A cineasta Valeska Grisebach

A cineasta Valeska Grisebach

Alemanha adentro, mundo afora

No cinema

16.03.18

O filme West­ern está em car­taz nos cin­e­mas do IMS Paulista e do IMS Rio.

 

Dois filmes alemães que chegam aos cin­e­mas brasileiros refletem de mod­os difer­entes e até con­trastantes sobre a com­plexa relação da Ale­man­ha com o mun­do con­tem­porâ­neo. Dito assim, parece que se tra­ta de dois painéis soci­ológi­cos ou políti­cos, mas não: são histórias con­cen­tradas na tra­jetória de uns poucos per­son­agens comuns, ou quase.

Em pedaços, de Fatih Akin, e West­ern, de Vales­ka Grise­bach, podem ser vis­tos como opos­tos e com­ple­mentares, tan­to em seus temas como na sua for­ma. Mas vamos a eles.

No filme de Akin, cineas­ta ham­bur­guês de ascendên­cia tur­ca nota­bi­liza­do pelo tema da imi­gração, há um acon­tec­i­men­to traumáti­co em torno do qual se desen­volvem todos os des­do­bra­men­tos da nar­ra­ti­va, seja no plano da ação, da psi­colo­gia, da políti­ca ou da moral. É a morte, num aten­ta­do à bom­ba, do mari­do e do fil­ho da pro­tag­o­nista, a ger­manís­si­ma Kat­ja Sek­er­ci (Diane Kruger).

Ter­reno movediço

O mari­do mor­to (Numan Acar) era um ex-traf­i­cante cur­do e a explosão ocor­reu num bair­ro tur­co de Ham­bur­go, por isso todas as hipóte­ses para a auto­ria do crime são cog­i­tadas: máfia tur­ca, fun­da­men­tal­is­tas muçul­manos, gangues de traf­i­cantes, crim­i­nosos do leste europeu, gru­pos neon­azis­tas. Des­de o iní­cio Kat­ja não tem dúvi­das de que estes últi­mos são os cul­pa­dos.

Com notáv­el segu­rança nar­ra­ti­va, Fatih Akin desen­volve ao mes­mo tem­po, de for­ma imbri­ca­da, o resvala­men­to de Kat­ja em seu abis­mo inte­ri­or e a sua ação exter­na em bus­ca de vin­gança, com uma ati­tude que em vários momen­tos parece adquirir um aspec­to de hip­nose ou son­am­bu­lis­mo. Uma mul­her que pas­sou pelo que ela pas­sou é capaz de tudo – e o filme explo­ra muito bem essa impre­vis­i­bil­i­dade, bem como o ter­reno movediço em que Kat­ja se move. E não foi por aca­so que Diane Kruger gan­hou o prêmio de mel­hor atriz em Cannes.

A nar­ra­ti­va é divi­di­da em três capí­tu­los bem dis­tin­tos: “Família”, “Justiça” e “O mar”. Cada um se con­cen­tra num sub­tema especí­fi­co e é mar­ca­do por um rit­mo, uma ten­são, um espaço cêni­co e uma estraté­gia expos­i­ti­va difer­ente. Na primeira parte, de anda­men­to mais rápi­do e pico­ta­do, com abundân­cia de câmera na mão, mostra-se o crime, a crise pes­soal e famil­iar de Kat­ja, a inves­ti­gação poli­cial. O segun­do capí­tu­lo se pas­sa quase inteira­mente na corte onde é jul­ga­do o jovem casal de sus­peitos. É um dra­ma de tri­bunal enx­u­to, estran­gu­la­do, sem os arrou­bos de oratória e os lances catár­ti­cos a que o cin­emão amer­i­cano nos habitu­ou.

Nes­sas duas primeiras partes, vemos a Ale­man­ha ultra­civ­i­liza­da (ao menos na super­fí­cie) e suas insti­tu­ições ten­tan­do absorv­er e ordenar o caldeirão mul­ti­ét­ni­co da cidade de Ham­bur­go, com seus atri­tos cul­tur­ais e políti­cos.

