Ruy Guerra e quase memória

Cinema

19.08.11

Neste sába­do, dia 20, em par­ce­ria com a Associação Brasileira de Cineastas (Abraci), o Instituto Moreira Salles pres­ta home­na­gem aos 80 anos do dire­tor bra­si­lei­ro Ruy Guerra. O tex­to abai­xo de José Carlos Avellar, que inte­gra o fol­der da pro­gra­ma­ção de agos­to do Cinema do IMS-RJ, tra­ta do tema da memó­ria na pro­du­ção do cine­as­ta.

 

O que pri­mei­ro vem à memó­ria é uma ima­gem de A que­da (1978), um bre­ve ins­tan­te em que a câme­ra faz de con­ta que não sabe o que fazer: no meio da cena, gira de um lado para outro, qual bara­ta ton­ta, sem con­se­guir ver direi­to o que se pas­sa. Uma com­po­nen­te do cine­ma de Ruy Guerra se reve­la nes­se fil­me que vai em bus­ca dos per­so­na­gens de Os fuzis (1964), e se reve­la bem aqui, nes­sa cena em que o espec­ta­dor vê o que a câme­ra, a rigor, per­de de vis­ta.

O que a câme­ra qua­se nem vê é uma dis­cus­são entre e pai e filha num almo­ço de domin­go, peque­na come­mo­ra­ção com os ami­gos que fazi­am par­te do muti­rão orga­ni­za­do pelo pai para a cons­tru­ção de uma casa para a filha e o gen­ro. O que a câme­ra qua­se nem vê o espec­ta­dor sen­te como se esti­ves­se lá, como se fos­se um dos con­vi­da­dos para o almo­ço. Não ver tudo o que se pas­sa é essen­ci­al para ver como tudo se pas­sa. A dis­cus­são come­ça quan­do o pai diz algo em segre­do ao gen­ro. A filha pro­cu­ra saber por que eles anda­vam de cochi­chos e rece­be uma res­pos­ta seca e bre­ve do pai: assun­to de homens; mulher não deve se meter.

Se a memó­ria não falha, a cena é fil­ma­da num úni­co pla­no. A filha come­ça a pro­tes­tar em voz alta, furi­o­sa com pai e furi­o­sa com o mari­do, que, com o filho no colo, mal sabe o que fazer dian­te do mal-estar que cres­ce e para­li­sa todos os con­vi­da­dos: a filha con­ti­nua a pro­tes­tar, o pai res­pon­de a meia voz, mas gros­sei­ra­men­te, dá as cos­tas para a filha, cami­nha rápi­do para ir-se embo­ra, dá meia vol­ta para uma nova res­pos­ta gros­sei­ra, ges­ti­cu­la mui­to, tro­pe­ça em tábu­as, tijo­los, sacos de cimen­to espa­lha­dos pelo chão da casa em cons­tru­ção e, como se não des­se aten­ção para a filha, que não pára de recla­mar, em lugar de espe­rar o momen­to cer­to para tra­tar do assun­to, em casa, o pai, ago­ra voz gen­til, con­vi­da as outras pes­so­as a comer antes que esfrie, pas­sa pelo gen­ro cola­do na pare­de em cons­tru­ção com o filho no colo, indi­ca a mesa pos­ta, o fran­go assa­do no pra­to e insis­te: não é hora de dis­cu­tir, é hora de comer. Um pla­no só, se a memó­ria não falha, e cheio de atro­pe­los.

