Lugar nenhum

Artes

06.05.13

Lina Kim: Sem título

Lina Kim: Sem título, 2003–2006 (Coleção Marcio Silveira)



A expo­si­ção Lugar nenhum, em car­taz no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro até 2 de junho, abor­da a rela­ção entre foto­gra­fia e pin­tu­ra na pro­du­ção con­tem­po­râ­nea por meio de obras figu­ra­ti­vas de oito artis­tas bra­si­lei­ros — Ana Prata, Celina Yamauchi, Lina Kim, Luiza Baldan, Marina Rheingantz, Rodrigo Andrade, Rubens Mano e Sofia Borges. Seus tra­ba­lhos mos­tram luga­res, cenas e ima­gens que, a prin­cí­pio, se pode­ria igno­rar com faci­li­da­de. A pin­tu­ra Malha viá­ria com pis­ci­na (2010), de Marina Rheingantz, ou o díp­ti­co foto­grá­fi­co entre (2003), de Rubens Mano, mos­tram cenas que fre­quen­te­men­te pas­sam desa­per­ce­bi­das, como as pai­sa­gens que, numa via­gem de car­ro, são um pano de fun­do sem impor­tân­cia.

A mos­tra nas­ceu da per­cep­ção de que um núme­ro sig­ni­fi­ca­ti­vo de pin­to­res e fotó­gra­fos bra­si­lei­ros se vol­ta para cenas extre­ma­men­te tri­vi­ais que, ao mes­mo tem­po, apre­sen­tam algum dado de estra­nhe­za. É como se esses artis­tas retra­tas­sem um mun­do banal, mas ain­da assim pou­co plau­sí­vel. As pin­tu­ras de Ana Prata mos­tram situ­a­ções tão tri­vi­ais quan­to um tan­to de lixo espa­lha­do na rua. Mas a con­tor­ci­o­nis­ta sobre o fun­do ver­de-água que vemos em Grande cir­co (2011), da mes­ma artis­ta, pro­va­vel­men­te reti­ra­da da inter­net ou da tevê, tem algo de irre­al. O mes­mo pode ser dito da estru­tu­ra de tubo pvc bran­co que apa­re­ce em Esqueleto (2012), ou do olhar inci­si­vo do ani­mal empa­lha­do em Coelho (2012), ambos foto­gra­fa­dos por Sofia Borges num museu de his­tó­ria natu­ral. A cena que apa­re­ce na pin­tu­ra Rua deser­ta (2010), de Rodrigo Andrade, o chão com ter­ra na foto Sem títu­lo (2012), de Celina Yamauchi, e o cor­re­dor vazio da série Lagos (2004–2007), de Luiza Baldan, com­par­ti­lham da mes­ma supos­ta bana­li­da­de. As úni­cas ima­gens que pode­ri­am ter algu­ma cono­ta­ção his­tó­ri­ca na expo­si­ção são as da série Rooms (2003–2006), de Lina Kim, mos­tran­do alo­ja­men­tos do exér­ci­to sovié­ti­co, hoje aban­do­na­dos, na anti­ga Alemanha Oriental. No entan­to, inte­res­sam pelo vazio e por não iden­ti­fi­ca­rem de ime­di­a­to o espa­ço que repre­sen­tam.

Os  três pin­to­res pre­sen­tes na mos­tra — Ana Prata, Marina Rheingantz e Rodrigo Andrade — não par­tem da obser­va­ção da rea­li­da­de ime­di­a­ta, mas de foto­gra­fi­as reti­ra­das de livros, revis­tas, jor­nais, arqui­vos pes­so­ais ou da inter­net. Por outro lado, os artis­tas que par­ti­ci­pam da expo­si­ção com foto­gra­fi­as — Sofia Borges, Luiza Baldan, Rubens Mano, Celina Yamauchi e Lina Kim — são infor­ma­dos pela pin­tu­ra, mas não se pau­tam ape­nas nela, como acon­te­ceu em outros momen­tos da his­tó­ria. (Penso sobre­tu­do no iní­cio da foto­gra­fia, na pri­mei­ra meta­de do sécu­lo XIX, quan­do a nova téc­ni­ca se pau­ta­va nos temas e enqua­dra­men­tos da tra­di­ção pic­tó­ri­ca. Desde então, se obser­va uma série de influên­ci­as mútu­as entre as duas for­mas de repre­sen­ta­ção. Ao lon­go do sécu­lo XX, as tro­cas se tor­na­ram cada vez mais com­ple­xas, não sen­do pos­sí­vel, mui­tas vezes, deter­mi­nar uma ori­gem úni­ca para solu­ções for­mais engen­dra­das por artis­tas que tra­ba­lham com essas téc­ni­cas).

