Assim é Hollywood

Cinema

16.05.13

O grande Gatsby

(Cannes) Retirada por um ins­tan­te do pre­ci­so con­tex­to em que exis­te no fil­me, a con­ver­sa entre o Nick Carraway de Tobey Maguire e o Jay Gatsby de Leonardo DiCaprio sobre a neces­si­da­de e impos­si­bi­li­da­de de vol­tar a viver o pas­sa­do pare­ce resu­mir o con­fli­to que ali­men­ta O gran­de Gatsby de Baz Luhrmann — exi­bi­do na aber­tu­ra do Festival e daqui a pou­cos dias em car­taz nos cine­mas bra­si­lei­ros. Contrário à adver­tên­cia de Carraway (“impos­sí­vel viver o pas­sa­do outra vez”), o fil­me se dei­xa levar pelo dese­jo de de vol­tar ao tem­po das super­pro­du­ções de Hollywood. Contrariando Gatsby, o fil­me repe­te para si mes­mo, no seu esti­lo de com­po­si­ção, a impos­si­bi­li­da­de de revi­ver o pas­sa­do. E assim, jogan­do con­tra os pro­ta­go­nis­tas da his­tó­ria, e prin­ci­pal­men­te con­tra o espí­ri­to do livro de F. Scott Fitzgerald (em que a fixa­ção de Gatsby no retor­no ao que vive­ra cin­co anos antes é uma sofri­da via­gem ao pas­sa­do), esta copro­du­ção entre Austrália, onde nas­ceu o rea­li­za­dor, Inglaterra e Estados Unidos vol­ta ao mode­lo de gran­de pro­du­ção indus­tri­al do pas­sa­do, de olho no que ima­gi­na ser o gran­de pro­du­to indus­tri­al do futu­ro. Estamos na Hollywood do tem­po em que os gran­des estú­di­os rea­fir­ma­vam a for­ça de seus pro­du­tos sobre os da então nas­cen­te tele­vi­são pre­en­chen­do a tela gran­de com cenas de mui­tos extras todo o tem­po em movi­men­to para uma câme­ra empe­nha­da em acro­ba­ci­as aére­as, voos rasan­tes atra­vés de nuvens e pare­des, mer­gu­lhos e sal­tos orna­men­tais em pis­ci­nas olím­pi­cas ou sinu­o­sas e desen­fre­a­das cor­ri­das de auto­mó­vel. Estamos na Hollywood do pas­sa­do, mas tal­vez de um modo mais fre­né­ti­co, gra­ças aos efei­tos em 3D. Quando algo não se pre­ci­pi­ta para cima da câme­ra, como se fos­se des­pen­car da tela para cima da pla­teia, é ela, a câme­ra, que se joga para cima de um pon­to per­di­do no fun­do do cená­rio em cons­tan­tes movi­men­tos de zum.

Parece exces­si­vo dizer assim. Mas é assim, mais que assim, que O gran­de Gatsby de Luhrmann se pro­põe a con­ver­sar com o espec­ta­dor, por exces­sos. Dos cená­ri­os aos ges­tos dos intér­pre­tes, do colo­ri­do da ima­gem ao dese­nho dos figu­ri­nos, da pro­je­ção da voz dos per­so­na­gens ao rit­mo da mon­ta­gem, temos uma inten­ci­o­nal bus­ca de ima­gens de um exa­ge­ro evi­den­te, cari­ca­tu­ral, para tra­du­zir tan­to a ideia de poder e gran­de­za, do faus­to em tor­no do palá­cio de Gatsby, quan­to a de misé­ria e mar­gi­na­li­da­de em tor­no da des­co­lo­ri­da e cin­zen­ta gara­gem de Wilson. Não se tra­ta tan­to de, por meio do espe­tá­cu­lo, devol­ver o espec­ta­dor a uma qual­quer expe­ri­ên­cia vivi­da do lado de fora do cine­ma, quan­to de pro­cu­rar devol­vê-lo ao mun­do do cine­ma pro­du­zi­do pela gran­de indús­tria do audi­o­vi­su­al.

