Casa Walther Moreira Salles

Quadro a quadro

06.05.11

For the English ver­si­on, ple­a­se refer to the end of this post

Casa de Walter Moreira Salles, projeto de Olavo Redig de Campos e Burle Marx

 

Projetada em 1948, a casa do embai­xa­dor Walther Moreira Salles (hoje sede do Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro) foi inau­gu­ra­da em 1951. Situada no alto da Gávea, em um ter­re­no com apro­xi­ma­da­men­te 10 mil metros qua­dra­dos, e em meio a uma exu­be­ran­te mata atlân­ti­ca (flo­res­ta da Tijuca), é um autên­ti­co pala­ce­te moder­no — tam­bém her­dei­ro das tra­di­ci­o­nais “casas de chá­ca­ra” cari­o­cas, como a resi­dên­cia Raimundo Ottoni de Castro Maya (1954–1957). [1] Isto é, tra­ta-se de uma cons­tru­ção monu­men­tal, ele­gan­te e aus­te­ra, pro­je­ta­da para abri­gar tan­to uma famí­lia nume­ro­sa quan­to uma inten­sa vida soci­al, mar­ca­da por fre­quen­tes recep­ções para con­vi­da­dos ilus­tres. [2] Um belo regis­tro des­sa vida apa­re­ce no fil­me Santiago (2007), de João Moreira Salles, em que, por inter­mé­dio da figu­ra idi­os­sin­crá­ti­ca do mor­do­mo argen­ti­no Santiago Badagiotti, vemos os bas­ti­do­res des­sa his­tó­ria.

 

Filho de diplo­ma­ta, Olavo Redig de Campos, o autor do pro­je­to, havia fei­to sua for­ma­ção uni­ver­si­tá­ria na Escola Superior de Arquitetura de Roma, e, naque­le momen­to, já diri­gia o Serviço de Conservação do Patrimônio do Itamaraty, res­pon­sa­bi­li­zan­do-se pelos pro­je­tos das embai­xa­das do Brasil no exte­ri­or. Portanto, embo­ra menos conhe­ci­do do que outros arqui­te­tos moder­nos cari­o­cas, como Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira, Sérgio Bernardes ou os irmãos Roberto, entre outros, era o pro­fis­si­o­nal ide­al para o pro­gra­ma em ques­tão. O pro­je­to pai­sa­gís­ti­co ficou a car­go de Roberto Burle Marx.

 

Casa de Walter Moreira Salles, projeto de Olavo Redig de Campos e Burle Marx

 

Organizada em tor­no a um pátio cen­tral, a casa apre­sen­ta um estu­da­do con­tras­te entre o clas­si­cis­mo ita­li­a­no de Redig de Campos e o infor­ma­lis­mo impre­vis­to do dese­nho de Burle Marx. Ou, em outras pala­vras, entre a civi­li­za­ção e a natu­re­za. Envolvido por uma ala ínti­ma, de um lado, e por depen­dên­ci­as soci­ais em outros dois lados e meio, esse pátio tra­pe­zoi­dal se abre para o jar­dim com pis­ci­na e a vis­ta da mon­ta­nha, ao fun­do, atra­vés de uma pas­sa­gem livre ao final do volu­me da sala de jan­tar, a oes­te. Essa pas­sa­gem é deli­ca­da­men­te cober­ta por uma mar­qui­se ondu­lan­te — ele­men­to mui­to carac­te­rís­ti­co da arqui­te­tu­ra moder­na cari­o­ca -, que fecha de modo sen­su­al a com­po­si­ção do pátio, envol­vi­do intei­ra­men­te por uma ele­gan­te colu­na­ta exter­na.

