La Luna à luz da crítica

Cinema

16.01.13

O Instituto Moreira Salles lan­ça o fil­me La Luna, de Bernardo Bertolucci, como par­te da nova cole­ção de DVDs IMS. Paralelamente ao lan­ça­men­to, have­rá uma mos­tra de fil­mes do cine­as­ta, com pré-estreia do seu novo fil­me, Eu e você. Confira aqui a pro­gra­ma­ção com­ple­ta. Abaixo, José Carlos Avellar sele­ci­o­nou tre­chos que mos­tram como foi a recep­ção crí­ti­ca de La Luna na épo­ca de sua estreia e depois do lan­ça­men­to inter­na­ci­o­nal.

Talvez seja pos­sí­vel dizer que, sem fases inter­me­diá­ri­as, La Luna sal­tou de um quar­to min­guan­te, na pri­mei­ra exi­bi­ção, para a lua cheia, com a boa recep­ção no lan­ça­men­to comer­ci­al na Europa e nas Américas.

Na estreia, em agos­to de 1979, na 36ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, sofreu uma recep­ção aber­ta­men­te hos­til dos crí­ti­cos ita­li­a­nos: Gian Luigi Rondi (até o ano ante­ri­or dire­tor artís­ti­co do fes­ti­val) aban­do­nou a pro­je­ção no meio — “um hor­ror!” — e outras explo­sões indig­na­das se espa­lha­ram pelos jor­nais no dia seguin­te: um fil­me “com per­so­na­gens de ati­tu­des mes­qui­nhas” (para Aggeo Savioli de L’Unità) de “um dire­tor dema­si­a­da­men­te pre­ten­si­o­so” (para Paolo Granzotto de Il Giornale) que “duran­te todo tem­po faz psi­ca­ná­li­se de si mes­mo” (para Guglielmo Biraghi de Il Messagero).

Dois meses mais tar­de, no lan­ça­men­to na Espanha e na França, uma recep­ção entu­si­as­ma­da. Diego Galán (El País, Madrid), pre­sen­te na ses­são de Veneza (“as vai­as come­ça­ram mui­to antes do final da ses­são”), comen­ta a rea­ção dos crí­ti­cos (“que fal­ta de visão! Que estra­nhos somos!”) e assi­na­la que “o dire­tor tra­ba­lha ele­men­tos melo­dra­má­ti­cos à luz da psi­ca­ná­li­se e de uma cons­tru­ção poé­ti­ca para desen­vol­ver temas esbo­ça­dos em seus fil­mes ante­ri­o­res”. Jacques Siclier (Le Monde, Paris) subli­nha “o refi­na­men­to esté­ti­co e o sober­bo esti­lo dra­má­ti­co des­sa his­tó­ria de um impul­so inces­tu­o­so entre mãe e filho ado­les­cen­te”. Michel Young (Rouge, Paris) con­clui: “este é um fil­me fas­ci­nan­te por jogar em dois níveis — a rea­li­da­de coti­di­a­no dos per­so­na­gens e a ópe­ra. Bertolucci empres­ta uma poé­ti­ca uni­ver­sal a uma cena melo­dra­má­ti­ca”.

No ano seguin­te, julho/agosto de 1980, a estreia no Brasil foi igual­men­te mar­ca­da por uma recep­ção favo­rá­vel ao fil­me.

Ely Azeredo (Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 de julho de 1980) obser­va que “para um fil­me que come­çou no divã de um psi­ca­na­lis­ta, La Luna mos­tra-se sur­pre­en­de­men­te livre do con­fes­si­o­na­lis­mo fecha­do em memó­ri­as e obses­sões pes­so­ais”. O rotei­ro, diz, embo­ra “escri­to em famí­lia, com a cola­bo­ra­ção da mulher, Clare Peploe, e de um irmão do cine­as­ta, Giuseppe, e mar­ca­do por coi­sas mui­to inti­mas (lem­bran­ças da ter­ra natal, Parma; o gos­to pelo melo­dra­ma e pela músi­ca de Verdi), esca­pa aos limi­tes autobiográ­ficos”.