Estes artis­tas são for­ma­dos tam­bém por uma his­tó­ria da arte recen­te, que inclui a iro­nia e o ceti­cis­mo do Pop e da arte con­cei­tu­al. A mai­or par­te dos tra­ba­lhos é apre­sen­ta­do em for­ma­to de table­aux em gran­des dimen­sões, a exem­plo da pro­du­ção inter­na­ci­o­nal sur­gi­da em mea­dos dos anos 1980, que tem Jeff Wall e Andreas Gursky como os prin­ci­ais expo­en­tes. Esses artis­tas estão à von­ta­de para mani­pu­lar ima­gens. Yamauchi, Kim e Borges modi­fi­cam digi­tal­men­te suas fotos, enquan­to Rubens Mano inter­fe­re dire­ta­men­te nos luga­res que regis­tra. Apenas Baldan faz foto­gra­fia ana­ló­gi­ca de manei­ra con­ven­ci­o­nal, sem alte­ra­ções pos­te­ri­o­res, retrin­gin­do suas esco­lhas às len­tes, ao tipo de fil­me, câme­ra e pon­to de vis­ta.

Para um moder­no como Cartier-Bresson, o coti­di­a­no era fon­te de coin­ci­dên­ci­as sig­ni­fi­ca­ti­vas e for­mais (o homem pulan­do a poça d’água atrás da esta­ção Saint-Lazare cria uma espé­cie de core­o­gra­fia com a bai­la­ri­na do car­taz). O ins­tan­te deci­si­vo é sobre­tu­do auto­ral, está com­pro­me­ti­do com um huma­nis­mo pro­fun­do, com o ape­go a um mun­do que, ape­sar de toda vio­lên­cia, é vibran­te e belo. Com exce­ção de Celina Yamauchi, os fotó­gra­fos reu­ni­dos em Lugar nenhum pare­cem bus­car uma retó­ri­ca da neu­tra­li­da­de, o que não se con­fun­de com vera­ci­da­de, já que a mai­o­ria deles inter­fe­re nos regis­tros. A exem­plo do que acon­te­ce na cena inter­na­ci­o­nal des­de mea­dos dos anos 1970, seu olhar sobre os luga­res é car­re­ga­do de uma apa­ren­te fri­e­za, cons­truí­da a par­tir de enqua­dra­men­tos fron­tais e dis­tan­tes. São her­dei­ros da pos­tu­ra dis­cre­ta, aves­sa a sub­je­ti­vis­mos, comum aos artis­tas ditos “con­cei­tu­ais”.

Marina Rheingantz: Malha viária com piscina

Marina Rheingantz: “Malha viária com piscina”, 2010 (Coleção particular)



Essa mes­ma dis­cri­ção carac­te­ri­za a pin­tu­ra de Marina Rheingantz. Embora a foto­gra­fia seja para ela uma poten­te fon­te de idei­as, as ima­gens deto­nam um pro­ces­so cri­a­ti­vo que visa desa­fi­os pró­pri­os da pin­tu­ra. Como acon­te­ce com Ana Prata e Rodrigo Andrade, a foto­gra­fia é pon­to de par­ti­da quan­do a artis­ta nela vis­lum­bra ele­men­tos (uma estru­tu­ra for­mal, um assun­to, uma cor ou uma atmos­fe­ra) que nutrem seu pró­prio uni­ver­so poé­ti­co. Bebem da foto­gra­fia, mas não que­rem que sua pin­tu­ra se pare­ça com ela. No caso de Rheingantz, gran­des áre­as vazi­as fun­ci­o­nam como espa­ços para a rea­li­za­ção de uma pin­tu­ra lique­fei­ta e pla­na, na qual a cor é cons­truí­da len­ta­men­te por cama­das. Os vazi­os cri­am uma atmos­fe­ra de silên­cio e de tem­po alar­ga­do. Isso acon­te­ce não ape­nas pelo fato de a artis­ta retra­ta­tar amplos espa­ços vazi­os, mas pelo tra­ta­men­to qua­se abs­tra­to de algu­mas áre­as, onde a cor nun­ca é ape­nas aque­la que vemos de ime­di­a­to. Sob a super­fí­cie azul de Reflexo, 1012, pul­sam ama­re­los e vio­le­tas. Uma ten­são sutil entre as cores aca­ba por pro­ta­go­ni­zar a tela. Especialmente nas obras de gran­de for­ma­to, Rheingantz cria uma espé­cie de nos­tal­gia do tem­po que nos fal­ta. A for­ça de sua obra está na com­bi­na­ção des­se lugar de alen­to (que é a pró­pria obra) com o sen­ti­do de irre­a­li­da­de atri­buí­do ao que é domés­ti­co e banal. Ao mes­mo tem­po em que seduz (prin­ci­pal­men­te pela sobri­e­da­de e com­ple­xi­da­de das cores), o mun­do retra­ta­do por Rheingantz é incer­to e incô­mo­do; comum, porém intan­gí­vel.

