Cinema das causas perdidas

Colunistas

17.02.16

Há uma gran­de dife­ren­ça entre empa­tia e polí­ti­ca no cine­ma. É uma dife­ren­ça que Brecht expli­cou mui­to bem na opo­si­ção entre tea­tro dra­má­ti­co e tea­tro épi­co. O prin­cí­pio da empa­tia é a pas­si­vi­da­de do espec­ta­dor. Funciona tan­to para a pro­pa­gan­da quan­to para o fil­me de entre­te­ni­men­to. Ao con­trá­rio, o fil­me que pre­ten­de sacu­dir a cons­ci­ên­cia do espec­ta­dor, seus valo­res e sua moral, ten­de a ser bem mais des­con­for­tá­vel.

Por exem­plo: Você vai assis­tir a um fil­me que tem as melho­res inten­ções (você sabe dis­so de ante­mão, tan­to que deci­diu com­prar o ingres­so), sobre um pin­tor dina­marquês que recor­reu a uma ope­ra­ção de tro­ca de sexo, em 1930, quan­do isso era pra­ti­ca­men­te inviá­vel. Nem é pre­ci­so dizer que você é a favor da feli­ci­da­de das pes­so­as, de que elas pos­sam deci­dir sobre o pró­prio cor­po e sobre o pró­prio sexo. O fil­me é base­a­do em uma his­tó­ria real, nos diá­ri­os des­sa pre­cur­so­ra da luta pelo direi­to à mudan­ça de sexo. Trata de um fato his­tó­ri­co e heroi­co que pre­ce­de e anun­cia uma situ­a­ção cada vez mais incon­tor­ná­vel e visí­vel, a des­pei­to da per­sis­tên­cia dos pre­con­cei­tos mais arrai­ga­dos. É a chan­ce­la que fal­ta­va à cau­sa dos trans­gê­ne­ros, “huma­ni­za­dos” e “nor­ma­li­za­dos” para o gran­de públi­co, com a aju­da de um ator indi­ca­do ao Oscar e de uma pro­du­ção das mais con­ven­ci­o­nais, capaz de fazer mães de famí­lia sair da sala com olhos mare­ja­dos.

Não dei­xa de ser uma exce­len­te ini­ci­a­ti­va edu­ca­ci­o­nal, que vai ao encon­tro da deman­da de um públi­co rela­ti­va­men­te tole­ran­te, mas que tam­bém reduz o cine­ma a veí­cu­lo da vir­tu­de das boas men­sa­gens e da boa cons­ci­ên­cia, um gêne­ro que dá ao espec­ta­dor o que ele quer ver, da for­ma mais pala­tá­vel pos­sí­vel, e que ao mes­mo tem­po con­tra­diz em seu con­ven­ci­o­na­lis­mo e em sua insi­pi­dez artís­ti­ca tan­to o poten­ci­al con­tra­di­tó­rio e pro­vo­ca­dor da arte quan­to o da luta. Um cine­ma de heróis excep­ci­o­nais do pas­sa­do tra­ta­dos como víti­mas para a catar­se de olhos como­vi­dos do pre­sen­te; um cine­ma cujo obje­ti­vo não é deses­ta­bi­li­zar nem pôr em dúvi­da, mas apa­zi­guar e endos­sar as boas opi­niões sobre as cau­sas jus­tas.

Nada a ver com o cine­ma polí­ti­co pro­pos­to pelo japo­nês Nagisa Oshima, em 1968, com O enfor­ca­men­to (Koshikei), que eu nun­ca tinha vis­to e que bai­xei no com­pu­ta­dor antes de via­jar para uma praia sem inter­net, no Carnaval. O fil­me é uma refle­xão e uma ale­go­ria con­tra a pena de mor­te num país (e numa épo­ca) em que a gran­de mai­o­ria da popu­la­ção é a favor da pena de mor­te. Mais do que isso, é um fil­me de gêne­ro inde­fi­ni­do e que se rein­ven­ta a cada nova cena, num rit­mo fre­né­ti­co, pon­do em ques­tão não só a pena de mor­te, o racis­mo e o impe­ri­a­lis­mo japo­nês, mas a pró­pria ideia con­sen­su­al de iden­ti­da­de e de nação. Ou seja, nada de empa­tia. É o cine­ma que quer fazer polí­ti­ca com as cau­sas per­di­das, em cam­po mina­do, quer con­fron­tar o espec­ta­dor japo­nês com aqui­lo em que ele mais acre­di­ta: a far­sa da iden­ti­da­de naci­o­nal.

O fil­me come­ça como um docu­men­tá­rio. Guiada pela nar­ra­ção em off do dire­tor, uma câme­ra aérea se apro­xi­ma de um com­ple­xo peni­ten­ciá­rio. Num dos can­tos, uma casa insig­ni­fi­can­te, com teto de zin­co, abri­ga a câma­ra de exe­cu­ção. A voz do dire­tor diz que 71% da popu­la­ção japo­ne­sa são a favor da pena de mor­te; 16% são con­tra e 13% não têm opi­nião for­ma­da, e per­gun­ta: “Mas senho­res e senho­ras, quan­tos de vocês já viram uma câma­ra de exe­cu­ção? Quantos de vocês já pre­sen­ci­a­ram uma exe­cu­ção?”. A câme­ra entra na casa e a voz off pros­se­gue, expli­can­do ao espec­ta­dor o que ele vê. Ali estão os fun­ci­o­ná­ri­os pri­si­o­nais, o cape­lão, o pro­mo­tor, o médi­co-legis­ta e o con­de­na­do. O espec­ta­dor vai assis­tir, enfim, a uma exe­cu­ção.