O comen­tá­rio des­ta­ca a sequên­cia ini­ci­al em que “a mãe dan­ça um twist sen­su­al com um homem cujo ros­to não se pode ver niti­da­men­te (e que tem um punhal ? ima­gem fáli­ca ? na mão), e o bebê cho­ra e se afas­ta, sem des­pren­der-se do fio de lã do nove­lo que se des­faz. A ideia de um lon­guís­si­mo cor­dão umbili­cal é exces­si­va­men­te óbvia para o obje­ti­vo de fri­sar o vín­cu­lo car­nal que se pro­lon­ga além da pri­mei­ra infân­cia, a liga­ção edi­pi­a­na. Mais impor­tan­te que o filão edi­pi­a­no (que se entre­vê, tam­bém, na con­vi­vên­cia de Giuseppe com sua mãe) pare­ce-me a muti­la­ção do prin­cí­pio do pra­zer que vai tor­nan­do todos os per­so­na­gens órfãos de suas pró­pri­as poten­ci­a­li­da­des. A mãe (Alida Valli) de Giuseppe con­ser­va sua com­pa­nhia, mas em con­templativa infe­li­ci­da­de. Giuseppe, ao que tudo faz supor, não que­ria o filho e, em sua carên­cia, cer­ca-se de cri­an­ças: é pro­fes­sor de uma esco­li­nha de arte. Caterina aban­do­na Giuseppe e atra­vés da arte subli­ma até onde pos­sí­vel a sua sexu­a­li­da­de. Não tem liga­ção pro­fun­da com nenhum outro homem e se recu­sa (ou evi­ta pren­der-se) à ami­ga (Veronica Lazar) que a ama. Joe, que se jul­ga órfão após a mor­te do mari­do de Caterina, tem a reve­la­ção tar­dia da iden­ti­da­de do pai ? um fator a mais em seus impul­sos de hos­ti­li­da­de em rela­ção à mãe.

É um cír­cu­lo de carên­ci­as que se fecha, ape­sar do ace­no de uma even­tu­al solu­ção quan­do os pro­ta­go­nis­tas se encon­tram nas ruí­nas dos banhos de Caracalla, em Roma. Apenas um ace­no. Porque nes­se local usa­do para espe­tá­cu­los de ópe­ra ao ar livre, ensaia-se no momen­to Un Ballo in Maschera, de Verdi. Artistas e espec­ta­do­res, então, pare­cem intér­pre­tes de uma ence­na­ção. Quando a mulher levan­ta o véu no pal­co e apa­re­ce o ros­to de Jill Clayburgh, quan­do esta mulher can­ta, é váli­da a per­gun­ta: esta­mos ante a per­so­na­gem de Verdi ou ante a diva de Bertolucci?”

Rogério Bitarelli (tam­bém no Jornal do Brasil, 11 de julho de 1980) lem­bra: “Em Prima del­la Rivoluzioni, segun­do fil­me de Bertolucci, rea­li­za­do em pre­to e bran­co, há uma sequên­cia em cor ante­ce­di­da pela pala­vra magia na qual duas cri­an­ças escon­di­das num abri­go (a his­tó­ria se pas­sa na Segunda Grande Guerra) olham uma fres­ta na pare­de e simu­lam que o retân­gu­lo lumi­no­so está exi­bin­do cine­ma colo­ri­do. Em La Luna a magia só exis­te tam­bém numa sequên­cia, quan­do dois ado­les­cen­tes veem cine­ma colo­ri­do com Marilyn Monroe, o arqué­ti­po do ero­tis­mo cons­truí­do pela engre­na­gem publi­ci­tá­ria, enquan­to des­co­brem as carí­ci­as sexu­ais. A pro­pos­ta de Bertolucci não se esgo­ta nes­tas ima­gens, mas há nelas uma pis­ta para com­pre­en­der os enig­mas luna­res e as transparên­cias ope­rís­ti­cas des­se fil­me. Assim como na guer­ra dos inte­res­ses polí­ti­co-econô­mi­cos, as cri­ses exis­ten­ci­ais bus­cam meca­nis­mos sim­bó­li­cos de fuga, que ten­tam nos des­vi­ar da rea­li­da­de e cri­ar uma vida para­le­la de seres mito­ló­gi­cos pater­nais (ou mater­nais). O fil­me abor­da a exis­tên­cia inau­tên­ti­ca, o mito da feli­ci­da­de mate­ri­al como fala des­po­li­ti­za­da, des­te eli­mi­nan­do a apa­ren­te ino­cên­cia, reve­lan­do o seu fra­cas­so. Ainda que em tom de final feliz dis­far­ça­do”.