Do ter­ceiro capí­tu­lo não se pode con­tar mui­ta coisa, sob pena de estra­gar sur­pre­sas. Bas­ta diz­er que se pas­sa num vilare­jo grego à beira-mar e que nele o filme de cer­ta for­ma ascende à cat­e­go­ria da tragé­dia moral, con­sideran­do que os dois primeiros se refe­ri­am ao dra­ma pes­soal e ao con­tex­to históri­co-social. Um aspec­to não anu­la o out­ro, mas antes o poten­cial­iza. Fatih Akin explo­ra a seu modo as pos­si­bil­i­dades de fab­u­lação e reflexão con­ti­das num acon­tec­i­men­to bru­tal. E de acon­tec­i­men­tos bru­tais nós, brasileiros, tive­mos uma over­dose nos últi­mos dias.

West­ern

Se Em pedaços abor­da a situ­ação lit­eral­mente explo­si­va sus­ci­ta­da pela afluên­cia de todas as cul­turas do mun­do ao cen­tro de riqueza e poder que é a Ale­man­ha con­tem­porânea, num movi­men­to cen­trípeto que aca­ba por se con­cen­trar no cor­po e no espíri­to da pro­tag­o­nista, West­ern opera na direção con­trária, ao retratar um grupo de operários alemães deslo­ca­dos para uma região rur­al e atrasa­da da Bul­gária para a con­strução de uma hidrelétri­ca.

Nesse movi­men­to do cen­tro para a per­ife­ria (no sen­ti­do geopolíti­co, econômi­co, cul­tur­al) não há um even­to cen­tral – a rig­or, quase não há even­tos – e o que pre­dom­i­na é a obser­vação aparente­mente dis­per­sa de situ­ações ense­jadas por esse pun­hado de home­ns “fora do lugar”: as ten­ta­ti­vas de con­hecer e dom­i­nar o ter­reno nat­ur­al, os esboços desajeita­dos de entendi­men­to e inter­ação com a pop­u­lação local, as fricções no inte­ri­or do próprio grupo.

Não deixa de haver uma ten­são sub­ja­cente (e cres­cente), mas ela quase se dilui nos planos aber­tos de exposição da natureza sel­vagem, nos lon­gos silên­cios, nos diál­o­gos trun­ca­dos por con­ta da bar­reira da lín­gua. Há tam­bém um per­son­agem que se desta­ca dos out­ros, o operário Mein­hard (Mein­hard Neu­mann, met­alúr­gi­co de profis­são, em sua úni­ca atu­ação no cin­e­ma), uma espé­cie de caubói solitário que destoa do com­por­ta­men­to machista e arro­gante de seus com­pan­heiros. Mas mes­mo ele, que se diz um ex-legionário com pas­sagem pelo Afe­gan­istão, man­tém-se impen­etráv­el aos olhos do públi­co, impedin­do uma iden­ti­fi­cação emo­ti­va “clás­si­ca”.

Nacional­is­mo ironiza­do

O nacional­is­mo alemão, sim­boliza­do pela ban­deira fin­ca­da no acam­pa­men­to operário e men­ciona­do indi­re­ta­mente em algu­mas falas sobre a pre­sença ger­mâni­ca na região durante a Segun­da Guer­ra, é ironiza­do e esvazi­a­do pela estu­pid­ez dos per­son­agens: de cer­to modo, ali eles é que são os bár­baros. Há talvez uma refer­ên­cia mais sutil. Ao cav­al­gar em pelo um cor­cel bran­co por um bosque, Mein­hard lem­bra uma ver­são abas­tar­da­da e pro­saica do herói mitológi­co Siegfried, tal como aparece no clás­si­co de Fritz Lang Os nibelun­gos.

O títu­lo West­ern é, evi­den­te­mente, irôni­co, aludin­do ao gênero cin­e­matográ­fi­co norte-amer­i­cano, mas tam­bém à condição dos pro­tag­o­nistas, “oci­den­tais” aos olhos dos aldeões búl­gar­os. Esgarça­men­to da nar­ra­ti­va, deslo­ca­men­to do olhar, opaci­dade dos per­son­agens, ausên­cia de even­tos de impacto dramáti­co: em tudo o filme de Vales­ka Grise­bach con­trasta com Em pedaços. Mas ambos, vis­tos em con­jun­to, expres­sam per­plex­i­dade, incô­mo­do ou mal-estar em face das relações do povo alemão com o restante da humanidade.

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