O que observamos quando observamos?

Cinema

26.02.14

A mos­tra Jean Rouch segue até 27/2 no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, e o DVD A pirâ­mi­de humana/Cocorico! Monsieur Poulet pode ser adqui­ri­do nos cen­tros cul­tu­rais ou na loja onli­ne.

(Originalmente publi­ca­do no pro­gra­ma do semi­ná­rio e retros­pec­ti­va Jean Rouch, Instituto Moreira Salles, julho-agos­to de 2009). 

1. Durante mui­to tem­po, a ver­ten­te domi­nan­te do docu­men­tá­rio defen­dia a ideia de que, de um lado, havia a rea­li­da­de, e do outro, o fil­me. A fun­ção do fil­me seria cap­tu­rar a rea­li­da­de que lhe é ante­ri­or.

2. Em 1896, Louis Lumière fil­mou um jogo de bocha num par­que de Paris. Um dos per­so­na­gens nota a pre­sen­ça da câme­ra e pas­sa a come­mo­rar, aos pulos, toda e qual­quer joga­da, por mais tri­vi­al que seja. O cine­ma tinha ape­nas um ano.

3. Os dire­to­res do cine­ma ame­ri­ca­no de obser­va­ção qui­se­ram inven­tar um docu­men­tá­rio capaz de repre­sen­tar um mun­do sem cons­ci­ên­cia de estar sen­do fil­ma­do. O inglês Richard Leacock foi um dos gran­des pio­nei­ros des­se tipo de docu­men­tá­rio, cujo fil­me inau­gu­ral é Primárias [Primary], de 1960.

4. Crônica de um verão [Chronique d’un été] tam­bém é de 1960. O fil­me é diri­gi­do por Jean Rouch e Edgar Morin. Logo no iní­cio, ouve-se a voz em off de Rouch: “Esse fil­me não foi repre­sen­ta­do por ato­res, mas vivi­do pelos homens e mulhe­res que dedi­ca­ram momen­tos de suas vidas a uma expe­ri­ên­cia nova de cine­ma-ver­da­de”. Os homens e mulhe­res de Crônica de um verão res­pon­dem a uma per­gun­ta sim­ples: “Você é feliz?”

5. Os per­so­na­gens de Crônica de um verão agem pou­co e falam mui­to. Em Primárias, é o con­trá­rio que se dá — o fil­me é con­du­zi­do pela ação. Palavra num caso; ato no outro. Morin, defen­sor do cine­ma do ver­bo, escre­veu: “O ato, afi­nal, é a pala­vra; o ato se tra­duz por meio dos diá­lo­gos, das dis­cus­sões, das con­ver­sas”.

6. As pala­vras de Rouch e Morin são pro­vo­ca­das. “Você é feliz?” Tudo acon­te­ce por­que exis­te uma câme­ra pedin­do aos per­so­na­gens que se mani­fes­tem.

7. Rouch dizia que não fil­ma­va a rea­li­da­de em si, mas aque­la pro­du­zi­da pelo ato de fil­mar. O fil­me docu­men­ta uma rea­li­da­de que não exis­te fora do fil­me, reve­lan­do assim uma nova ver­da­de, uma ver­da­de do cine­ma — Cinema-véri­té. É o homem no par­que de Lumière que pas­sa a fazer tea­tro quan­do vê a câme­ra.

8. Trata-se da pro­du­ção de rea­li­da­des. O fil­me cria o que antes não exis­tia. Nesse sen­ti­do, é o inver­so do jor­na­lis­mo. O que a câme­ra regis­tra é um fato fíl­mi­co por exce­lên­cia, par­te fac­tu­al, par­te inven­ção.

9. “Quero reve­lar, sem­pre com ceti­cis­mo, a par­te de fic­ção que exis­te em cada um de nós, e que para mim é a par­te mais real de cada indi­ví­duo”, diz Rouch. Existe um coe­fi­ci­en­te de irre­a­li­da­de em cada um de nós. Rouch se inte­res­sa por isso.

10. De nada adi­an­ta men­tir para o psi­ca­na­lis­ta. Afinal, não se tra­ta de uma men­ti­ra qual­quer, mas de nos­sa men­ti­ra. A inter­pre­ta­ção se dará do mes­mo modo.

11. Eduardo Coutinho, sobre Santo for­te. “O que vemos no fil­me não é um even­to que esta­va lá, pron­to para ser fil­ma­do. O fil­me é o even­to, na medi­da em que o pro­vo­ca­mos”.

12. O cine­ma nor­te-ame­ri­ca­no de obser­va­ção é uma inven­ção de jor­na­lis­tas. O cine­ma de inter­ven­ção de Jean Rouch é a inven­ção de um antro­pó­lo­go. Isso diz mui­to.