 

Visando pre­ser­var a par­te ínti­ma da casa, o arqui­te­to pro­te­geu a facha­da des­sa ala com que­bra-sóis ver­ti­cais móveis, que per­mi­tem con­tro­lar tan­to a inci­dên­cia solar sobre o cor­re­dor de aces­so aos quar­tos, quan­to a sua visi­bi­li­da­de aos olhos de visi­tan­tes e empre­ga­dos. Já na área soci­al, as pare­des envi­dra­ça­das ou vaza­das por rótu­las e vene­zi­a­nas alu­dem a um sen­ti­do de per­me­a­bi­li­da­de e movi­men­to, mui­to pro­pí­cio a um lugar de fes­tas. Com pés-direi­tos gene­ro­sos, os ambi­en­tes soci­ais se dis­tri­bu­em ao lon­go de três cor­pos edi­fi­ca­dos, sen­do as salas de estar e de jan­tar, bra­ços meno­res do volu­me prin­ci­pal, de aces­so, que abri­ga as depen­dên­ci­as de ser­vi­ço, de um lado, e a cha­pe­la­ria, o hall de entra­da, o cofre-for­te, a bibli­o­te­ca, a sala ínti­ma (conhe­ci­da como “sala dos azu­le­jos”) e o ter­ra­ço, de outro.

 

Casa de Walter Moreira Salles, projeto de Olavo Redig de Campos e Burle Marx

 

Distinguindo-se do con­jun­to, a entra­da prin­ci­pal da casa apre­sen­ta uma fei­ção mais clás­si­ca do que moder­na, com duas altas colu­nas reves­ti­das de már­mo­re con­tra o fun­do de uma pare­de pin­ta­da em tom ver­me­lho ter­ro­so, ins­pi­ra­do na famo­sa Vila dos Mistérios, de Pompéia.[3] O piso é de már­mo­re ita­li­a­no Rosso Verona e Botticino, com­pon­do um dese­nho geo­mé­tri­co losan­gu­lar em ver­me­lho e bran­co que acen­tua as dia­go­nais, dis­sol­ven­do a rigi­dez sole­ne da arqui­te­tu­ra. O mes­mo piso se pro­lon­ga nas amplas áre­as de cir­cu­la­ção soci­al da casa, que envol­vem os cômo­dos como gale­ri­as cober­tas (log­gi­as), fecha­das por por­tas de cor­rer de vidro. Nas salas de estar e de jan­tar, o piso de mosai­co é subs­ti­tuí­do por tábu­as de madei­ra cor­ri­da, mate­ri­al tam­bém pre­sen­te nos móveis da bibli­o­te­ca, deco­ra­da em esti­lo inglês. Na sala ínti­ma, as pare­des e piso são reves­ti­dos por ladri­lhos hidráu­li­cos e azu­le­jos por­tu­gue­ses azuis e bran­cos, cri­an­do um efei­to deco­ra­ti­vo sines­té­si­co que con­tras­ta com a bran­cu­ra domi­nan­te da casa. Decididamente, o uso vari­a­do de mate­ri­ais nobres refor­ça as sur­pre­sas no per­cur­so de visi­ta­ção à casa, cri­an­do um efei­to pró­xi­mo daqui­lo que Le Corbusier defi­niu como pro­me­na­de archi­tec­tu­ra­le.

 

A água é tam­bém um ele­men­to impor­tan­te na cri­a­ção da ambi­ên­cia da casa, apa­re­cen­do na fon­te do pátio, na pis­ci­na do jar­dim, e no espe­lho d’água situ­a­do entre a sala de jan­tar e a ala de ser­vi­ço, arre­ma­ta­do por um mural sinu­o­so de azu­le­jos repre­sen­tan­do lava­dei­ras, fei­to por Burle Marx.

 

Se o mes­tre Lucio Costa, no pro­je­to para os edi­fí­ci­os do Parque Guinle (1943–52), tam­bém no Rio de Janeiro, já havia demons­tra­do a pos­si­bi­li­da­de de uma per­fei­ta ade­qua­ção entre um léxi­co moder­no — cor­pos line­a­res, pilo­tis, super­fí­ci­es envi­dra­ça­das, bri­se-soleil — e refe­rên­ci­as his­tó­ri­cas e ver­na­cu­la­res — tre­li­ças e cobo­gós -, Olavo Redig de Campos pro­lon­ga aqui os seus ensi­na­men­tos, adap­tan­do-os, no entan­to, a um voca­bu­lá­rio mais luxu­o­so. Vem daí o gigan­tis­mo dos módu­los de ele­men­tos vaza­dos que uti­li­za (blo­cos de con­cre­to pin­ta­dos de bran­co), que se dis­tan­ci­am da fun­ção ori­gi­nal de som­bre­a­men­to e dis­cri­ção, e assu­mem uma fei­ção emi­nen­te­men­te deco­ra­ti­va, asso­ci­a­da à monu­men­ta­li­da­de.

