A música que ferve nas ruas — Quatro perguntas a Paulo Aragão sobre O boi no telhado

Quatro perguntas

19.12.12

O IMS lan­çou, em dezem­bro, o livro O boi no telha­do — Darius Milhaud e a músi­ca bra­si­lei­ra no moder­nis­mo fran­cês, orga­ni­za­do pelo musi­có­lo­go e pes­qui­sa­dor Manoel Aranha Corrêa do Lago. A obra faz uma aná­li­se com­ple­ta sobre a com­po­si­ção do fran­cês Darius Milhaud (1892–1974), uma das per­so­na­li­da­des mais influ­en­tes na músi­ca do sécu­lo XX, estu­dan­do as tro­cas cul­tu­rais que Milhaud rea­li­zou em suas pas­sa­gens pelo Brasil. Entrevistamos o vio­lo­nis­ta e arran­ja­dor Paulo Aragão, inte­gran­te do pre­mi­a­do Quarteto Maogani de Violões, além de pro­fes­sor da Escola Portátil de Música, acer­ca da músi­ca de Milhaud.

 

1) Quais são os ele­men­tos que, mais cla­ra­men­te, Milhaud tomou da músi­ca bra­si­lei­ra na hora de com­por “O boi no telha­do”?

São mui­tos os depoi­men­tos de Milhaud sobre sua che­ga­da ao Brasil, em ple­no car­na­val de 1917, e sobre o impac­to do pri­mei­ro con­ta­to com a músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra. Nestas pas­sa­gens, o com­po­si­tor des­cre­ve a “inven­ção meló­di­ca ori­gi­na­da a par­tir de uma ima­gi­na­ção pro­di­gi­o­sa”, a “rique­za rít­mi­ca que se reno­va inces­san­te­men­te”, além de lou­var com­po­si­to­res como Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá.

A des­co­ber­ta des­se novo manan­ci­al se faria pre­sen­te em mais de uma deze­na das obras de seu exten­so catá­lo­go, tan­to em obras em que Milhaud par­te de uma “ambi­ên­cia” bra­si­lei­ra para com­por, quan­to em outras em que ele se uti­li­za de cita­ções lite­rais de melo­di­as bra­si­lei­ras. Podemos con­si­de­rar “O boi no telha­do” como um ápi­ce des­te segun­do pro­ces­so, uma vez que a peça é total­men­te estru­tu­ra­da em cita­ções de cer­ca de 30 peças bra­si­lei­ras. Essa sele­ção é bas­tan­te curi­o­sa: há peças que se tor­na­ram clás­si­cos da músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra ao lado de mui­tas outras (a mai­o­ria) hoje total­men­te des­co­nhe­ci­das; há peças abso­lu­ta­men­te sin­ge­las de com­po­si­to­res do car­na­val ao lado de obras de com­po­si­to­res clás­si­cos naci­o­na­lis­tas.

 

Há de se res­sal­tar que “O Boi” foi com­pos­to em Paris em 1919, nos meses que se suce­de­ram à par­ti­da do com­po­si­tor do Rio de Janeiro. É inte­res­san­te per­ce­ber que este con­ta­to com a músi­ca bra­si­lei­ra vai agu­çar o inte­res­se de Milhaud por mani­fes­ta­ções musi­cais em todo o mun­do, inau­gu­ran­do um cami­nho que faria dele um dos com­po­si­to­res clás­si­cos mais sen­sí­veis aos sons popu­la­res no séc. XX, do jazz ao fol­clo­re fran­cês, da músi­ca do cari­be às tra­di­ções judai­cas.

2) Por outro lado, o que a músi­ca de Milhaud con­ser­va da tra­di­ção fran­ce­sa?

Plenamente inse­ri­do em um cená­rio van­guar­dis­ta, Milhaud foi um com­po­si­tor com uma lin­gua­gem com­po­si­ci­o­nal bas­tan­te pes­so­al, incre­men­ta­da pelos mui­tos olha­res que lan­çou a expres­sões musi­cais de diver­sas par­tes do mun­do.