Hélio Nascimento (Jornal do Comércio, Porto Alegre, 28 agos­to de 1980) diz que os per­so­na­gens de La Luna “car­re­gam a dor de não per­ten­ce­rem a nada, a nenhum lugar, de terem per­di­do algo essen­ci­al. A per­da do pai repre­sen­ta algo mais do que a ausên­cia de um ser huma­no. O pai de Joe tem o mes­mo nome de Verdi e este, para Caterina, como fica expres­so no belís­si­mo monó­lo­go da pro­ta­go­nis­ta dian­te da casa do com­po­si­tor, repre­sen­ta para ela suas raí­zes, essen­ci­al­men­te o ver­da­dei­ro pai. Na vol­ta à casa do velho pro­fes­sor, outro momen­to alto do fil­me, um ins­tan­te de gran­de inten­si­da­de emo­ci­o­nal atin­gi­do por Bertolucci — essa bus­ca do pai é outra vez reto­ma­da. Mas se tra­ta, evi­den­te­men­te, de algo mais amplo ain­da. O esplen­dor da arte ver­di­a­na repre­sen­ta um pas­sa­do que entra em cho­que vio­len­to com uma rea­li­da­de atroz, difí­cil de supor­tar (…) O tema visu­al da lua ini­cia e ter­mi­na a nar­ra­ti­va e vári­as vezes é reto­ma­do: o cená­rio da pri­mei­ra cena ope­rís­ti­ca, a cena do cine­ma, quan­do o teto se abre, o dese­nho na esco­li­nha de arte. A lua é essa mãe que só mos­tra ao filho uma face, mas que aos pou­cos vai reve­lan­do seu lado ocul­to”.

Aramis Millarch (O Estado do Paraná, Curitiba, 29 de agos­to de 1980) resu­me num comen­tá­rio entu­si­as­ma­do: “um fil­me den­so, adul­to, belo — como devem ser as legí­ti­mas obras de arte”. Ivanildo César (O Estado de Minas, 30 de setem­bro de 1980) fala de uma rea­li­da­de pura­men­te poé­ti­ca: “os sím­bo­los psi­ca­na­lí­ti­cos são por demais óbvi­os para serem vis­tos como par­te de uma imi­ta­ção da vida. Joe e Ariana tro­cam as cal­ças, Joe e Giuseppe tro­cam os sapa­tos e estão ves­ti­dos com rou­pas iguais. Esses sím­bo­los só exis­tem no nível poé­ti­co: a luz azul e bran­ca e as rou­pas bran­cas e azuis; o bran­co e o bege, o cin­za e o bran­co nas rou­pas, sapa­tos, asfal­to e cons­tru­ções anti­gas; o nove­lo bran­co, o giz umbi­li­cal, a bola ama­re­la, ver­de e ver­me­lha. Cores do sonho, da tris­te­za e da infân­cia”.

