Um criador brasileiro

Cinema

01.10.12

 

Alberto Cavalcanti foto­gra­fa­do por Peter Scheier (Acervo do IMS)

1. Em qual­quer lugar onde esti­ves­se, um bra­si­lei­ro

Em dezem­bro de 1976, num tex­to sobre Alberto Cavalcanti, cujos fil­mes serão exi­bi­dos no IMS duran­te o Festival do Rio, Jorge Amado (cita­do no livro Alberto Cavalcanti, o cine­as­ta do mun­do, de Sérgio Caldieri, Editora Teatral, Rio de Janeiro, 2005, pági­na 54) lem­bra que o fato de Cavalcanti “ter tra­ba­lha­do duran­te tan­tos e tan­tos anos lon­ge de sua pátria, sem con­di­ções de rea­li­zar tare­fa cri­a­do­ra em seu país de ori­gem, sen­do uma espé­cie de cida­dão do mun­do, expli­ca a rea­li­da­de bra­si­lei­ra daque­la épo­ca. Por outro lado, é neces­sá­rio cons­ta­tar o fato de ter Alberto Cavalcanti se con­ser­va­do pro­fun­da­men­te bra­si­lei­ro, por­ta­dor de algu­mas qua­li­da­des fun­da­men­tais de nos­so povo. Em qual­quer lugar onde esti­ves­se, leva­va o Brasil con­si­go. Em todos os seus fil­mes, do pri­mei­ro ao últi­mo, rea­li­za­dos em ter­ri­tó­rio estran­gei­ro, em dis­tin­tos paí­ses, num con­tex­to cul­tu­ral dis­tan­te do nos­so, exis­te evi­den­te mar­ca bra­si­lei­ra pois é a cri­a­ção de um homem que, ten­do vivi­do uma den­sa expe­ri­ên­cia euro­peia, vária e con­tra­di­tó­ria, man­te­ve incó­lu­me sua con­di­ção naci­o­nal. Foi sem­pre, em cada momen­to, um cri­a­dor bra­si­lei­ro, tra­ba­lhan­do lon­ge de seu chão nati­vo, mas guar­dan­do fide­li­da­de cons­tan­te e fun­da­men­tal às suas raí­zes”.

2. Em lugar do cor­reio, uma car­ta

Em novem­bro de 1951, na con­clu­são do ter­cei­ro capí­tu­lo de seu Filme e rea­li­da­de (Livraria Martins Editora, São Paulo, 1953, pági­na 76), Alberto Cavalcanti diz que “não é senão à base do docu­men­tá­rio que o nos­so cine­ma repre­sen­ta­rá o seu papel na vida do Brasil”, e que sem cine­ma “não pode exis­tir, hoje, uma gran­de nação”. Depois, repe­te as nor­mas de con­du­ta para os rea­li­za­do­res de docu­men­tá­ri­os — os 14 NÃO — que, “base­a­do na minha expe­ri­ên­cia nes­te ter­re­no, reme­ti aos jovens dire­to­res dina­mar­que­ses, em 1948”:

NÃO tra­te de assun­tos gene­ra­li­za­dos: você pode escre­ver um arti­go sobre os cor­rei­os, mas deve fazer um fil­me sobre uma car­ta.
NÃO se afas­te do prin­cí­pio segun­do o qual exis­tem três ele­men­tos fun­da­men­tais: o soci­al, o poé­ti­co e o téc­ni­co.
NÃO negli­gen­cie o seu argu­men­to, nem con­te com a chan­ce duran­te a fil­ma­gem: quan­do o seu ar­gumento está pron­to, seu fil­me está fei­to; ape­nas, ao ini­ci­ar a sua fil­ma­gem, você o reco­meça nova­men­te.
NÃO con­fie no comen­tá­rio para con­tar a sua his­tó­ria: as ima­gens e o seu acom­pa­nha­men­to sono­ro devem fazê-lo; o comen­tá­rio irri­ta, e o comen­tário engra­ça­do irri­ta ain­da mais.
NÃO esque­ça que, quan­do você está fil­man­do, cada toma­da é par­te de uma sequên­cia e cada se­quência é par­te do todo: a mais boni­ta das toma­das fora do seu lugar é pior do que a mais banal.
NÃO inven­te ângu­los de câma­ra, quan­do não são neces­sá­ri­os: ângu­los gra­tui­tos são dis­per­si­vos e des­tro­em  a emo­ção.
NÃO abu­se da mon­ta­gem rápi­da; um rit­mo acele­rado pode ser tão monó­to­no quan­to o mais pom­po­so “lar­go”.
NÃO use músi­ca em exces­so: se você o faz, a au­diência dei­xa de ouvi-la.
NÃO sobre­car­re­gue o fil­me com efei­tos sono­ros sin­cronizados: o som nun­ca é melhor do que quan­do empre­ga­do suges­ti­va­men­te. Sons com­plementares cons­ti­tu­em a melhor ban­da sono­ra.
NÃO enco­men­de mui­tos efei­tos óti­cos, nem os faça com­pli­ca­dos: fusões, “fade-ins” e “outs” fazem par­te da pon­tu­a­ção do seu fil­me. São os seus pon­tos e vír­gu­las e os seus pon­tos finais.
NÃO fil­me mui­tos “clo­se-ups”: guar­de-os para o clí­max. Num fil­me equi­li­bra­do eles vêm natural­mente; quan­do em dema­sia, ten­dem a sufo­car e per­dem toda a sig­ni­fi­ca­ção.
NÃO hesi­te em tra­tar ele­men­tos huma­nos, e rela­ções huma­nas: seres huma­nos podem ser tão belos quan­to os outros ani­mais, tão belos quan­to as máqui­nas ou uma pai­sa­gem.
NÃO seja con­fu­so no seu argu­men­to: um assun­to verí­di­co deve ser con­ta­do cla­ra e sim­ples­men­te. No entan­to, cla­re­za e sim­pli­ci­da­de não ex­cluem neces­sa­ri­a­men­te a dra­ma­ti­za­ção.
NÃO per­ca opor­tu­ni­da­de de expe­ri­men­tar: o pres­tígio do docu­men­tá­rio só foi con­se­gui­do pela expe­ri­ên­cia. Sem expe­ri­ên­cia o docu­men­tá­rio per­de o seu valor. Sem expe­ri­ên­cia, o documen­tário dei­xa­rá de exis­tir.