“O boi no telha­do” é uma peça leve, de um com­po­si­tor jovem (então com 26 anos), que se uti­li­za de cita­ções de músi­cas popu­la­res bra­si­lei­ras em uma enge­nho­sa cons­tru­ção musi­cal, de cará­ter pra­ti­ca­men­te cubis­ta. Os temas são cita­dos qua­se que lite­ral­men­te, ain­da que mui­tas vezes apa­re­çam sobre­pos­tos e qua­se sem­pre atra­vés da uti­li­za­ção da poli­to­na­li­da­de, recur­so em voga entre com­po­si­to­res como Ravel e Stravinsky, e que Milhaud usou de for­ma mui­to pes­so­al, como uma assi­na­tu­ra de seu esti­lo.

Dessa for­ma, pode­mos iden­ti­fi­car n’O Boi uma estru­tu­ra mui­to sóli­da, fru­to de um for­te emba­sa­men­to téc­ni­co, ao lado de pro­ce­di­men­tos var­guar­dís­ti­cos, que vão des­de os expe­ri­men­tos poli­to­nais até um olhar aten­to à músi­ca popu­lar urba­na, mui­to em voga a par­tir de com­po­si­to­res como Erik Satie.

3) De iní­cio, Milhaud não se inte­res­sa­va mui­to pela obra de Villa-Lobos, cri­ti­can­do a ausên­cia de um ele­men­to naci­o­nal expres­so “de manei­ra viva e ori­gi­nal”. De acor­do com Milhaud, “a influên­cia do fol­clo­re bra­si­lei­ro, tão rico em seus rit­mos e sua linha meló­di­ca tão pecu­li­ar, se faz rara­men­te sen­tir nas obras dos com­po­si­to­res cari­o­cas”, acres­cen­tan­do que, quan­do uma dan­ça ou melo­dia popu­lar apa­re­cia na com­po­si­ção bra­si­lei­ra, era fil­tra­da pelas len­tes de Wagner ou Debussy. Apesar de Milhaud ter muda­do de opi­nião sobre Villa-Lobos, você acha que a visão dele está cor­re­ta em algum sen­ti­do?

Milhaud teve um papel extre­ma­men­te atu­an­te na vida musi­cal do Rio de Janeiro nos anos em que este­ve na cida­de. Promoveu con­cer­tos, estre­ou obras suas e de com­po­si­to­res con­tem­po­râ­ne­os bra­si­lei­ros e euro­peus, se envol­veu dire­ta­men­te na pro­du­ção local (foi extre­ma­men­te atu­an­te na “Sociedade Glauco Velasquez”, em home­na­gem ao com­po­si­tor recém fale­ci­do), além de dar aulas e dia­lo­gar com as mais impor­tan­tes per­so­na­li­da­des da épo­ca.

Além dis­so, teve o indis­cu­tí­vel méri­to de ter sido um dos pri­mei­ros a cha­mar a aten­ção para a músi­ca que fer­via nas ruas, qua­se que igno­ra­da nas aca­de­mi­as e esco­las de músi­ca.

As com­pa­ra­ções com Villa-Lobos são natu­rais e podem ser pro­mis­so­ras, mas devem ser cui­da­do­sas, vis­to que o rela­ci­o­na­men­to com a músi­ca e com os músi­cos popu­la­res se deu de for­ma natu­ral­men­te dife­ren­te entre os dois com­po­si­to­res.

É fato que a músi­ca de Villa-Lobos na épo­ca tinha emba­la­gem fran­ce­sa, e mui­to pou­co dos ele­men­tos que ele viria a usar con­tun­den­te­men­te nos anos seguin­tes. É fato tam­bém, como apon­tam mui­tos musi­có­lo­gos, que o aflo­ra­men­to de uma pos­tu­ra assu­mi­da­men­te naci­o­na­lis­ta em Villa-Lobos só se daria alguns anos depois (a par­tir de 1923), quan­do de sua che­ga­da a Paris — como se nes­se momen­to ele tives­se com­pre­en­di­do que o fator naci­o­nal seria con­di­ção para uma pos­sí­vel inser­ção no cená­rio musi­cal inter­na­ci­o­nal.

