A falta que nos faz

Cinema

02.07.12

O que Bertolucci dis­se em Cannes, em maio últi­mo, sobre seu novo fil­me, Io e te (Eu e você, 2012) pode ser reto­ma­do na memó­ria como se fos­se uma ima­gem for­mu­la­da para falar do cine­ma de Carlos Reichenbach. Preso a uma cadei­ra de rodas des­de pou­co depois de Os sonha­do­res (The Dreamers / I sog­na­to­ri, 2003), “con­de­na­do a viver todo o tem­po num tra­vel­ling, tal­vez por ter fil­ma­do dema­si­a­dos tra­vel­lings”, ele ima­gi­nou que nun­ca mais vol­ta­ria a fazer cine­ma. No come­ço do ano pas­sa­do, diz, sen­tiu que era che­ga­da a hora de fazer de sua con­di­ção físi­ca não uma limi­ta­ção, mas como uma con­di­ção de tra­ba­lho e vol­tou a ir ao cine­ma, pois ver fil­mes é o que esti­mu­la a fazer fil­mes. Em diver­sas oca­siões, dis­se que deci­diu fazer cine­ma por­que viu os fil­mes de Fellini, em espe­ci­al La Dolce Vita (1960), e de Kurosawa, em espe­ci­al Rashomon (1950); e que antes de fil­mar, vê tan­tos fil­mes quan­to pos­sí­veis para aumen­tar a von­ta­de de fazer cine­ma, para dia­lo­gar com os fil­mes de outros dire­to­res. Agora, entre os fil­mes que influ­en­ci­a­ram seu retor­no ao cine­ma, Pina, de Wim Wenders, ins­pi­ra­ção para fil­mar, ini­ci­al­men­te em 3D, o roman­ce de Niccolò Ammaniti Io e te. O pro­je­to, final­men­te, não se fez em ter­cei­ra dimen­são por­que “o lon­go tem­po exi­gi­do para pre­pa­rar a câme­ra para uma nova toma­da atra­pa­lha­va o ren­di­men­to da cena”, expli­cou, “gos­to de fil­mar um pla­no esti­mu­la­do pelo pla­no que aca­bei de fil­mar, e o tem­po neces­sá­rio para mon­tar a câme­ra e as len­tes para o 3D não me per­mi­tia tra­ba­lhar à von­ta­de. Entre um pla­no e outro os ato­res saíam do cli­ma, eu tam­bém. A téc­ni­ca nos atra­pa­lha­va, desis­ti”.

 

Cena de Io e te

Tomada como uma ima­gem, como uma metá­fo­ra — como ideia de um cine­ma fei­to por quem está qua­se imo­bi­li­za­do, como ideia de um cine­ma esti­mu­la­do por outros fil­mes e fei­to para con­ver­sar com eles, como ideia de um cine­ma em que a sofis­ti­ca­ção téc­ni­ca seja pre­ju­di­ci­al à expres­são — vis­ta como uma ima­gem, a obser­va­ção aci­ma pode ser usa­da para apon­tar o que há de mais vivo no cine­ma de Reichenbach. Num con­tex­to que o con­de­na­va a uma espé­cie de cadei­ra sem rodas, ele con­se­guiu, bem de acor­do com o títu­lo de seu depoi­men­to para a revis­ta Cinemais, em julho de 1999, trans­for­mar a fal­ta de con­di­ções em ins­tru­men­to de cri­a­ção:

“É só você con­se­guir se liber­tar das amar­ras do ?se não tiver isso eu não fil­mo’ e par­tir para o con­trá­rio: se não tiver isso eu fil­mo melhor (…) Este era o con­cei­to que o Roberto Santos ten­ta­va pas­sar, e tal­vez seja o gran­de méri­to, o melhor do cine­ma bra­si­lei­ro (…) Durante a fil­ma­gem de Dois cór­re­gos eu dei um espor­ro: Dez obras-pri­mas do cine­ma bra­si­lei­ro, diga aí. Diziam: ?Limite! Deus e o dia­bo na ter­ra do sol! O ban­di­do da luz ver­me­lha!’ Pois mui­to bem, res­pon­dia, todos esses fil­mes foram fei­tos com equi­pa­men­to defi­ci­en­te, com a câme­ra amar­ra­da com ara­me, enten­deu? Quer dizer, um fil­me não está no seu espe­lho téc­ni­co e sim na ideia. Se ele tem o que dizer, diz, senão… não é o pre­ci­o­sis­mo téc­ni­co que faz um bom fil­me. Aliás, cos­tu­ma fazer um mal fil­me”.