Muito pro­va­vel­men­te, foi em tor­no dos fil­mes de Hollywood fei­tos a par­tir de obras lite­rá­ri­as que come­ça­mos a nos refe­rir a adap­ta­ções cie­ma­to­grá­fi­cas, e a expres­são, aqui, cabe com per­fei­ção. O que O gran­de Gatsby de Baz Luhrmann pre­ten­de não é dia­lo­gar com o livro de Scott Fitzgerald (que ele não pro­pri­a­men­te leu mas ouviu, num audi­o­li­vro, em 2004, na Sibéria, enquan­to fil­ma­va Moulin Rouge e tra­zia na memó­ria o fil­me de Jack Clayton, que viu quan­do jovem na Australia). Em lugar de um fil­me ins­pi­ra­do pelo livro, uma adap­ta­ção do livro às exi­gên­ci­as da pro­du­ção cine­ma­to­grá­fi­ca. Quando sur­ge na tela, estra­nha­men­te mas não mui­to, Leonardo DiCaprio pare­ce Robert Redford. Parece de fato inter­pre­tar o ator, mos­trar como ele inter­pre­tou Jay Gatsby no Grande Gatsby diri­gi­do em 1974 por Jack Clayton. Talvez uma imi­ta­ção, tal­vez uma cari­ca­tu­ra, tal­vez uma brin­ca­dei­ra de ator para ator, mas cer­ta­men­te a solu­ção ade­qua­da para um mode­lo de pro­du­ção tão for­te­men­te autor­re­fe­ren­ci­a­do quan­to o de Hollywood. É pos­sí­vel que em seu Gatsby Redford tenha, como DiCaprio, pro­cu­ra­do inter­pre­tar não exa­ta­men­te o per­so­na­gem de Fitzgerald, mas a atu­a­ção de Alan Ladd na ver­são ante­ri­or, diri­gi­da em 1949 por Elliot Nugent. E não é tão absur­do quan­to pare­ce à pri­mei­ra vis­ta ima­gi­nar que Ladd, na medi­da do pos­sí­vel, pro­cu­rou inter­pre­tar o ator da pri­mei­ra adap­ta­ção cine­ma­to­grá­fi­ca do livro, pro­du­zi­da em 1926, logo depois da pri­mei­ra edi­ção do livro, inter­pre­ta­da por Warner Baxter e diri­gi­da por Herbert Brenon. Foi mais ou menos nes­se tem­po, pou­co antes do apa­re­ci­men­to dos pri­mei­ros fil­mes sono­ros, que Hollywood plan­tou as bases des­se mode­lo de cine­ma, ain­da hoje com mais ampla difu­são em todo o mun­do, que não ces­sa de repe­tir que o mun­do deve se adap­tar a ele. That’s Entertainment, ou, de acor­do com tra­du­ção do titu­lo do pri­mei­ro da série das três home­na­gens-peças de pro­mo­ção do cine­ma nor­te-ame­ri­ca­no da segun­da meta­de da déca­da de 1970: Assim é Hollywood.

O grande Gatsby

Na aber­tu­ra do Festival, den­tro do cine­ma, a neces­si­da­de e impos­si­bi­li­da­de de vol­tar a viver o pas­sa­do, e do lado de fora, dis­cus­sões sobre o pre­sen­te do audi­o­vi­su­al — um estu­do fran­cês para uma segun­da eta­pa da polí­ti­ca de exce­ção cul­tu­ral pre­vê a taxa­ção de todos os pro­du­tos com cone­xão à inter­net, celu­la­res, com­pu­ta­do­res, tablets, para apoi­ar a pro­du­ção cul­tu­ral, livros, dis­cos e fil­mes; um encon­tro de dire­to­res de cine­ma para uma assem­bleia aber­ta de cine­as­tas, duas mesas de deba­tes: uma sobre as con­di­ções de cri­a­ção em dife­ren­tes pon­tos do mun­do, outra sobre as con­sequên­ci­as da cri­se euro­peia sobre as polí­ti­cas cul­tu­rais.

Passado, pre­sen­te e pro­mes­sas para o futu­ro ime­di­a­to, para os pró­xi­mos dias. Duas des­sas boas pro­mes­sas de um cer­to modo são via­gens ao pas­sa­do. Claude Lazmann apre­sen­ta O últi­mo dos injus­tos (Le der­ni­er des injus­tes) docu­men­tá­rio de qua­se qua­tro horas de dura­ção apoi­a­do numa série de entre­vis­tas fil­ma­das em 1975, em Roma, com Benjamin Murmelstein, úni­co sobre­vi­ven­te do con­se­lho do ghe­to de Theresienstadt, na Tchecoslováquia. Marcel Ophuls apre­sen­ta Um via­jan­te (Un Voyageur). Dezoito anos depois de seu últi­mo fil­me, Veillées d’armes (lan­ça­do no Festival de Cannes de 1994), uma espé­cie de livro de memó­ri­as mas em fil­me, com frag­men­tos de Le Chagrin et la pitié (1969) e de The memory of jus­ti­ce (1976) e entre­vis­tas com cine­as­tas que ele admi­ra.

Na rua, a mui­ta gen­te reu­ni­da pelo fes­ti­val, entre a chu­va fina e fria que cai na cida­de, pUde ver ban­cas de jor­nais, na rua em fren­te ao palá­cio, um anún­cio na capa da revis­ta The Hollywood Reporter (com uma ilus­tra­ção ins­pi­ra­da na conhe­ci­da foto de Alberto Ferreira mon­ta­da sobre a ima­gem de uma fave­la do Rio de Janeiro) sobre uma pró­xi­ma pro­du­ção que vai se cha­mar Pelé. Por cima da ilus­tra­ção, uma fra­se pro­mo­ci­o­nal (“A boy with nothing chan­ged everything”, “Um garo­to sem nada mudou tudo”) pro­me­te uma adap­ta­ção da his­tó­ria de Pelé ao mun­do do cine­ma.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

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