Sem pres­cin­dir de aus­te­ri­da­de, a figu­ra­ção de ori­gem foto­grá­fi­ca agre­ga afe­tos e memó­ri­as às pre­o­cu­pa­ções esté­ti­cas da artis­ta. Em tra­ba­lhos como Reflexo, Neuköln (2011), Pelada Caipira (2011) e 5:30 (2010), luga­res e obje­tos pare­cem à espe­ra de alguém. Em Neuköln, 2011, a artis­ta par­te de uma base ver­me­lha que ener­gi­za as cama­das de cores mais rebai­xa­das, fazen­do com que, ape­sar do peque­no for­ma­to, o qua­dro tenha uma potên­cia expan­si­va. A inten­si­da­de do ver­me­lho e o padrão flo­ri­do do fun­do lem­bram Matisse. Mas, enquan­to em O ate­liê ver­me­lho (1911) o ambi­en­te é impreg­na­do des­sa cor, fazen­do com que os obje­tos pare­çam flu­tu­ar, no qua­dro da artis­ta bra­si­lei­ra, ao con­trá­rio, a cor está em alguns pou­cos obje­tos, des­co­lan­do-os do entor­no. Em Matisse, que tam­bém tra­ba­lha­va com cama­das de cor, os ama­re­los e os azuis do fun­do vem à tona nas linhas que estru­tu­ram o espa­ço e con­tor­nam os obje­tos. A pin­tu­ra de Rheigantz é menos grá­fi­ca, sen­do que nela o espa­ço é cons­truí­do pela jus­ta­po­si­ção de áre­as de cor e não por meio da linha. Os pon­tos ama­re­los em con­tras­te com os ele­men­tos azuis têm o méri­to de apa­zi­guar a estri­dên­cia do ver­me­lho, inte­gran­do-o à tela.  Podemos dizer que a rela­ção do ver­me­lho com as outras cores é o assun­to des­sa obra.

A poé­ti­ca de Rheigantz encon­tra afi­ni­da­des sobre­tu­do na pro­du­ção de Rubens Mano e Luiza Baldan, que foto­gra­fam tam­bém luga­res anô­ni­mos e “desin­te­res­san­tes”. O tra­ba­lho do pri­mei­ro rei­vin­di­ca uma éti­ca do olhar. Suas foto­gra­fi­as, víde­os, ins­ta­la­ções e inter­ven­ções em espa­ços públi­cos des­per­tam para a cons­ci­ên­cia de que todo pon­to de vis­ta tem impli­ca­ções polí­ti­cas. Arquiteto de for­ma­ção, Rubens Mano foto­gra­fa ou inter­fe­re nos espa­ços com o obje­ti­vo de trans­for­mar a manei­ra como eles são per­ce­bi­dos. Foi assim quan­do ilu­mi­nou o Vale do Anhangabaú, no cen­tro de São Paulo, com imen­sos canhões de luz (detec­tor de ausên­ci­as, 1994), quan­do cri­ou um aces­so alter­na­ti­vo à 25a Bienal de São Paulo (vaza­do­res, 2002) ou quan­do cons­truiu uma pon­te pên­sil inter­rom­pi­da (cri­an­do tam­bém uma espé­cie de abis­mo) no vão livre do espa­ço octó­go­no na Pinacoteca do Estado de São Paulo (con­tem­pla­ção sus­pen­sa, 2008). Seu tra­ba­lho é fru­to de um pen­sa­men­to arqui­tetô­ni­co e foto­grá­fi­co que se vol­ta para a con­fi­gu­ra­ção das cida­des e das ins­ti­tui­ções, sobre­tu­do as artís­ti­cas, luga­res de for­ma­ção do olhar.