3. Em lugar da gar­ra­fa de lei­te, um tijo­lo

 

Cena de Nas gar­ras da fata­li­da­de

Nas gar­ras da fata­li­da­de (They made me a fugi­ti­ve). Sessenta e cin­co anos depois de sua rea­li­za­ção, o títu­lo des­se fil­me que inte­gra a home­na­gem a Alberto Cavalcanti no Festival do Rio pare­ce uma ima­gem com um cer­to quê de iro­nia — sobre­tu­do se tiver­mos na memó­ria a obser­va­ção de Glauber sobre Cavalcanti: “Ninguém foi expul­so do cine­ma bra­si­lei­ro a não ser o pró­prio Alberto Cavalcanti, que teve de arru­mar as malas e reto­mar o seu pres­tí­gio na Europa” (em “Cavalcanti e a Vera Cruz”, ter­cei­ro capí­tu­lo de Revisão crí­ti­ca do cine­ma bra­si­lei­ro, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963, pági­na 50). Cavalcanti veio a São Paulo dois anos depois de They made me a fugi­ti­ve, em 1949, “a con­vi­te do Dr. Assis Chateaubriand e do Professor Bardi”, para “uma série de dez con­fe­rên­ci­as no Museu de Arte”, e foi então cha­ma­do por “um gru­po de capi­ta­lis­tas daque­la cida­de para assu­mir o pos­to de Produtor-Geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz”. A difí­cil expe­ri­ên­cia com a Vera Cruz, con­clui, “foi, em par­te, apro­vei­tá­vel”. Depois da Vera Cruz, e antes do retor­no à Europa, três fil­mes no Brasil, um deles, O can­to do mar (1954), tam­bém se exi­be no Festival, que, ao lado de um con­jun­to de fil­mes cur­tos (lem­bre­mos os mais des­ta­ca­dos: Rien que les heu­res, 1926; En rade, 1928; Pett and Pott, 1934, Coal face, 1935), reú­ne cin­co fil­mes lon­gos rea­li­za­dos na Inglaterra, nos anos 1940, pou­co antes da vin­da para o Brasil: Went the day well?Champagne CharlieThe life and adven­tu­res of Nicholas NicklebyFor them that tres­pass e Nas gar­ras da fata­li­da­de.

 

Cena de Nas gar­ras da fata­li­da­de

Deste últi­mo, a lem­bran­ça de um inci­den­te depois do fil­me con­cluí­do, ano­ta­da qua­se ao final de Filme e rea­li­da­de:
“Em Londres, os cen­so­res proi­bi­ram que, numa das lutas de Nas gar­ras da fata­li­da­de, o per­so­na­gem Clem (Trevor Howard) ati­ras­se uma gar­ra­fa de lei­te vazia na cabe­ça de Narcy (Griffith Jones), o che­fe do mer­ca­do negro. Como eu pedis­se as razões, esclare­ceram-me que a cena ensi­na­ria as cri­an­ças a joga­rem gar­rafas de lei­te umas nas outras. Pedi, então, indi­ca­ções sobre os obje­tos que pode­ri­am ser usa­dos como pro­je­tis e me infor­ma­ram: ?Um tijo­lo’ (sic). O resul­ta­do é que a cena foi fil­ma­da duas vezes, as duas ver­sões com­paradas e dis­cu­ti­das seri­a­men­te com os cen­so­res e, como dis­cre­ta­men­te eu suge­ris­se que um tijo­lo era mais fácil de encon­trar na rua do que uma gar­ra­fa, e mui­to mais peri­go­so, eles aca­ba­ram por acei­tar a gar­ra­fa. Esta dúvi­da cus­tou à com­pa­nhia pro­du­to­ra, em refil­ma­gens, algu­mas cen­te­nas de libras”.

O inci­den­te, assim como o títu­lo, pode ser vis­to como uma metá­fo­ra do cine­ma de Cavalcanti: tro­cou tijo­los por gar­ra­fas de lei­te.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do Instituto Moreira Salles.

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