Para Hugo Gomez (Jornal do Brasil, 11 de julho de 1980) nes­se “mer­gu­lho no sub­cons­ci­en­te à pro­cu­ra de lem­bran­ças da infân­cia, Bertolucci aban­do­na os temas polí­ti­cos e soci­ais para fazer, com rara sen­si­bi­li­da­de, uma ana­li­se psi­co­ló­gi­ca da frus­tra­ção huma­na. Todos os per­so­na­gens bási­cos do fil­me sofrem de carên­cia afe­ti­va, que pro­cu­ram subli­mar ? no can­to, no vício ? mas é retra­ta­da mais pun­gen­te­men­te na figu­ra do filho. Num cli­ma de dana­ção menos sufo­can­te que o de Visconti, de quem pode mere­ci­da­men­te assu­mir o cetro, mas com o mes­mo requin­te e apu­ro for­mal do rea­li­za­dor de Senso e de Os deu­ses mal­di­tos, Bertolucci se mos­tra um poe­ta da câme­ra, nar­ran­do com fluên­cia e ele­gân­cia incom­pa­rá­veis, e empre­gan­do a ópe­ra com extre­ma feli­ci­da­de e fee­ling cine­ma­to­grá­fi­co, sua his­tó­ria edi­pi­a­na, sem res­va­lar para o melo­dra­ma ou o sen­sa­ci­o­na­lis­mo — pro­va de que é o mai­or dire­tor da atu­a­li­da­de.

Sérgio Rizzo, num bre­ve comen­tá­rio (Folha de S. Paulo, 19 de mar­ço de 2006), obser­va que “qua­se 30 anos depois, La Luna sobre­vi­ve menos como gera­dor de incô­mo­do e mais como um estu­do radi­cal das rela­ções entre mãe e filho”. Lembra que “o detec­tor soci­al de escân­da­los apon­ta ?inces­to’ des­de o rumo­ro­so lan­ça­men­to do fil­me nos cine­mas. À épo­ca, con­si­de­ra­va-se que Bertolucci reto­ma­va o cami­nho polê­mi­co de Último tan­go em Paris depois de um inter­va­lo épi­co-comu­nis­ta, 1900 (1976)”. A ideia do fil­me se encon­tra “já nas pri­mei­ras ima­gens, de osten­si­vo fun­do freu­di­a­no. Primeiro, a mãe (Jill Clayburgh) lam­be o mel que escor­re pelo cor­po do filho, ain­da um bebê. Depois, o bebê cho­ra deses­pe­ra­da­men­te ao ver o pra­zer da mãe em dan­çar, num belís­si­mo ter­ra­ço à bei­ra-mar, com ?outro’ — o pai, pre­su­me-se. Quando o fil­me os reen­con­tra bem mais tar­de, bebê trans­for­ma­do em ado­les­cen­te (Matthew Barry), já não há o ?outro’, ago­ra mor­to. Só os dois, peram­bu­lan­do pela Itália enquan­to a mãe, atriz ame­ri­ca­na, estre­la uma ópe­ra de Verdi”. A nota con­clui com um para­le­lo: “O tom é bem mais dolo­ro­so e som­brio do que em Sopro no cora­ção (Le souf­fle au cou­eur, 1970), do fran­cês Louis Malle, que tam­bém ambi­en­ta em cená­rio soci­al bur­guês abor­da­gem seme­lhan­te do tema — embo­ra o que mãe e filho aca­bem fazen­do ali tenha outra espé­cie de moti­va­ção e reper­cus­são na vida de ambos. Malle fez um fil­me solar, radi­an­te no final em seu pra­zer pela vida; Bertolucci dedi­ca-se a quar­tos mais escu­ros, com sen­ti­do às vezes sole­ne de tra­gé­dia”.

Quase ao mes­mo tem­po (em O Estado de S. Paulo), Luiz Carlos Merten con­cor­da­va: “um fil­me den­so. Bertolucci mui­tas vezes foi cha­ma­do de este­ta — e acu­sa­do de fazer fil­mes mais vol­ta­dos para o pra­zer dos olhos do que para a refle­xão. Sexo e dese­jo, tra­ta­dos psi­ca­na­li­ti­ca­men­te, são temas essen­ci­ais de sua obra, mas ele nun­ca foi tão fun­do como nes­se retra­to de uma mãe, can­to­ra líri­ca, tão absor­vi­da pela car­rei­ra que negli­gen­cia o filho — e o garo­to via­ja nas dro­gas”.

* Seleção de tre­chos por José Carlos Avellar, coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

Veja tam­bém: depoi­men­tos de Bernardo Bertolucci fei­tos em 1979, entre a pri­mei­ra exi­bi­ção no Festival de Veneza e o lan­ça­men­to comer­ci­al na Europa.

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