Rubens Mano regis­tra situ­a­ções tal como as encon­tra ou modi­fi­ca fisi­ca­men­te os luga­res antes de foto­gra­fá-los. Suas ima­gens mos­tram cons­tru­ções vazi­as qua­se sem­pre em ruí­nas. Nessas ima­gens de aban­do­no e deca­dên­cia, o silên­cio tem um tom agres­si­vo e de denún­cia. A con­tun­dên­cia nas­ce de um extre­mo rigor for­mal em con­tras­te com a pre­ca­ri­e­da­de do que está dian­te da câme­ra. No díp­ti­co entre (2003), ele pin­tou de bran­co o inte­ri­or de uma casa aban­do­na­da à bei­ra da via Dutra, com exce­ção da pare­de com a jane­la, que foi colo­ri­da de ver­de e, depois, de rosa. Em segui­da, foto­gra­fou a cons­tru­ção sob sol a pino, de manei­ra que a nova cor do inte­ri­or, vis­ta atra­vés da jane­la qua­dra­da, se tor­na extre­ma­men­te lumi­no­sa e difu­sa, con­tras­tan­do com a facha­da à som­bra e com o aspec­to rui­do­so do entor­no. De apa­rên­cia arti­fi­ci­al, a inter­ven­ção pare­ce fru­to de uma mani­pu­la­ção digi­tal, embo­ra o artis­ta tenha modi­fi­ca­do a pró­pria rea­li­da­de. De todo modo, é evi­den­te que as cores não per­ten­cem àque­le lugar. A casa pare­ce ema­nar uma luz con­ti­da, que nada ilu­mi­na, daí sua estra­nhe­za e inte­res­se. A luz vem de onde menos se espe­ra, a exem­plo do tra­ba­lho buei­ro, 1999, quan­do Mano ins­ta­lou lâm­pa­das em dois buei­ros numa rua de São Paulo.

No tra­ba­lho con­fli­to em ris­co (2013), o artis­ta jus­ta­põe dois pon­tos de vis­ta des­con­tí­nu­os sobre um mes­mo can­tei­ro do par­que Goeldi, em Belém. Com um sim­ples des­lo­ca­men­to de câme­ra, a obra con­tra­ria a espec­ta­ti­va de com­ple­men­ta­ri­e­da­de cri­a­da pelo for­ma­to do díp­ti­co. Com dois pon­tos de fuga, a cena pare­ce sutil­men­te esgar­ça­da, fazen­do com que, a des­pei­to das seme­lhan­ças e do dese­nho for­ma­do pelo para­le­le­pí­pe­do, cada uma das fotos afir­me sua indi­vi­du­a­li­da­de. As foto­gra­fi­as apre­sen­tam infor­ma­ções a prin­cí­pio com­ple­men­ta­res sobre o mes­mo lugar, mas há algo entre elas que não nos é dado a ver, cri­an­do uma fis­su­ra per­tur­ba­do­ra. Parece-me que tra­ba­lhos como fun­do fal­so (2002) e cons­tru­ção da pai­sa­gem (2010) sur­gem de um uni­ver­so seme­lhan­te de ques­ti­o­na­men­tos. fun­do fal­so — que pode ser inter­pre­ta­da como uma metá­fo­ra da pró­pria foto­gra­fia — é o regis­tro de uma situ­a­ção encon­tra­da pelo artis­ta. cons­tru­ção da pai­sa­gem é o des­do­bra­men­to de uma ação rea­li­za­da no Museu de Belas Artes de Córdoba, Espanha, em 2009, quan­do Rubens Mano ins­ta­lou nove câme­ras de vídeo num pátio do museu, que per­ma­ne­cia ina­ces­sí­vel ao públi­co. A obra trans­mi­tia ao vivo, em duas salas expo­si­ti­vas do museu, ima­gens daque­le espa­ço até então esque­ci­do. A par­tir des­sa situ­a­ção, Mano pro­du­ziu a série de foto­gra­fi­as inti­tu­la­da a cons­tru­ção da pai­sa­gem, na qual incor­po­ra a câme­ra de vídeo às cenas, trans­for­man­do o pró­prio meca­nis­mo de regis­tro em ima­gem. Interessa ao artis­ta reve­lar o que nor­mal­men­te per­ma­ne­ce ocul­to, o arti­fí­cio e o bas­ti­dor.