A câme­ra vem de lá fora, entra na casa em cons­tru­ção com a gen­te que tra­zia a cer­ve­ja e a von­ta­de de beber, coman­da­da pelo pai, que con­vi­da­ra todos para o almo­ço e que com seus ges­tos amplos e fala espa­lha­fa­to­sa con­duz tam­bém a câme­ra para segui-lo na fes­ta, ver como ele cha­ma o gen­ro à par­te para segre­dar algo con­ten­te, como segue ale­gre e fes­ti­vo, entre cochi­chos e con­vi­tes para a comi­da em voz alta, até tro­pe­çar na filha, na per­gun­ta e nou­tra per­gun­ta e na repe­ti­da per­gun­ta da filha, o que leva a câme­ra a des­vi­ar-se do pai para a filha, vol­tar para o pai, e logo cor­rer para a nova per­gun­ta da filha, que exi­ge uma res­pos­ta, ou se des­vi­ar para a cara assus­ta­da do gen­ro, que diz qual­quer coi­sa que nin­guém escu­ta, ou para a comi­da na mesa, ou para os mate­ri­ais de cons­tru­ção espa­lha­dos em vol­ta, ou para a pare­de ain­da de tijo­los, e de novo para a filha, e de novo para a mesa, e para o pai antes de esbar­rar na pare­de, pois o espa­ço é pou­co, pegar um peda­ço de ros­to aqui, ouvir um peda­ço de fala aco­lá, vol­tar-se rápi­da para pegar um ges­to ou pala­vra gri­ta­da à direi­ta ou à esquer­da. Corre atrás da cena mas che­ga sem­pre com atra­so (no meio do cami­nho tudo é estor­vo): o que acon­te­cia já tinha aca­ba­do de acon­te­cer.

Se a memó­ria falha e a cena, de fato, se faz com mais de um pla­no, não impor­ta. Um fil­me quan­do pas­sa na tela é, na rea­li­da­de, o pon­to de par­ti­da para a explo­são de um pro­ces­so de inven­ção de ima­gens em movi­men­to (e este pro­ces­so é que pode mais pre­ci­sa­men­te cha­mar de cine­ma). Um fil­me defla­gra o cine­ma — uma qua­se memó­ria viva como qual­quer memó­ria de ver­da­de — na cabe­ça do espec­ta­dor.

A ima­gem que esse tre­cho de A que­da gera na ima­gi­na­ção é a de uma cor­ri­da em que o cor­re­dor, já sem fôle­go, dá o melhor de si, o últi­mo de seus esfor­ços — ain­da que, pos­si­vel­men­te o cine­gra­fis­ta na ver­da­de tenha até se movi­do pou­co, gira­do o cor­po para um lado e outro, dado dois ou três pas­sos ape­nas. A cena é uma espé­cie de dan­ça para os ato­res prin­ci­pais, Lima Duarte e Isabel Ribeiro — e entre eles, Nelson Xavier — e para a câme­ra. Eles dan­çam con­for­me à músi­ca, que vem da obje­ti­va, da luz, das cores.

Pensemos no cine­ma de Ruy Guerra: esse frag­men­to de A que­da vem pri­mei­ro à memó­ria por­que reve­la uma com­po­nen­te do cine­ma de Ruy, às vezes mui­to ágil (por exem­plo, Os cafa­jes­tes), outras bar­ro­co, de ges­tos amplos (por exem­plo, Os deu­ses e os mor­tos ou Erendira), outras mais, sua­ve e len­to (por exem­plo, A fábu­la da bela palo­me­ra) ou ain­da cine­ma­nía­co que con­ta um cine­ma que viu há mui­to tem­po (por exem­plo, Ópera do malan­dro). Ruy faz um cine­ma que dan­ça dian­te dos olhos para nos suge­rir que impor­tan­te, de fato, é ver o que não se encon­tra ali, visí­vel. O que se dá a ver, mes­mo se coi­sa vis­to­sa, de encher os olhos, é ape­nas uma ima­gem meio impre­ci­sa de um espe­ci­al momen­to vivo que des­co­bri­mos / inven­ta­mos / vive­mos (esti­mu­la­do pelo ras­tro dei­xa­do no fil­me) e guar­da­mos para sem­pre na memó­ria. A que­da é fei­to sinal peque­no que nos aju­da a recons­ti­tuir, no vazio entre as ima­gens, gra­ças à estru­tu­ra invi­sí­vel que depois da pro­je­ção orde­na e acen­de ima­gens na memó­ria, o que um cer­to dia a gen­te viveu ou viu quan­do viu o fil­me.

Escrevo de memó­ria, leva­do pela recor­da­ção não mui­to pre­ci­sa des­sa cena que a câme­ra qua­se nem vê e por uma sen­sa­ção de que ela veio pri­mei­ro tal­vez por­que Ruy Guerra tra­ba­lha seus fil­mes nes­te espa­ço em que o cine­ma exis­te como uma qua­se memó­ria. Não pro­pri­a­men­te o regis­tro efe­ti­vo do que se pas­sou, mas um regis­tro afe­ti­vo do que ain­da vai-se pas­sar. 

, , , ,