 

Casa de Walter Moreira Salles, projeto de Olavo Redig de Campos e Burle Marx

 

Se o pro­je­to moder­no em arqui­te­tu­ra bus­cou, em linhas gerais, a pro­du­ção de stan­dards, rumo a uma tipo­lo­gia pro­gres­si­va­men­te anô­ni­ma e cole­ti­va — daí a sua abs­tra­ção geo­mé­tri­ca -, a casa do embai­xa­dor Walther Moreira Salles na Gávea, ao con­trá­rio, uti­li­za-se des­sa lin­gua­gem em prol de uma for­ma­li­za­ção sin­gu­lar e, mais do que isso, extre­ma­men­te pes­so­al. O sinal mais evi­den­te dis­so são as maça­ne­tas das por­tas, mol­da­das todas segun­do a pega­da úni­ca do seu pro­pri­e­tá­rio. Mas em que pese a espe­ci­fi­ci­da­de par­ti­cu­la­ris­ta do pro­gra­ma e das solu­ções encon­tra­das nes­se caso, é pre­ci­so lem­brar que o des­vio da nor­ma fun­ci­o­na­lis­ta foi uma das gran­des mar­cas da arqui­te­tu­ra moder­na bra­si­lei­ra, oca­si­o­nan­do tan­to as duras crí­ti­cas de Max Bill ao “irra­ci­o­na­lis­mo” des­sa pro­du­ção [4], quan­to o sin­ce­ro lamen­to de Walter Gropius dian­te de obras como a casa de Oscar Niemeyer em Canoas (1952), que, ape­sar de mui­to bela, em sua opi­nião, infe­liz­men­te não pode­ria ser multiplicada.[5] Assim, por diver­sas razões, a resi­dên­cia Moreira Salles tam­bém nas­ce com sta­tus de obra úni­ca. Mas o seu por­te e aspec­to pala­ci­a­no deram-lhe male­a­bi­li­da­de, per­mi­tin­do a sua sobre­vi­da, em novos tem­pos, como ins­ti­tu­to cultural.[6]

 

Notas

 

[1] A resi­dên­cia Raimundo Ottoni de Castro Maya, atu­al Museu Chácara do Céu, é uma anti­ga chá­ca­ra que foi rede­se­nha­da segun­do uma lin­gua­gem moder­nis­ta em 1954 por Wladimir Alves de Souza, no bair­ro de Santa Tereza.

 

[2] “Esta casa, sem dúvi­da a mais luxu­o­sa das mos­tra­das nes­te livro, é um exem­plo de um pro­gra­ma cada vez mais raro nos dias de hoje: o pala­ce­te, des­ti­na­do não só a abri­gar a famí­lia, mas tam­bém a gran­des e freqüen­tes recep­ções.” Henrique Mindlin, Arquitetura moder­na no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p. 69 (a edi­ção ori­gi­nal é de 1956).

 

[3] Ver Renata Reinhoefer França, “Arquitetura cifra­da: a casa da Gávea de Walther Moreira Salles”, In: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.104/84. Segundo a auto­ra, essa infor­ma­ção foi con­fir­ma­da por Antônio Fernando De Francheschi em entre­vis­ta telefô­ni­ca.

 

[4] Ver Max Bill, “O arqui­te­to, a arqui­te­tu­ra, a soci­e­da­de”, em Alberto Xavier (org.), Depoimento de uma gera­ção. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

 