Rubens Mano: fundo falso

Rubens Mano: “fundo falso”, 2002 (Coleção do artista, cortesia Galeria Millan)



As foto­gra­fi­as de Luiza Baldan fei­tas em dife­ren­tes luga­res do mun­do pare­cem des­cre­ver um úni­co lugar que, por sua vez, pode­ria estar em qual­quer par­te. Em sua obra, até mes­mo uma cida­de emble­má­ti­ca como o Rio de Janeiro se con­fun­de com outras. A artis­ta mui­tas vezes regis­tra locais de pas­sa­gem e espe­ra: estei­ras para malas num aero­por­to, um cor­re­dor, o quar­to de um hotel, uma estra­da que dá para lugar nenhum. Seu tra­ba­lho comen­ta a homo­ge­nei­da­de do mun­do em que vive­mos e, de cer­ta for­ma, cri­ti­ca o dese­jo (ou o como­dis­mo) que leva ao padrão. A apa­ren­te fri­e­za dos regis­tros aca­ba por con­du­zir de for­ma mui­to dire­ta às idéi­as que inte­res­sam à artis­ta: na série Insulares (2010), resul­ta­do do perío­do de resi­dên­cia da artis­ta num con­do­mí­nio de pre­ten­sões eco­ló­gi­cas, em obras no bair­ro cari­o­ca da Barra da Tijuca, ela apro­xi­ma cons­tru­ção e aban­do­no; moder­ni­da­de e pre­ca­ri­e­da­de. O que pare­ce um sub­so­lo em obras, tal­vez uma gara­gem, adqui­re uma atmos­fe­ra lúgu­bre, seme­lhan­te ao da pin­tu­ra Pântano (2011), de Marina Rheigantz. Outro pon­to de encon­tro entre a obra das duas artis­tas é o inte­res­se por ambi­en­tes domés­ti­cos.

Na mon­ta­gem da expo­si­ção, pro­cu­ra­mos favo­re­cer as cor­res­pon­dên­ci­as e os con­tras­tes entre foto­gra­fi­as e pin­tu­ras dis­pon­do-as lado a lado. Apenas duas artis­tas, Celina Yamauchi e Sofia Borges, pelas espe­ci­fi­ci­da­des de seus tra­ba­lhos, ganha­ram espa­ços indi­vi­du­ais. No caso da pri­mei­ra, as fotos da série Sans (2012), de cará­ter inti­mis­ta e for­ma­to rela­ti­va­men­te peque­no (em média 42 x 42 cm), foram agru­pa­das num espa­ço que favo­re­ce uma apre­ci­a­ção apro­xi­ma­da. A poé­ti­ca des­sa artis­ta se con­cen­tra na inves­ti­ga­ção de pro­ces­sos foto­grá­fi­cos ana­ló­gi­cos e, mais recen­te­men­te, digi­tais. Yamauchi estu­da deta­lha­da­men­te as pos­si­bi­li­da­des esté­ti­cas e for­mais das tec­no­lo­gi­as e dos mate­ri­ais com que tra­ba­lha, para então defi­nir como será seu modo de inter­ven­ção. Aborda a foto­gra­fia como um pro­ces­so de gra­vu­ra, con­fe­rin­do aten­ção espe­ci­al à qua­li­da­de da impres­são final. As fotos da série Sans (2012) são ori­gi­nal­men­te colo­ri­das, cap­ta­das com uma câme­ra digi­tal. Em segui­da, a artis­ta ini­cia um cui­da­do­so pro­ces­so de supres­são das cores, até che­gar a uma gama sutil de cin­zas colo­ri­dos que são defi­ni­dos no com­pu­ta­dor e na impres­são em jato de tin­ta. Celina Yamauchi cons­trói suas cores como um pin­tor que rejei­ta a tin­ta indus­tri­a­li­za­da do tubo. A cor se tor­na a memó­ria vaga do que este­ve dian­te da câme­ra, enquan­to a luz sur­ge pon­tu­al­men­te, como numa manei­ra negra eté­rea e de pou­ca espes­su­ra. A des­pei­to do tom pre­do­mi­nan­te­men­te escu­ro, as estam­pas pare­cem pre­ser­var a trans­pa­rên­cia no nega­ti­vo. Os resul­ta­dos são silen­ci­o­sos e grá­fi­cos, sutil­men­te abs­tra­tos e, ain­da assim, impreg­na­dos do coti­di­a­no que os ori­gi­na.

