Ulisses: efeito terapêutico — por Eduardo Escorel

Cinema

02.09.11

Nes­te sába­do, dia 3/9, às 18h, Edu­ar­do Esco­rel par­ti­ci­pa de um deba­te sobre o fil­me Marx e Eisens­tein na mes­ma casa, de Ale­xan­der Klu­ge no cine­ma do Ins­ti­tu­to Morei­ra Sal­les. O tex­to abai­xo tra­ta do impac­to do roman­ce Ulis­ses, de James Joy­ce, na obra do cine­as­ta rus­so Ser­gei Eisens­tein.

 
Ao vol­tar à União Sovié­ti­ca em 1932, as crí­ti­cas a Outu­bro A linha geral (O velho e o novo) havi­am se trans­for­ma­do em acu­sa­ções aber­tas de “for­ma­lis­mo” — equi­va­len­tes, na épo­ca, a uma con­de­na­ção ao ostra­cis­mo. Eisens­tein esta­va frus­tra­do e desi­lu­di­do — por não ter con­se­gui­do fazer um fil­me nos Esta­dos Uni­dos; pela inter­rup­ção da fil­ma­gem de ¡Que Viva Méxi­co! e pela entre­ga do mate­ri­al fil­ma­do a outro dire­tor para ser mon­ta­do.

A lei­tu­ra de Ulis­ses, fei­ta qua­tro anos antes, quan­do esta­va con­va­les­cen­do no Cáu­ca­so, e o encon­tro com James Joy­ce no iní­cio de 1930, em Paris, não havi­am sido esque­ci­dos e pas­sa­ram a ser refe­rên­ci­as cons­tan­tes em seus escri­tos nos anos seguin­tes.

Em outu­bro de 1932, publi­cou Sir­va-se!, títu­lo que se refe­re a uma fra­se recor­ren­te do con­to “Como Ivan Iva­no­vi­ch dis­cu­tiu com Ivan Niki­fo­ro­vi­ch”, de Gogol. Na cole­tâ­nea Film form, edi­ta­da por Jay Ley­da em 1949, esse tex­to apa­re­ce com o títu­lo A cour­se in tre­at­ment, e uma epí­gra­fe de Joy­ce, colhi­da em Ulis­ses, pos­si­vel­men­te acres­cen­ta­da pelo edi­tor. Para Eisens­tein, só o cine­ma ou “a lite­ra­tu­ra que ultra­pas­sa os limi­tes de seu enclau­su­ra­men­to orto­do­xo” pode­ri­am “domina[r] um meio capaz de fazer uma ade­qua­da apre­sen­ta­ção de todo o cur­so de pen­sa­men­to de uma men­te per­tur­ba­da”. E “ape­nas o cine­ma sono­ro”, segun­do ele, seria “capaz de recons­truir todas as fases e todas as espe­ci­fi­ci­da­des do cur­so do pen­sa­men­to.” Os monó­lo­gos inte­ri­o­res de Leo­pold Blo­om, em Ulis­ses seri­am “a mais bri­lhan­te rea­li­za­ção da lite­ra­tu­ra nes­te cam­po”, mas os pla­nos que o pró­prio Eisens­tein tinha para o “monó­lo­go inte­ri­or cine­ma­to­grá­fi­co” teri­am “alcan­ce (…) mui­to mais amplo do que o per­mi­ti­do pela lite­ra­tu­ra”.

O rotei­ro de Uma tra­gé­dia ame­ri­ca­na, escri­to em menos de um mês, fize­ra uso do monó­lo­go inte­ri­or. Ten­do como mode­los E.T.A. Hoff­mann, Nova­lis, Dujar­din, Joy­ce, Ger­tru­de Stein e Dos Pas­sos, de acor­do com Oksa­na Bul­ga­kowa, “Eisens­tein que­ria usar o cine­ma para fazer o sub­je­ti­vo obje­ti­vo e vice-ver­sa”. “Não con­ce­bia o monó­lo­go inte­ri­or como uma sim­ples voz off nar­ra­ti­va”, ela escreve.“Em vez dis­so, pro­cu­ra­va imi­tar o flu­xo assin­tá­ti­co e rít­mi­co de pala­vras, sons e ima­gens do pen­sa­men­to. Ele inter­pre­ta­va ele­men­tos visu­ais e acús­ti­cos como expres­são do anta­go­nis­mo entre cons­ci­en­te e incons­ci­en­te. O visu­al e o acús­ti­co tro­ca­ri­am de papel — ambos pode­ri­am repre­sen­tar a ima­gem cons­ci­en­te num momen­to dado. O outro ele­men­to pode­ria per­ma­ne­cer sim­bó­li­co ou abs­tra­to. Eisens­tein que­ria que esse segun­do ele­men­to fos­se efei­to puro — como uma tela pre­ta ou um som asse­mân­ti­co.”

