mo tex­to da série moti­va­da por Notí­cias da antigu­idade ide­ológ­i­ca (Nachricht­en aus der ide­ol­o­gis­chen Antike — Marx, Eisen­stein, Das Kap­i­tal), de Alexan­der Kluge. Os sete ante­ri­ores foram pub­li­ca­dos nos dias 3, 6, 14, 17 e 29 de dezem­bro de 2010 e 14 de janeiro de 2011.

 

*** Eduar­do Escorel é cineas­ta. Entre out­ros filmes, dirigiu Visão de Juazeiro (1970), Lição de amor (1975) e O tem­po e o lugar (2008). Final­iza, no momen­to, os doc­u­men­tários 1937–45, ima­gens do Esta­do Novo e Paulo Moura — Imag­i­nação e esti­lo.

 

**** Na imagem da home que ilus­tra este post: o escritor irlandês James Joyce

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