A essên­cia da obra de Sofia Borges é defi­ni­da no pro­ces­so de edi­ção. A artis­ta reú­ne foto­gra­fi­as apro­pri­a­das de dife­ren­tes fon­tes (livros, catá­lo­gos e de seu pró­prio arqui­vo pes­so­al) a ima­gens fei­tas por ela mes­ma em zoo­ló­gi­cos e museus de his­tó­ria natu­ral, por exem­plo. É curi­o­so seu inte­res­se por sis­te­mas que pro­cu­ram orga­ni­zar o conhe­ci­men­to sobre a natu­re­za, sen­do que o resul­ta­do final de seu tra­ba­lho é emba­ra­lhar os sig­ni­fi­ca­dos das ima­gens, esva­zi­an­do-as de sen­ti­do ou expli­ci­tan­do o quan­to seu sig­ni­fi­ca­do é mani­pu­lá­vel. Nos últi­mos qua­tro anos, apro­xi­ma­da­men­te, seu tra­ba­lho tem sido reu­nir num mes­mo con­tex­to (geral­men­te salas de expo­si­ção em gale­ri­as e ins­ti­tui­ções de arte) um con­jun­to de fotos que insis­tem em se afas­tar uma das outras. A pró­pria artis­ta cos­tu­ma dizer que seu intui­to é cri­ar o con­trá­rio do ensaio foto­grá­fi­co no qual uma ima­gem com­ple­men­ta outra. Busca o estra­nha­men­to entre as fotos, uma anti­nar­ra­ti­va. Em Lugar nenhum, Borges mos­tra numa mes­ma sala foto­gra­fi­as de um leão mari­nho empa­lha­do (Leão mari­nho, 2012), de uma estru­tu­ra de cano pvc uti­li­za­da como supor­te para obje­tos num museu de his­tó­ria natu­ral (Esqueleto, 2012), o clo­se de um coe­lho empa­lha­do (Coelho, 2012), o retra­to de um homem (Xavier, 2009) e deta­lhes de peque­nos ossos (Sem títu­lo, 2012). O aca­ba­men­to final das ima­gens — qua­se todas têm gran­des dimen­sões, alta defi­ni­ção e con­tras­te acen­tu­a­do — cola­bo­ra para con­fun­dir suas ori­gens. Não é pos­sí­vel saber se as fotos foram cap­ta­das pela artis­ta ou se são resul­ta­do de apro­pri­a­ções. Embaralhar as noções de ori­gi­nal e cópia é uma das vir­tu­des de sua obra. No com­pu­ta­dor, a artis­ta mani­pu­la con­tras­tes e eli­mi­na deta­lhes, mas essas modi­fi­ca­ções não são o cer­ne do tra­ba­lho, são ape­nas alguns dos mui­tos dados deter­mi­na­dos pela artis­ta no pro­ces­so de edi­ção. O resul­ta­do ganha algu­ma coe­são for­mal e impres­si­o­na pela acui­da­de e pelo apu­ro no aca­ba­men­to. No entan­to, o sen­ti­do de uni­da­de é ten­si­o­na­do não ape­nas pela pou­ca afi­ni­da­de entre os assun­tos, mas tam­bém pelo con­tras­te entre o que é dado a ver de modo explí­ci­to (Coelho e Esqueleto) e o que per­ma­ne­ce à som­bra (Leão mari­nho e Xavier).