Não é de admi­rar que os exe­cu­ti­vos da Para­mount, duvi­dan­do que Eisens­tein pudes­se fazer de Uma tra­gé­dia ame­ri­ca­na um fil­me de suces­so comer­ci­al, tenham aca­ba­do recu­san­do o rotei­ro. Acre­di­ta-se que a depres­são econô­mi­ca do iní­cio da déca­da de 1930 tenha agra­va­do a difi­cul­da­de de apro­var o pro­je­to, con­si­de­ra­do pes­si­mis­ta e poli­ti­ca­men­te inde­se­já­vel.

O prag­ma­tis­mo que fal­ta­va a Eisens­tein, Josef von Stern­berg tinha de sobra. Quan­do rece­beu Uma tra­gé­dia ame­ri­ca­na para fil­mar, nas pala­vras do pró­prio Eisens­tein, “eli­mi­nou dire­ta­men­te, lite­ral­men­te, tudo no qual nos­so tra­ta­men­to se base­a­ra, e res­tau­rou tudo o que havía­mos eli­mi­na­do. Quan­to ao ?monó­lo­go inte­ri­or’, não ocor­reu a ele… Stern­berg limi­tou-se a dar aten­ção aos dese­jos do estú­dio — e fil­mou um sim­ples caso poli­ci­al.”

A fé de Eisens­tein na supe­ri­o­ri­da­de do cine­ma em rela­ção às outras artes per­sis­ti­ria nos anos seguin­tes, sen­do mani­fes­ta­da tam­bém em “Nonin­dif­fe­rent natu­re — Film and the struc­tu­re of things”, um dos seus últi­mos tex­tos conhe­ci­dos, escri­to em gran­de par­te entre 1945 e 1947, mas reu­nin­do tam­bém três tex­tos do perío­do 1939–41.

Tra­du­zi­do para inglês por Her­bert Marshall, ex-alu­no de Eisens­tein, e publi­ca­do em 1987 pela Cam­brid­ge Uni­ver­sity Press, “Nonin­dif­fe­rent natu­re” vol­ta a fazer refe­rên­cia a Joy­ce quan­do assi­na­la que o flu­xo con­tí­nuo, sem divi­sões em pará­gra­fos e pon­tu­a­ção, carac­te­rís­ti­co da escri­ta dos ile­tra­dos, está pre­sen­te como recur­so lite­rá­rio no “famo­so capí­tu­lo final de Ulis­ses em que a sra. Blo­om, ao ador­me­cer, lem­bra, por meio de uma poli­fo­nia de múl­ti­plas vozes sem igual, as ima­gens dos seus anti­gos aman­tes, enquan­to espe­ra, dei­ta­da na cama matri­mo­ni­al, a che­ga­da do seu espo­so legal.” Capí­tu­lo, “como sabe­mos”, escre­ve Eisens­tein, “escri­to sem um úni­co sinal de pon­tu­a­ção, que repro­duz com pre­ci­são o flu­xo de pen­sa­men­tos de alguém que está ador­me­cen­do. Um dos segre­dos do efei­to des­se capí­tu­lo (…) é, natu­ral­men­te, que aqui um dos aspec­tos pro­fun­dos da pri­mei­rís­si­ma eta­pa da cons­ci­ên­cia huma­na é apre­en­di­da: a intei­re­za não divi­di­da e o flu­xo de repre­sen­ta­ções indi­fe­ren­ci­a­das da eta­pa pre­ce­den­te à eta­pa da cons­ci­ên­cia que ?faz divi­sões’ ati­va­men­te em eta­pas supe­ri­o­res do seu desen­vol­vi­men­to.”