[5] Sobre isso, diz Niemeyer: “O Gropius teve aqui. Um arqui­te­to medío­cre, mas ele era pro­fes­sor, era inte­li­gen­te e tal, con­ver­sa­va, era ins­truí­do, fala­va bem. Mas ele foi lá ver a minha casa das Canoas, e quan­do saiu dis­se  pra mim: ?olha, a sua casa é mui­to boni­ta, mas não é mul­ti­pli­cá­vel.’ Mas que bur­ri­ce fan­tás­ti­ca! Era um ter­re­no sinu­o­so, eu não podia pro­cu­rar um ter­re­no igual. Então você vê como eles pen­sa­vam erra­do, esse pes­so­al da Bauhaus. O Le Corbusier é que teve a cora­gem de dizer: ?é medi­o­cri­da­de ati­va, não sabem nada, só que­rem cri­ar regras’. Depois todo mun­do tem que seguir? Eu sou o úni­co a escu­lham­bar a Bauhaus, ficam com medo de dizer que é uma mer­da.” Oscar Niemeyer, em Guilherme Wisnik (org.), O ris­co: Lucio Costa e a uto­pia moder­na. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2003, p. 120.

 

[6] De 1995 a 1999, depois de 15 anos sem uso, a casa pas­sou por um rigo­ro­so pro­ces­so de adap­ta­ção para abri­gar a sede do Instituto. Ver Maria Luiza Dutra e Walter Arruda de Menezes, “Instituto Moreira Salles — Rio de Janeiro: pro­je­to e obra de res­tau­ro, refor­ma e adap­ta­ção”, comu­ni­ca­ção apre­sen­ta­da ao Docomomo, www.docomomo.org.br.

 

* Guilherme Wisnik é arqui­te­to for­ma­do pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e mes­tre em his­tó­ria pela Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas, ambas ins­ti­tui­ções da Universidade de São Paulo. Publicou Estado crí­ti­co — À deri­va nas cida­des, entre outros livros.

 

Fotos de Marcel Gautherot — Acervo IMS

 

 

 

House of Walther Moreira Salles

Designed in 1948, the hou­se of Ambassador Walther Moreira Salles (today, the Rio de Janeiro head­quar­ters of the Instituto Moreira Salles) was inau­gu­ra­ted in 1951. Situated high up in Gávea on a site of appro­xi­ma­tely 10,000 squa­re meters and sur­roun­ded by a ver­dant Atlantic forest (the Floresta da Tijuca), it is an authen­tic modern pala­ce­te — also indeb­ted to the city’s tra­di­ti­o­nal chá­ca­ras or coun­try homes, such as the resi­den­ce of Raimundo Ottoni de Castro Maya (1954–1957). That is to say that this is a monu­men­tal cons­truc­ti­on, both ele­gant and aus­te­re, plan­ned to hou­se a nume­rous family as well as a vibrant soci­al life, mar­ked by fre­quent recep­ti­ons for illus­tri­ous guests. A won­der­ful record of this life appe­ars in João Moreira Salles’ film Santiago (2007), in whi­ch, via the idi­osyn­cra­tic figu­re of the Argentine butler Santiago Badariotti Merlo, we cat­ch a glimp­se behind the sce­nes of that time.

Olavo Redig de Campos, a diplomat’s son and the author of the design, had recei­ved a degree in archi­tec­tu­re at Sapienza University in Rome and was then wor­king at the Heritage Conservation Service at the Brazilian Foreign Ministry, desig­ning Brazil’s embas­si­es abro­ad. Though less known than other modern archi­tects in Rio, such as Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira, Sérgio Bernardes, and the Roberto brothers, he was thus the ide­al pro­fes­si­o­nal for the job at hand. The lands­ca­pe design would be under­ta­ken by Roberto Burle Marx.

Structured around a cen­tral patio, the hou­se pre­sents a stu­di­ed con­trast betwe­en Redig de Campos’ Italian clas­si­cism and the infor­ma­lism of Burle Marx’s design — or, in other words, betwe­en civi­li­za­ti­on and natu­re. Closed in by a pri­va­te wing on one side, and by soci­al rooms on two sides and in the mid­dle, this tra­pe­zoi­dal patio opens up to the gar­den with a pool and a view of the moun­tain via an open-air pas­sa­geway near the end of the dining room at the west. This lands­ca­pe is deli­ca­tely cove­red by an undu­la­ting mar­qui­se — an ele­ment cha­rac­te­ris­tic of Rio’s modern archi­tec­tu­re — whi­ch, with a sen­su­al air, caps the com­po­si­ti­on of the patio, enti­rely sur­roun­ded by an ele­gant exter­nal colon­na­de.

