O exercício do caos, cinema essencial

No cinema

08.11.13

O exer­cí­cio do caos, que entra hoje em car­taz em sete capi­tais bra­si­lei­ras, é o que se pode cha­mar, sem medo de errar, de “fil­me de autor”. Por qual­quer cri­té­rio.

Do pon­to de vis­ta teó­ri­co ou abs­tra­to, é de autor por­que tra­duz em nar­ra­ti­va audi­o­vi­su­al uma visão pes­so­al do cine­ma e da vida. Mas é de autor tam­bém num sen­ti­do mui­to con­cre­to: Frederico Machado escre­veu, diri­giu, pro­du­ziu e fez a foto­gra­fia do fil­me.

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Definido por seu autor como um “sus­pen­se exis­ten­ci­a­lis­ta”, O exer­cí­cio do caos tem um entre­cho exí­guo: no inte­ri­or do nor­des­te (Maranhão, mas isso só sabe­mos por infor­ma­ção extra­fíl­mi­ca), um homem de meia-ida­de (Auro Juriciê) e suas três filhas tra­ba­lham num roça­do e enge­nho de man­di­o­ca, sob o domí­nio de um capa­taz mal-enca­ra­do (Di Ramalho) e de um pro­pri­e­tá­rio ausen­te. Pelos escas­sos diá­lo­gos, fica­mos saben­do que a mãe das meni­nas (Elza Gonçalves) desa­pa­re­ceu anos atrás, tal­vez seques­tra­da por um míti­co foras­tei­ro ves­ti­do de bran­co. Ela, a mãe, apa­re­ce dia­ri­a­men­te à filha mais nova, como fan­tas­ma ou pro­je­ção.

Entre o real e o fan­tás­ti­co

Mais do que o enre­do, porém, o que impor­ta é a atmos­fe­ra cri­a­da, entre o real e o fan­tás­ti­co, naque­le fim de mun­do per­di­do no tem­po. O que não é dito, o que está fora do qua­dro e do tem­po da nar­ra­ção é tão impor­tan­te quan­to o que se mos­tra e se diz.

A ence­na­ção é de uma aus­te­ri­da­de e um rigor qua­se ascé­ti­cos, e não por aca­so o fil­me é dedi­ca­do a Robert Bresson. Mas ao con­trá­rio do mes­tre fran­cês, que evi­ta­va toda músi­ca não die­gé­ti­ca, ou seja, que não fos­se pro­du­zi­da em cena, a músi­ca de Béla Bartok e Alfred Schnittke é essen­ci­al para arran­car o fil­me da des­cri­ção natu­ra­lis­ta e alçá-lo à esfe­ra do mis­té­rio e do mito. Há algo de Tarkóvski na gra­vi­da­de meta­fí­si­ca de cer­tos ges­tos e enqua­dra­men­tos, no entan­to sem nenhu­ma afe­ta­ção ou pose.

A foto­gra­fia con­duz com mui­ta habi­li­da­de o con­tras­te entre, por um lado, o mun­do con­cre­to e coti­di­a­no da famí­lia, cir­cuns­cri­to a uma gama de cores não mui­to dis­tan­tes da ter­ra — o ama­re­lo da ilu­mi­na­ção elé­tri­ca pre­cá­ria, o dou­ra­do da luz cam­bi­an­te do fogo, o mar­rom escu­ro da man­di­o­ca, o ocre das pare­des, o more­no da pele das meni­nas e do pai — e, por outro, o espa­ço lumi­no­so da mata e do lago de águas trans­lú­ci­das. A pas­sa­gem entre um ter­ri­tó­rio e outro equi­va­le à tra­ves­sia do real ao ima­gi­ná­rio, da opa­ci­da­de à trans­pa­rên­cia.

Desastres huma­nos

Mas ain­da esta­mos dis­tan­tes de uma des­cri­ção mini­ma­men­te fiel des­se fil­me em que pou­co é dito e mui­to é suge­ri­do. A ênfa­se na pele e na res­pi­ra­ção das per­so­na­gens, a recor­rên­cia de ins­tru­men­tos cor­tan­tes em ação, tudo suge­re a imi­nên­cia do sexo e da mor­te, ambos sem­pre à esprei­ta em cada foto­gra­ma.

Esse dra­ma em que pou­ca coi­sa acon­te­ce dian­te da câme­ra é atra­ves­sa­do por todos os desas­tres huma­nos pos­sí­veis: inces­to, assas­si­na­to, adul­té­rio, sui­cí­dio. No “real” ou no ima­gi­ná­rio, quem vai saber? No cine­ma, e é isso que impor­ta.

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