(…) a com­bi­na­ção cor­re­ta das duas ten­dên­ci­as: tan­to a ?con­ti­nui­da­de’ (carac­te­rís­ti­ca do pen­sa­men­to em seu está­gio ini­ci­al) quan­to a ?divi­são’ (cons­ci­ên­cia desen­vol­vi­da), isto é, da inde­pen­dên­cia do ?sin­gu­lar’ e a gene­ra­li­da­de do ?todo’ só pode, é cla­ro, ser rea­li­za­da pela cine­ma­to­gra­fia — cine­ma que ?come­ça de onde a vari­e­da­de das demais artes ?rolam ladei­ra abai­xo’, ao cus­to de des­truir e decom­por as pró­pri­as bases da sua for­ma de expres­são, quan­do ten­tam cap­tar áre­as que somen­te são total­men­te aces­sí­veis à cine­ma­to­gra­fia (futu­ris­mo, sur­re­a­lis­mo, Joy­ce etc.). Pois só aqui — no cine­ma — a cor­po­ri­fi­ca­ção de todas essas expec­ta­ti­vas e ten­dên­ci­as das outras artes é pos­sí­vel — ?sem rejei­tar o rea­lis­mo’ -, o que as outras artes foram for­ça­das a levar em con­ta (Joy­ce, sur­re­a­lis­mo, futu­ris­mo); mais ain­da — aqui foram rea­li­za­das não ape­nas sem resul­ta­dos pre­ju­di­ci­ais, mas até com resul­ta­dos rea­lis­tas mui­to bri­lhan­tes.”

Segun­do as ano­ta­ções de Marie Seton, para falar da supe­ri­o­ri­da­de do cine­ma, Eisens­tein toma­va Joy­ce como refe­rên­cia nas suas aulas no Ins­ti­tu­to de Cine­ma, em Mos­cou, na déca­da de 1930, e cri­ti­ca­va o can­ce­la­men­to do pro­je­to de tra­du­zir a obra dele.

O pro­fes­sor Eisens­tein dizia aos alu­nos que o cine­ma seria capaz de obser­var a mul­ti­dão na Pra­ça Ver­me­lha atra­vés de um micros­có­pio, o que Joy­ce fize­ra com um úni­co per­so­na­gem — Blo­om — no cur­so de um dia. “O méto­do micros­có­pi­co não é ape­nas uma manei­ra cien­tí­fi­ca de tra­ba­lhar, mas é o méto­do cien­tí­fi­co apli­ca­do à arte que nos per­mi­te des­co­brir tudo que está ocor­ren­do entre meio dia e uma hora”.

Joy­ce, segun­do Eisens­tein, “faz mui­tas des­co­ber­tas na lite­ra­tu­ra”, mas “crí­ti­cos como Radek dizem que não vemos pes­so­as como Joy­ce as vê e por­tan­to não que­re­mos essa espé­cie de lite­ra­tu­ra na União Sovié­ti­ca, por­que não tem nada a ver com a rea­li­da­de.”

No Con­gres­so dos Escri­to­res, em setem­bro de 1934, Radek dis­cur­sou con­de­nan­do o moder­nis­mo oci­den­tal, inclu­si­ve o monó­lo­go inte­ri­or, e Joy­ce foi con­si­de­ra­do deca­den­te.

Karl Radek (1885–1939) foi cola­bo­ra­dor de Lênin, ten­do via­ja­do com ele para a Rús­sia depois da Revo­lu­ção de Feve­rei­ro de 1917. Líder da Inter­na­ci­o­nal Comu­nis­ta, atu­ou na Ale­ma­nha, onde par­ti­ci­pou da fra­cas­sa­da ten­ta­ti­va de revo­lu­ção em 1923. Seria deti­do e pre­so em 1936, acu­sa­do de trai­ção. Con­fes­sou no cha­ma­do Jul­ga­men­to dos dezes­se­te, sen­do con­de­na­do a 10 anos de pri­são. Foi assas­si­na­do por um inte­gran­te da NKVD (Comis­sa­ri­a­do do Povo para Assun­tos Inter­nos) por ordem dire­ta de Lavren­tiy Beria, che­fe das for­ças de segu­ran­ça e da polí­cia secre­ta sovié­ti­cas.