Seeking to set off the pri­va­te sec­ti­on of the hou­se, the archi­tect pro­tec­ted the faça­de of that wing with ver­ti­cal, move­a­ble bri­se soleil, making it pos­si­ble to pro­tect the cor­ri­dor lea­ding to the bedro­oms from both the sun and the eyes of visi­tors and ser­vants. In the soci­al area of the hou­se, the walls (either glass, lat­ti­ced, or for­med by Venetian blinds) allu­de to a sen­se of per­me­a­bi­lity and move­ment, as befits a pla­ce of grand par­ti­es. With high cei­lings, the soci­al spa­ces are spre­ad along three cons­truc­ted bodi­es, with the dining room and two living rooms as smal­ler appen­da­ges of the prin­ci­pal volu­me through whi­ch one enters, com­pri­sing the ser­vants’ quar­ters on one side, and the clo­a­kro­om, entran­ce hall, safe, library, a pri­va­te living room (known as the “room of the azu­le­jos”), and the ter­ra­ce, on the other.

Standing out from the rest, the house’s main entran­ce stri­kes a pose that is more clas­si­cal than modern, with two tall columns cove­red in mar­ble against a wall pain­ted in an earthy red tone, ins­pi­red by the famous Villa of Mysteries at Pompeii. The flo­or is tiled in Italian mar­ble, Rosso Verona and Botticini, for­ming a geo­me­tric design of red-and-whi­te lozen­ges that accen­tu­a­tes the dia­go­nals and dis­sol­ves the solemn rigi­dity of the archi­tec­tu­re. The same flo­or con­ti­nu­es throughout the house’s ample spa­ces of soci­al cir­cu­la­ti­on, taking in the rooms in the form of cove­red gal­le­ri­es (log­gi­as), clo­sed in by sli­ding glass doors. In the living rooms and the dining room, the mosaic flo­or is chan­ged out for hardwo­od, a mate­ri­al also used in the fur­ni­tu­re of the library, deco­ra­ted in English sty­le. In the pri­va­te living room, the walls and flo­or are cove­red with mosaic tiles and Portuguese blue-and-whi­te azu­le­jos, cre­a­ting a synesthe­tic deco­ra­ti­ve effect in con­trast with the domi­nant whi­te­ness of the hou­se. Decidedly, the vari­ed use of luxu­ri­ous mate­ri­als rein­for­ces the sur­pri­ses one encoun­ters throughout the hou­se, cre­a­ting an effect akin to what Le Corbusier defi­ned as a pro­me­na­de archi­tec­tu­ra­le.

Water is also an impor­tant ele­ment in cre­a­ting the house’s ambi­en­ce, appe­a­ring in the foun­tain in the patio, the pool in the gar­den, and the reflec­ting pool betwe­en the dining room and the ser­vants’ quar­ters, cap­ped off by a sinu­ous azu­le­jo mural with ima­ges of washerwo­men, desig­ned by Burle Marx.

While mas­ter­ful Lucio Costa, in desig­ning apart­ment buil­dings for Parque Guinle (1943–1952, also in Rio de Janeiro) had alre­ady demons­tra­ted the pos­si­bi­lity of achi­e­ving a per­fect equi­li­brium betwe­en a modern archi­tec­tu­ral lexi­con — line­ar bodi­es, pilo­tis, glass sur­fa­ces, bri­se-soleil — and his­to­ri­cal and ver­na­cu­lar refe­ren­ces such as trel­li­ses and cobo­gós, here, Olavo Redig de Campos builds on the­se tea­chings, adap­ting them to a more luxu­ri­ous voca­bu­lary. Hence the gigan­tic sca­le of the modu­les of the per­fo­ra­ted ele­ments that he uses (whi­te-pain­ted con­cre­te blocks), whi­ch move away from their ori­gi­nal func­ti­on of pro­vi­ding sha­de and dis­cre­ti­on and take on an emi­nen­tly deco­ra­ti­ve cha­rac­ter, one asso­ci­a­ted with monu­men­ta­lity.