Sofia Borges: Coelho

Sofia Borges: “Coelho”, 2012 (Coleção da artista, cortesia Galeria Millan)



Na série Rooms, de Lina Kim, o rigor for­mal orga­ni­za o caos cri­a­do pelo aban­do­no de manei­ra seme­lhan­te ao que acon­te­ce na obra de Rubens Mano. Mas se Mano inter­fe­re con­cre­ta­men­te nos espa­ços, Kim modi­fi­ca a apa­rên­cia das cenas por meio de recur­sos digi­tais, como Yamauchi. Cada uma das fotos de Rooms tem ori­gem na fusão de três nega­ti­vos rea­li­za­dos com o mes­mo enqua­dra­men­to, mas com cali­bra­gens foto­mé­tri­cas dis­tin­tas, de modo a regis­trar de for­ma ade­qua­da tan­to o que está à som­bra quan­to as áre­as mais inten­sas de luz. Kim não modi­fi­ca o assun­to, mas as pos­si­bi­li­da­des de per­ce­bê-lo por meio da foto­gra­fia. Como resul­ta­do, temos um equi­lí­brio entre a lumi­no­si­da­de do inte­ri­or e do exte­ri­or, o que per­mi­te a visu­a­li­za­ção simul­tâ­nea de deta­lhes nos dois ambi­en­tes. Nesses luga­res mar­ca­dos pelo aban­do­no, a opção pelo enqua­dra­men­to fron­tal poten­ci­a­li­za o impac­to for­mal da geo­me­tria. No inte­ri­or cla­ro, as pai­sa­gens esbran­qui­ça­das que se vêem atra­vés de jane­las e por­tas pare­cem pin­tu­ras e, ao mes­mo tem­po, lem­bram tam­bém o visor de uma câme­ra obs­cu­ra de médio for­ma­to, como a que foi uti­li­za­da pela artis­ta. Essas carac­te­rís­ti­cas for­mais refor­çam a ambi­gui­da­de das ima­gens: são docu­men­tos, mas não iden­ti­fi­cam o quê, tam­pou­co quan­do. Os quar­tos de Lina Kim são luga­res quais­quer num tem­po inde­fi­ni­do. A artis­ta rejei­ta uma retó­ri­ca explí­ci­ta sobre o pro­ces­so de uni­fi­ca­ção ale­mão. Ao mos­trar pare­des des­cas­ca­das e pai­sa­gens deso­la­das, suas ima­gens for­ma­li­zam a deri­va, o vazio e o esque­ci­men­to que tam­bém fazem par­te da his­tó­ria.

Vistas de lon­ge, as pin­tu­ras de Rodrigo Andrade são con­fun­di­das com foto­gra­fi­as, mas, de per­to, são as que mais se dife­ren­ci­am des­sa téc­ni­ca. Na série de obras figu­ra­ti­vas que desen­vol­ve des­de 2010, o artis­ta tra­ba­lha a par­tir de fotos fei­tas por ele mes­mo ou de ima­gens reti­ra­das de dife­ren­tes mídi­as. As pai­sa­gens são vazi­as e, a prin­cí­pio, notur­nas, como as que Andrade mos­trou na 29a Bienal de São Paulo. Recentemente, ele pas­sou a pin­tar cenas diur­nas, fra­mes de fil­mes e fotos jor­na­lís­ti­cas, como é o caso da Paisagem do tsu­na­mi 2 (2013) que inte­gra a expo­si­ção. Os tra­ba­lhos rea­li­za­dos nos últi­mos três anos deri­vam da pes­qui­sa ante­ri­or ini­ci­a­da em 1999, quan­do Andrade tor­nou sua pin­tu­ra lite­ral­men­te tri­di­men­si­o­nal ao cons­truir for­mas geo­mé­tri­cas com gros­sas cama­das de tin­ta sobre a tela. Posteriormente, ele pas­sou a apli­car seus blo­cos de cor em ambi­en­tes fora do cir­cui­to artís­ti­co, como o bar Lanches Alvorada, no cen­tro de São Paulo. Vistas de lon­ge, as pin­tu­ras de ime­di­a­to expõem sua ori­gem foto­grá­fi­ca, de per­to, ao con­trá­rio, elas se impõem pre­do­mi­nan­te­men­te como maté­ria. A espes­su­ra da tin­ta, sua dimen­são tátil e o chei­ro que exa­la fazem com que a apre­ci­a­ção das pin­tu­ras se tor­ne uma expe­ri­ên­cia cor­po­ral.