O con­de­na­do rece­be a extre­ma-unção (é cris­tão, filho de core­a­nos mise­rá­veis – o Japão ane­xou a Coréia em 1910 e a man­te­ve como colô­nia até 1945). O con­de­na­do é ven­da­do, suas mãos são amar­ra­das, ele come­ça a tre­mer, ou melhor, a cha­co­a­lhar. É con­du­zi­do até a for­ca, o laço é ajus­ta­do ao pes­co­ço. As tes­te­mu­nhas se posi­ci­o­nam como espec­ta­do­res em uma sala con­tí­gua. O alça­pão é aber­to, o cor­po cai e fica pen­du­ra­do até o médi­co vir decre­tar a mor­te. Mas o cor­po não mor­re. O con­de­na­do está incons­ci­en­te, mas o cor­po se recu­sa a ser exe­cu­ta­do. E aí, o que pare­cia docu­men­tá­rio se trans­for­ma no tea­tro mais deli­ran­te, onde tudo é incer­to.

A lei japo­ne­sa proí­be a exe­cu­ção de uma pes­soa incons­ci­en­te, de modo que os fun­ci­o­ná­ri­os pri­si­o­nais têm de rea­ni­mar o con­de­na­do antes de sub­me­tê-lo a novo enfor­ca­men­to. Quando vol­ta a si, entre­tan­to, o con­de­na­do já não sabe quem é nem onde está. O cape­lão se recu­sa a dar uma segun­da extre­ma-unção e a  per­mi­tir que exe­cu­tem um cor­po cuja alma já foi enco­men­da­da. E o pro­mo­tor se recu­sa a exe­cu­tar um con­de­na­do que não tem cons­ci­ên­cia de si e que por­tan­to já não é a mes­ma pes­soa que come­teu os cri­mes. Começa então a far­sa, uma reen­ce­na­ção da vida e dos atos come­ti­dos pelo con­de­na­do, a fim de que ele se lem­bre, reco­bre a cons­ci­ên­cia e a iden­ti­da­de, e pos­sa afi­nal ser exe­cu­ta­do pela segun­da vez. Todos par­ti­ci­pam da reen­ce­na­ção (cape­lão, médi­co-legis­ta, pro­mo­tor etc.), tro­can­do de iden­ti­da­de e assu­min­do as iden­ti­da­des do acu­sa­do, de sua famí­lia e de suas víti­mas. Tudo gira em tor­no da fra­gi­li­da­de das iden­ti­da­des. E vai tudo pelos ares: raça, nação, cri­me. É a car­na­va­li­za­ção da lei e do Estado japo­nês.

O pro­ta­go­nis­ta é base­a­do em um per­so­na­gem real, um estu­dan­te core­a­no con­de­na­do à mor­te alguns anos antes, por dois estu­pros segui­dos de assas­si­na­tos. O espec­ta­dor japo­nês conhe­ce o caso e sabe que o pro­ta­go­nis­ta é cul­pa­do, não exis­te a menor pos­si­bi­li­da­de de um equí­vo­co da jus­ti­ça, o que tor­na a argu­men­ta­ção do fil­me con­tra a pena de mor­te ain­da mais difí­cil e radi­cal. Não esta­mos dian­te de uma víti­ma ino­cen­te, de quem pos­sa­mos nos con­do­er.

Oshima se ser­ve das car­tas que o con­de­na­do escre­veu na pri­são, e que foram publi­ca­das com o títu­lo “Punição, mor­te e amor”, para ques­ti­o­nar a pró­pria noção de cri­me. E apro­vei­ta para fazer a apo­lo­gia do cine­ma (con­tra o cine­ma hegemô­ni­co dos gran­des estú­di­os) como um ato cri­mi­no­so. Quer pro­vo­car no espec­ta­dor uma inter­pre­ta­ção dinâ­mi­ca, em opo­si­ção ao mero con­su­mis­mo.

O enfor­ca­men­to é um fil­me estra­nhís­si­mo, des­con­for­tá­vel e sur­pre­en­den­te, que hoje seria impen­sá­vel. É um fil­me pro­fun­da­men­te polí­ti­co e pro­vo­ca­dor, artís­ti­co e auto­ral. Nada mais dis­tan­te do cine­ma con­for­tá­vel e empá­ti­co, da boa cons­ci­ên­cia, que pode até aju­dar mui­ta gen­te a se reco­nhe­cer, a se iden­ti­fi­car e a acei­tar; que pode até sal­var vidas e con­tri­buir para que a soci­e­da­de se livre de alguns de seus pre­con­cei­tos, mas que difi­cil­men­te resul­ta­rá em melho­res fil­mes e em melho­res espec­ta­do­res.

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