While the moder­nist move­ment in archi­tec­tu­re sought, in bro­ad stro­kes, the pro­duc­ti­on of stan­dards in the name of a pro­gres­si­vely anony­mous and col­lec­ti­ve typo­logy — hen­ce its geo­me­tric abs­trac­ti­on — the Gávea hou­se of Ambassador Walther Moreira Salles takes the oppo­si­te tack, using this lan­gua­ge in the ser­vi­ce of a sin­gu­lar, and abo­ve all per­so­nal, for­ma­li­za­ti­on. The most evi­dent sign of this are the doork­nobs of the hou­se, all mol­ded to fit the owner’s hand. The per­so­nal spe­ci­fi­ci­ti­es of the move­ment and the solu­ti­ons found in this case asi­de, howe­ver, one must recall that stri­king away from the func­ti­o­na­list norm was one of the hall­marks of modern Brazilian archi­tec­tu­re, pro­vo­king both harsh cri­ti­ques from Max Bill as to the “irra­ti­o­na­lism” of the country’s archi­tec­tu­ral pro­duc­ti­on, as well as Walter Gropius’ sin­ce­re lament when faced with Oscar Niemeyer’s hou­se in Canoas (1952), that the hou­se, whi­le lovely, in his opi­ni­on could not pos­si­bly be mul­ti­pli­ed. Similarly, for a num­ber of rea­sons, the Moreira Salles resi­den­ce was also born as a uni­que work. But its sta­tely, pala­ti­al air lent it mal­le­a­bi­lity, allowing it to sur­vi­ve into new times, now as a cul­tu­ral ins­ti­tu­te.

Notes

[1] The resi­den­ce of Raimundo Ottoni de Castro Maya, today the Museu Chácara do Céu, is an old coun­try hou­se that was rede­sig­ned in the moder­nist sty­le in 1954, by Wladimir Alves de Souza, in the neigh­borho­od of Santa Tereza.

[2] “This hou­se, cer­tainly the most luxu­ri­ous of all tho­se shown in this book, is an exam­ple of a sty­le that has beco­me incre­a­sin­gly rare nowa­days: the pala­ce­te, meant to hou­se not only the family, but fre­quent and grand recep­ti­ons as well.” MINDLIN, Henrique. Arquitetura moder­na no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. (ori­gi­nally published 1956)

[3] See FRANÇA, Renata Reinhofer. “Arquitetura cifra­da: a casa da Gávea de Walther Moreira Salles.” Available at: www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.104/84. According to the author, this infor­ma­ti­on was con­fir­med by Antônio Fernando De Franceschi in a pho­ne inter­vi­ew.

[4] See BILL, Max. “O arqui­te­to, a arqui­te­tu­ra, a soci­e­da­de.” In: XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma gera­ção. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

[5] About this, Niemeyer com­ments: “Gropius came here. A medi­o­cre archi­tect, but he was a pro­fes­sor, he was intel­li­gent and so on, he tal­ked, he was edu­ca­ted, spo­ke well. But he went over to see my hou­se in Canoas, and when he came out he said to me, ?Look, your hou­se is very pretty, but it’s not mul­ti­pli­a­ble.’ What a fan­tas­ti­cally stu­pid thing to say! It was an utterly sinu­ous ter­rain, you’d never find another one like it. So you see how they thought wron­gly, tho­se Bauhaus peo­ple. Le Corbusier was the one who had the cou­ra­ge to say, ?It’s acti­ve medi­o­crity, they don’t know anything, they just want to cre­a­te rules.’ Then everyo­ne has to fol­low along? I’m the only one who will dress down Bauhaus, they’re afraid to say that it’s crap.” NIEMEYER, Oscar. In: WISNIK, Guilherme (org.). O ris­co: Lucio Costa e a uto­pia moder­na. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2003, p. 120.

[6] From 1995 to 1999, after 15 years of disu­se, the hou­se underwent a rigo­rous pro­cess of pre­pa­ra­ti­on in order to ser­ve as the head­quar­ters of the IMS. See: DUTRA, Maria Luiza and MENEZES, Walter Arruda de. “Instituto Moreira Salles — Rio de Janeiro: pro­je­to e obra de res­tau­ro, refor­ma e adap­ta­ção.” Report pre­sen­ted to Docomomo. Available at: www.docomomo.org.br.

 

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