Para cons­truir essas obras, pri­mei­ro o artis­ta pro­je­ta ima­gens foto­grá­fi­cas sobre a tela, como um auxi­li­ar para o dese­nho. Em segui­da, tra­ba­lha a super­fí­cie da obra com uma gran­de vari­e­da­de de solu­ções: pin­ce­la­das de dife­ren­tes tama­nhos, tons sobre­pos­tos e efei­tos de luz e som­bra. Com a aju­da de más­ca­ras, Andrade sepa­ra as áre­as que devem per­ma­ne­cer como pin­tu­ra con­ven­ci­o­nal e aque­las que serão cober­tas pelas gros­sas cama­das de tin­ta. O resul­ta­do é pesa­do. A ausên­cia de luz, no caso das cenas notur­nas, se tor­na maté­ria. A escu­ri­dão que daria pro­fun­di­da­de à ima­gem sal­ta aos olhos. A for­ça do tra­ba­lho resi­de nes­se jogo esta­be­le­ci­do entre o que é vis­to e o que é cober­to, entre uma pin­tu­ra cons­truí­da com deta­lha­men­to e a maté­ria que blo­queia e se impõe.

No caso de Andrade, um artis­ta que vem pro­ta­go­ni­zan­do a cena da pin­tu­ra bra­si­lei­ra des­de os anos 1980, como um dos cri­a­do­res do gru­po Casa 7, o uso da foto­gra­fia está vin­cu­la­do a seu inte­res­se em se afas­tar de uma arte pre­ci­o­sis­ta, em inse­rir a pin­tu­ra no coti­di­a­no. A rela­ção atu­al de sua obra com a pro­fu­são de ima­gens que com­põe a expe­ri­ên­cia con­tem­po­râ­nea é um des­do­bra­men­to coe­ren­te de seu inte­res­se por qua­dri­nhos, por mate­ri­ais pou­co nobres, como o papel kraft, e pela cul­tu­ra pop.

Rodrigo Andrade: Rua deserta

Rodrigo Andrade: “Rua deserta”, 2010 (Coleção Raquel e Leopold Nosek)


Ana Prata tem em comum com Rodrigo Andrade o inte­res­se indis­cri­mi­na­do por ima­gens de dife­ren­tes natu­re­zas reti­ra­das da inter­net, das mídi­as impres­sas, da tele­vi­são ou do cine­ma. Entre os artis­tas da expo­si­ção, Prata é a que mais está imer­sa nes­se mun­do de ima­gens, como se ele fos­se tão con­cre­to quan­to a rea­li­da­de. Para ela, tudo faz par­te de um amplo uni­ver­so de refe­rên­ci­as um tan­to caó­ti­co e dis­per­so, estrei­ta­men­te rela­ci­o­na­do com a expe­ri­ên­cia de mun­do hoje. Ela tra­ba­lha com uma rapi­dez e diver­si­da­de de inte­res­ses que lem­bra o pro­ces­so de cri­a­ção de um fotó­gra­fo, que tem a faci­li­da­de de, a qual­quer momen­to, regis­trar tudo ao seu alcan­ce. Esse pro­ces­so está pre­sen­te na fatu­ra das pró­pri­as pin­tu­ras, que mui­tas vezes se resol­ve com pin­ce­la­das rápi­das e áre­as de apa­rên­cia ina­ca­ba­da. Mas, no caso de Ana Prata, a ansi­e­da­de não sig­ni­fi­ca um con­su­mo indis­cri­mi­na­do de ima­gens. No mun­do retra­ta­do pela artis­ta, os mais diver­sos assun­tos apa­re­cem simul­ta­ne­a­men­te, como nas jane­las de nave­ga­ção da inter­net, para desa­fi­ar hie­rar­qui­as e o sen­so comum do que impor­ta ou não.

Cada um ao seu modo, os artis­tas reu­ni­dos em Lugar nenhum tra­ba­lham a par­tir do coti­di­a­no, mas sem bus­car liris­mo ou reden­ção. Partindo dos uni­ver­sos da pin­tu­ra e da foto­gra­fia, ques­ti­o­nam os modos de repre­sen­ta­ção e res­pon­dem à expe­ri­ên­cia de con­vi­ver com um mon­tan­te avas­sa­la­dor de ima­gens e infor­ma­ções. O inte­res­se por luga­res a prin­cí­pio anó­di­nos é par­te da estra­té­gia de agir pelas bor­das, de manei­ra silen­ci­o­sa, se afas­tan­do do que é obvi­a­men­te midiá­ti­co e espe­ta­cu­lar.

* Heloisa Espada é coor­de­na­do­ra de artes do IMS.

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