Mas o con­ta­to pré­vio de Villa-Lobos com a músi­ca e com os músi­cos popu­la­res, espe­ci­al­men­te àque­les liga­dos ao uni­ver­so do cho­ro, per­mi­tiu-lhe usar ele­men­tos típi­cos des­sa músi­ca insus­pei­tos a todos os outros com­po­si­to­res da épo­ca — a Milhaud inclu­si­ve. A mito­lo­gia em tor­no do com­po­si­tor — fomen­ta­da por ele pró­prio — faz com que as dis­cus­sões qua­se sem­pre girem mais em tor­no da auten­ti­ci­da­de do con­ví­vio de Villa com os cho­rões do que da iden­ti­fi­ca­ção de ele­men­tos decor­ren­tes des­se con­ví­vio em suas obras. Uma escu­ta da obra de Villa-Lobos a par­tir de cer­tos parâ­me­tros des­sa músi­ca popu­lar urba­na pode ser reve­la­do­ra. Poderíamos apon­tar como emble­ma des­sa pers­pec­ti­va o “Noneto”, estre­a­do em Paris em 1923, e que fun­ci­o­na como um car­tão de visi­tas do com­po­si­tor na Europa, mes­clan­do uma sono­ri­da­de total­men­te van­guar­dis­ta a um pro­fun­do mer­gu­lho na músi­ca popu­lar urba­na, espe­ci­al­men­te do Rio de Janeiro. A peça está reple­ta de ele­men­tos que evo­cam pro­ce­di­men­tos usa­dos pelos con­jun­tos popu­la­res: ver­da­dei­ros mosai­cos rít­mi­cos mes­clan­do leva­das de gêne­ros em voga, como o tan­go bra­si­lei­ro, a pol­ca, o maxi­xe; e até mes­mo dis­cre­tas cita­ções (mui­to menos lite­rais do que em Milhaud) de cho­ros famo­sos como “Apanhei-te, cava­qui­nho” e “Língua de pre­to”.

O olhar de Milhaud é de cer­ta for­ma um olhar de fora para den­tro, de alguém que conhe­ceu a músi­ca bra­si­lei­ra de per­to, mas que, segun­do seu pró­prio depoi­men­to, apren­deu “seus segre­dos” mais atra­vés do estu­do de par­ti­tu­ras do que do con­ví­vio in loco com os músi­cos popu­la­res. O que não tor­na sua abor­da­gem menos impor­tan­te, mui­to pelo con­trá­rio.

São dois olha­res pio­nei­ros que se com­ple­men­tam e que pro­por­ci­o­na­ram um pai­nel musi­cal que pou­cas cul­tu­ras podem se orgu­lhar de ter.

4) Que rela­ções pode­mos tra­çar entre a músi­ca de Milhaud e a de Ernesto Nazareth?

Os depoi­men­tos de Milhaud sobre Nazareth mos­tram o quan­to ele o admi­ra­va: “Seu toque flui­do, ina­pre­en­sí­vel e tris­te aju­dou-me tam­bém a conhe­cer melhor a alma bra­si­lei­ra”. Ou ain­da, sobre Nazareth e Marcelo Tupinambá: “A rique­za rít­mi­ca, a fan­ta­sia sem­pre reno­va­da, a ver­ve, o impul­so, a pro­di­gi­o­sa inven­ção meló­di­ca que se encon­tram em cada obra des­ses dois mes­tres fazem des­ses últi­mos a gló­ria e a joia da arte bra­si­lei­ra”.

A tex­tu­ra pia­nís­ti­ca extre­ma­men­te sofis­ti­ca­da da obra de Nazareth segu­ra­men­te influ­en­ci­ou as obras de cará­ter bra­si­lei­ro na obra de Milhaud, espe­ci­al­men­te naque­las escri­tas para pia­no. Isso é espe­ci­al­men­te níti­do na rít­mi­ca de tan­go bra­si­lei­ro em diver­sas peças das “Saudades do Brasil”, e na “Brasileira” (3º movi­men­to da sui­te “Scaramouche”), que evo­ca o tan­go “Brejeiro”, de Nazareth. Além dis­so, há nada menos do que qua­tro peças de Nazareth cita­das em “O boi no telha­do” (são elas “Carioca”, “Escovado”, “Ferramenta” e “Apanhei-te, cava­qui­nho”).

Veja tam­bém:

O show rea­li­za­do no IMS por oca­sião do lan­ça­men­to de O boi no telha­do.

Site espe­ci­al sobre O boi no telha­do.

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