13. O cine­ma de Leacock obser­va, o de Rouch pro­vo­ca. O de Leacock tor­ce para que algu­ma coi­sa acon­te­ça, o de Rouch pre­ci­pi­ta os acon­te­ci­men­tos.

14. No fil­me que diri­gi sobre a cam­pa­nha pre­si­den­ci­al de 2002, há uma lon­ga sequên­cia pas­sa­da den­tro de um avião. Nela, Lula esbo­ça um pano­ra­ma da esquer­da mun­di­al e se com­pa­ra favo­ra­vel­men­te a Lech Walesa. Ele não olha para a câme­ra e pare­ce não ter cons­ci­ên­cia dela. Mas tem. É um tea­tro de óti­ma qua­li­da­de. Talvez em nenhum outro tre­cho do fil­me Lula se expo­nha tan­to.

15. Jean Rouch: “Não se tra­ta de tea­tro ou ver­da­de, mas de tea­tro e ver­da­de”.

16. Numa sur­pre­en­den­te ilu­mi­na­ção, Rouch se deu con­ta de que a úni­ca ver­da­de ao alcan­ce do docu­men­tá­rio é a ver­da­de da fic­ção. Assim que a câme­ra roda, homens e mulhe­res se trans­for­mam em per­so­na­gens.

17. Teodorico, o impe­ra­dor do ser­tão, de Eduardo Coutinho, é o mais fas­ci­nan­te fil­me rou­chi­a­no já pro­du­zi­do no Brasil.

18. François Truffaut, depois de assis­tir a Crônica de um verão: “As pes­so­as são capa­zes de pagar para assis­tir à men­ti­ra orga­ni­za­da, mas não à ver­da­de con­fu­sa”. Era uma cane­la­da no cine­ma-véri­té e uma defe­sa do cine­ma de obser­va­ção. Truffaut achou Crônica de um verão um fil­me inver­te­bra­do, o que de fato ele é.

19. No cine­ma ame­ri­ca­no de obser­va­ção, exis­tem momen­tos em que os per­so­na­gens se esque­cem da pre­sen­ça da câme­ra. Mais adi­an­te, vol­tam a se lem­brar dela. Portanto, há uma osci­la­ção entre cons­ci­ên­cia e esque­ci­men­to, entre tea­tro e espon­ta­nei­da­de. A espon­ta­nei­da­de não é neces­sa­ri­a­men­te supe­ri­or ao tea­tro, nem vice-ver­sa. No fim das con­tas, a pro­va dos nove é sem­pre o fil­me. Existem obras-pri­mas no cur­rí­cu­lo do cine­ma de obser­va­ção e no do cine­ma ver­da­de. É o tan­to que valem prin­cí­pi­os teó­ri­cos.

20. No iní­cio da déca­da de 1960, em Lyon, França, Edgar Morin e Richard Leacock assis­ti­ram pela pri­mei­ra vez a, res­pec­ti­va­men­te, Primárias e Crônica de um verão. Um odi­ou o fil­me do outro. Para o fran­cês, o cine­ma dos nor­te-ame­ri­ca­nos “des­con­fia das pala­vras, das opi­niões, dos jul­ga­men­tos […] como daqui­lo que vem con­ta­mi­nar um real que é pre­ci­so man­ter em sua pure­za ori­gi­nal”. Já Leacock “se insur­giu con­tra a esco­la fran­ce­sa pri­si­o­nei­ra do ver­bo, igno­ran­do a espon­ta­nei­da­de do real, for­çan­do as pes­so­as a repre­sen­tar dian­te da câme­ra”, no dizer de um crí­ti­co.  Sobre o cine­ma de Rouch-Morin, Leacock vitu­pe­rou: “A câme­ra per­tur­ba as pes­so­as, já que a úni­ca coi­sa que está acon­te­cen­do com elas é o fato de esta­rem sen­do fil­ma­das. Elas só podem pen­sar nis­so. Como podem se esque­cer [da câme­ra, do fil­me]?”

21. Em 2004, Jean Rouch, par­cei­ro de Morin, empres­tou seu apar­ta­men­to pari­si­en­se a um ami­go. Aos 87 anos de ida­de, par­tiu para o Níger, onde mor­reu num aci­den­te de auto­mó­vel. Em Paris, Richard Leacock rece­beu a notí­cia na sala de seu ami­go Rouch.

* João Moreira Salles é docu­men­ta­ris­ta, dire­tor de Notícias de uma guer­ra par­ti­cu­lar, Santiago e outros fil­mes.

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