Para fazer-se pela fal­ta, pri­mei­ro, usar o cine­ma como estí­mu­lo para fazer cine­ma. Em geral, com faci­li­da­de e entu­si­as­mo, Reichenbach fala­va mais dos cine­as­tas que admi­ra­va do que de seus pró­pri­os tra­ba­lhos: “Acho que os pri­mei­ros gran­des fil­mes que pro­vo­ca­ram minha pai­xão pelo cine­ma foram os do Shoei Imamura: Todos por­cos (Buta to Gunkan, 1961) e O segre­do de uma espo­sa (Akai Satsui, 1964)”.

Quando se refe­ria a seus fil­mes pro­cu­ra­va defi­ni-los como resul­ta­dos do estí­mu­lo rece­bi­do de outro cine­as­ta: “Anjos do arra­bal­de, Alma cor­sá­ria e Dois cór­re­gos, são um tri­bu­to à obra do Valerio Zurlini. Tenho cópi­as dos fil­mes dele em casa, com­prei tudo o que pude con­se­guir. A moça com a vali­se (La Ragazza con la Valiglia,1960), para mim, é um dos mai­o­res fil­mes já fei­tos. Sistematicamente venho ten­tan­do con­se­guir a depu­ra­ção do cine­ma de sen­ti­men­tos alcan­ça­da pelo Zurlini em Dois des­ti­nos (Cronaca fami­li­a­re, 1962), Verão vio­len­to (Estate Violenta, 1959) e A pri­mei­ra noi­te de tran­qui­li­da­de (La Prima Notte di Quiete, 1972)”.

Ou então, fala­va de seus fil­mes como inven­ções fei­tas a par­tir de uma for­ça impe­di­ti­va ou pelo menos limi­ta­do­ra. Filmar não com o que se tem, mas com a fal­ta: para rea­li­zar seu pri­mei­ro lon­ga-metra­gem pes­so­al, Lilian M, rela­tó­rio con­fi­den­ci­al (1974) parou de fazer publi­ci­da­de, jun­tou “a suca­ta do estú­dio, equi­pa­men­to, uma sobra de nega­ti­vo e uma sobra de heran­ça fami­li­ar”. Para rea­li­zar A ilha dos pra­ze­res proi­bi­dos, par­tiu de uma impo­si­ção do pro­du­tor, que não gos­ta­ra nada de Lilian M: “Eu que­ro fil­me com 100 sequên­ci­as. Filme com menos de 100 sequên­ci­as é cha­to. Você con­se­gue fazer um fil­me com 20 latas de 300 metros e com 100 sequên­ci­as?”

Ou ain­da, quan­do fala­va de seus fil­mes fala­va mes­mo era do cine­ma bra­si­lei­ro. Dizia de sua admi­ra­ção por Lang, Dreyer, Godard, Eizo Sugawa, Yasuzo Masumura, mas insis­tia: “meu cine­ma é influ­en­ci­a­do por um fas­cí­nio mui­to gran­de pelo cine­ma bra­si­lei­ro como um todo. Sempre fui apai­xo­na­do pelo cine­ma bra­si­lei­ro. Eu vi pra­ti­ca­men­te tudo quan­to é fil­me bra­si­lei­ro. Difícil ter um fil­me bra­si­lei­ro que eu não tenha vis­to”.

 

Cena de Falsa lou­ra

Nada, ou qua­se nada, em comum entre Reichenbach e Bertolucci. Mas um pos­sí­vel para­le­lo aqui vai um pou­co além do fato do cine­ma resul­tar do diá­lo­go ou desa­fio de fil­mes bem dife­ren­tes uns dos outros,  um pou­co além do fato de um fil­me natu­ral e espon­ta­ne­a­men­te esti­mu­lar outro, expli­car outro, pro­vo­car outro ou pro­vo­car o enten­di­men­to de outro.  Assim, uma fra­se que Olivia diz a cer­ta altu­ra de Io e te — “para enten­der o que sou seria neces­sá­rio que eu saís­se de den­tro de mim e pudes­se me ver como se eu fos­se ao mes­mo tem­po eu e você” —  tem algo a ver com o cine­ma fei­to por Reichenbach em tor­no de suas per­so­na­gens femi­ni­nas, entre a Maria de Lilian M — rela­tó­rio con­fi­den­ci­al e a Silmara de Falsa lou­ra. Não só por­que esse é o dra­ma que elas vivem sem con­se­guir sequer for­mu­lar a ques­tão, mas igual­men­te por­que esse foi o ges­to na base de seus fil­mes: sair de den­tro de si mes­mo para se ver como par­te do cine­ma bra­si­lei­ro (como par­te da par­te a quem fal­ta­va tudo), para enten­der-se como pro­du­tor de ima­gens em movi­men­tos.

Agora, o cine­ma bra­si­lei­ro terá que se fazer com a fal­ta dele.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do Instituto Moreira Salles

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