Pre­ci­sa­mos estu­dar Joy­ce”, dizia Eisens­tein. “Aban­do­na­do o pla­no de tra­du­zir Joy­ce por cau­sa do dis­cur­so de Radek (…), a mai­o­ria dos escri­to­res rus­sos per­de­rão mui­to. Fiquei furi­o­so com o dis­cur­so de Radek. Quan­do o ana­li­so, con­cluo que é uma inter­pre­ta­ção con­ven­ci­o­nal de Joy­ce. (…) Ele [Joy­ce] esten­de a linha ini­ci­a­da por Bal­zac. Nós reque­re­mos estu­dar suas expe­ri­ên­ci­as em pro­fun­di­da­de.”

Em Rea­li­za­ção, escri­to em 1939, e incluí­do em A for­ma do fil­me, Eisens­tein vol­ta­ra, ain­da uma vez, ao tema da supe­ri­o­ri­da­de do cine­ma em rela­ção às outras artes: “… ape­nas no cine­ma são fun­di­dos em uma uni­da­de real to­dos os ele­men­tos iso­la­dos do espe­tá­cu­lo, inse­pa­rá­veis no alvo­re­cer da cultu­ra, e que o tea­tro duran­te sécu­los lutou em vão para amal­ga­mar nova­men­te. Aqui exis­te uma uni­da­de real:

(…) “todas [as artes] esfor­çam-se em dire­ção a uma úni­ca meta. Que é, por meio de suas estru­tu­ras e méto­dos — recons­truir, refle­tir a rea­li­da­de e, aci­ma de tudo, a cons­ciência e os sen­ti­men­tos do homem. Nenhu­ma das artes ?ante­ri­o­res’ foi capaz de atin­gir esse obje­ti­vo total­men­te.”

A total apre­en­são de todo o mun­do inte­ri­or do homem, da repro­du­ção total do mun­do exte­ri­or, não pode ser obti­da por nenhu­ma delas [das outras artes]. Quan­do qual­quer uma des­sas artes se esfor­ça para atin­gir esta meta, aven­tu­ran­do­-se para fora de sua pró­pria mol­du­ra, da pró­pria base que a man­tém e sus­ten­ta, é ine­vi­ta­vel­men­te frag­men­ta­da. A ten­ta­ti­va mais heroi­ca de atin­gir tal meta, na lite­ra­tu­ra, foi fei­ta por James Joy­ce em Ulis­ses Fin­ne­gans Wake. Nes­te caso foi atin­gi­do o limi­te na recons­tru­ção do refle­xo e refra­ção da rea­li­da­de da consciên­cia e nos sen­ti­men­tos do homem. A ori­gi­na­li­da­de de Joy­ce é expres­sa em sua ten­ta­ti­va de resol­ver esta tare­fa com um méto­do espe­ci­al de com­po­si­ção em dois níveis: desen­vol­ven­do a apre­sen­ta­ção de even­tos simul­ta­ne­a­men­te com o modo par­ti­cu­lar pelo qual esses even­tos pas­sam atra­vés da cons­ci­ên­cia e sen­ti­men­tos, das asso­ci­a­ções e emo­ções de um de seus prin­ci­pais per­so­na­gens.

(…)

O efei­to às vezes é sur­pre­en­den­te, mas o pre­ço pago é a total dis­so­lu­ção da pró­pria base do esti­lo lite­rá­rio, a total decom­po­si­ção do pró­prio méto­do lite­rá­rio; para o lei­tor lei­go, o tex­to se trans­for­mou em abra­ca­da­bra. Nis­to Joy­ce compar­tilhou o des­ti­no das cha­ma­das ten­dên­ci­as de ?esquer­da’ na arte, que atin­gi­ram o total flo­res­ci­men­to com a entra­da do capi­ta­lis­mo em seu está­gio impe­ri­a­lis­ta.(…)

Quan­to a seus mei­os expres­si­vos, o esca­par [das suas limi­ta­ções] aqui resi­de numa tran­si­ção a um está­gio mais aper­fei­ço­a­do de todas as suas poten­ci­a­li­da­des — ao cine­ma.

(…)

O cine­ma pare­cia o mais alto está­gio de per­so­ni­fi­ca­ção das poten­ci­a­li­da­des e as­pirações de cada uma das artes. Entre­tan­to, o cine­ma é a sín­te­se genuí­na e funda­mental de todas as mani­fes­ta­ções artís­ti­cas que se desa­gre­ga­ram depois do auge da cul­tu­ra gre­ga, que Dide­rot pro­cu­rou em vão na ópe­ra, Wag­ner no dra­ma musi­cal, Scri­a­bin em seus con­cer­tos cro­má­ti­cos, e assim por dian­te.”

Difí­cil ima­gi­nar que Eisens­tein não tives­se per­ce­bi­do o pro­gres­si­vo distanciamen­to, a par­tir de 1928, entre seus fil­mes, seus escri­tos teó­ri­cos e sua ati­vi­da­de didá­tica, por um lado, e de outro o cine­ma que foi se tor­nan­do domi­nan­te, incluin­do os dois úni­cos fil­mes que ele mes­mo con­cluiu depois de O velho e o novo (1929) — Ale­xan­der Nevsky, em 1938, e a pri­mei­ra par­te de Ivan o ter­rí­vel. A lei­tu­ra de Joy­ce, em 1928, e o pro­je­to de fil­mar O capi­tal pare­cem ter radi­ca­li­za­do a disso­nância entre seu pro­je­to teó­ri­co e o cine­ma que con­se­guiu rea­li­zar. As indi­ca­ções suge­rem que Ulis­ses não teve efei­to tera­pêu­ti­co. Ao con­trá­rio, pare­ce ter agra­va­do o mal-estar de Eisens­tein.

Em 1934, Eisens­tein rea­giu à con­cep­ção do cine­ma como diver­ti­men­to:

Toda vez que se diz que um fil­me deve ?entre­ter’, ouço uma voz: ?Sir­va-se!”.

(…)

A tare­fa do cine­ma é fazer com que a pla­teia ?se sir­va’, não ?diver­ti-la’. Atrair, não diver­tir. Pro­por­ci­o­nar muni­ção ao espec­ta­dor, não dis­si­par a ener­gia que o levou ao cine­ma. ?Entre­te­ni­men­to’ não é na rea­li­da­de um ter­mo total­men­te inó­cuo: sob ele há um pro­ces­so ati­vo, bas­tan­te con­cre­to. (…) A capa­ci­da­de de cons­truir fil­mes que atraíam foi per­di­da. E come­ça­mos a falar de entre­te­ni­men­to.”

 

* Embo­ra sem uso sis­te­má­ti­co de aspas, o tex­to aci­ma é base­a­do em Eisens­tein Wri­tings, 1922–1934e Eisens­tein Wri­tings, 1934–1947, Richard Tay­lor (ed.). Lon­don: Bri­tish Film Ins­ti­tu­te, 1988 e 1996; Ser­gei Eisens­tein, Nonin­dif­fe­rent Natu­re — Film ans the struc­tu­re of things. New York: Cam­brid­ge Uni­ver­sity Press, 1987; Ser­guei Eisens­tein, a for­ma do fil­me. Rio de Janei­ro: Jor­ge Zahar Edi­tor, 2002; Oksa­na Bul­ga­kowa, Ser­gei Eisens­tein — A bio­graphy. San Fran­cis­co: Potem­kin­Press, 2001; e Marie Seton, Ser­gei M. Eisens­tein. Lon­don: The Bodley Head, 1952.

 

** Este arti­go foi ori­gi­nal­men­te publi­ca­do no blog Ques­tões Cine­ma­to­grá­fi­cas(http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas) em 24 de janei­ro de 2011. Oita­vo e últi­mo tex­to da série moti­va­da por Notí­ci­as da anti­gui­da­de ide­o­ló­gi­ca (Nach­ri­ch­ten aus der ide­o­lo­gis­chen Anti­ke — Marx, Eisens­tein, Das Kapi­tal), de Ale­xan­der Klu­ge. Os sete ante­ri­o­res foram publi­ca­dos nos dias 3, 6, 14, 17 e 29 de dezem­bro de 2010 e 14 de janei­ro de 2011.

 

*** Edu­ar­do Esco­rel é cine­as­ta. Entre outros fil­mes, diri­giu Visão de Jua­zei­ro (1970), Lição de amor (1975) e O tem­po e o lugar (2008). Fina­li­za, no momen­to, os docu­men­tá­ri­os 1937–45, ima­gens do Esta­do NovoPau­lo Mou­ra — Ima­gi­na­ção e esti­lo.

 

**** Na ima­gem da home que ilus­tra este post: o escri­tor irlan­dês James Joy­ce

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