A real dimensão do pequeno, o pequeno alcance do muito grande

Cinema

17.05.15

Duas “cenas de um casa­men­to”, diga­mos assim para resu­mir na lem­bran­ça do clás­si­co de Ingmar Bergman as his­tó­ri­as dos fil­mes de Gus van Sant, The Sea of Trees, e de Philippe Garrel, L’ombre des fem­mes. O pri­mei­ro é uma nar­ra­ção mais per­to da tra­di­ção for­ma­da nas idei­as de alta defi­ni­ção e de alto espe­tá­cu­lo. O segun­do, mais per­to de um ges­to essen­ci­al­men­te cine­ma­to­grá­fi­co, embo­ra de apa­rên­cia sim­ples, des­pre­ten­si­o­sa, de um rela­to coti­di­a­no. 

Cena de The sea of trees, de Gus Van Sant

A sim­pli­ci­da­de como um valor cine­ma­to­grá­fi­co: fes­ti­vais de cine­ma, e Cannes em espe­ci­al por ser o mai­or de todos, ten­dem a mon­tar par­te de seus pro­gra­mas com fil­mes que subli­nham a atmos­fe­ra de gran­di­o­si­da­de da fes­ta, quer pelo inves­ti­men­to na pro­du­ção, quer pela pre­sen­ça de per­so­na­li­da­des no elen­co — duas garan­ti­as de ampla cober­tu­ra da gran­de mídia. Grande: com frequên­cia, no mun­do dos fes­ti­vais, o sus­sur­ra­do, o coti­di­a­no, o peque­no, pare­ce menor ain­da.

Bem enten­di­do, des­ta­car a sim­pli­ci­da­de apa­ren­te da nar­ra­ção e da ação ime­di­a­ta­men­te visí­vel em Minha irmã mais nova (Hamimichi Diary, de Kore-eda Hirokazu) e em Doce de fei­jão (An, de Naomi Kawase) não quer dizer que o real méri­to des­ses fil­mes se resu­ma à inven­ção de um espa­ço ide­al, fei­to só de har­mo­nia, sem dra­mas e sofri­men­tos. Ao con­trá­rio, um pro­ble­ma fami­li­ar de difí­cil solu­ção mar­ca o con­ví­vio das três irmãs mais velhas com a mais nova, que elas conhe­cem no enter­ro do pai e ado­tam para sur­pre­sa da mãe, inca­paz de com­pre­en­der por­que as filhas tra­zem para casa uma lem­bran­ça viva da trai­ção do pai. Problemas soci­ais mar­cam o dia a dia de Sentaro, o ven­de­dor de dorya­kis, e Tokue, a cozi­nhei­ra de pou­co mais de seten­ta anos. Um cli­en­te nota os dedos defor­ma­dos na mão da cozi­nhei­ra e logo se des­co­bre que ela vivia numa colô­nia para lepro­sos.

A deli­ca­de­za da nar­ra­ti­va des­ses fil­mes não escon­de nem sua­vi­za o con­fli­to fami­li­ar vivi­do pelas irmãs aban­do­na­das pelo pai (e pou­co depois aban­do­na­das tam­bém pela mãe, que deci­de morar sozi­nha e dei­xar a casa da famí­lia para as filhas) nem enco­bre a mar­gi­na­li­za­ção impos­ta aos por­ta­do­res de han­se­nía­se mes­mo depois de des­co­ber­ta a cura para a doen­ça. A nar­ra­ti­va não arras­ta o espec­ta­dor para den­tro da situ­a­ção nar­ra­da; ele não é cha­ma­do a sofrer o que os per­so­na­gens sofrem. Vive e sofre numa outra dimen­são, para­le­la, soli­dá­ria, mas outra. Não aban­do­na a rea­li­da­de em que vive para pro­je­tar-se na rea­li­da­de-outra dos per­so­na­gens. Vive uma espé­cie de mon­ta­gem para­le­la. Nenhuma pro­je­ção sen­ti­men­tal na cena, nenhum dis­tan­ci­a­men­to dela.

Doce de fei­jão foi fei­to para falar do pre­con­cei­to ain­da exis­ten­te con­tra os por­ta­do­res de han­se­nía­se — essa é a ques­tão cen­tral do fil­me, rea­fir­ma­ram Kawase e seu co-rotei­ris­ta, Danriu Sukegawa, na entre­vis­ta cole­ti­va após a pro­je­ção em Cannes. Para evi­tar um pre­con­cei­to às aves­sas, para evi­tar que as pes­so­as fos­sem leva­das a ver os doen­tes como víti­mas, como inca­pa­zes, deci­di­ram mos­trá-los pri­mei­ro como pes­so­as nor­mais, cri­a­ti­vas como a velha cozi­nhei­ra. Desse modo, antes do lepro­sá­rio, dorya­kis para o espec­ta­dor sen­tir não a doen­ça, mas o pre­con­cei­to em tor­no dela.

Gesto seme­lhan­te encon­tra-se em Minha irmã mais nova. Antes da ques­tão fami­li­ar, a via­gem para o enter­ro do pai que saí­ra de casa quin­ze anos atrás para se casar com a aman­te que engra­vi­da­ra e o conhe­ci­men­to da irmã mais nova. O pai se casa­ra uma ter­cei­ra vez, des­co­brem no enter­ro, a irmã mais nova vivia com a madras­ta, e as mais velhas deci­dem levá-la para casa. Ainda antes de che­gar ao cen­tro do pro­ble­ma fami­li­ar, peque­nas his­tó­ri­as do pai con­ta­das pela irmã mais nova. Ele ati­ra­va o anzol de um jei­to espe­ci­al quan­do pes­ca­va; ele gos­ta­va de cami­nhar até o pon­to mais alto da coli­na para ver a pai­sa­gem. Quando o dra­ma da mãe vem a pri­mei­ro pla­no, o tom da nar­ra­ti­va não se alte­ra, o que per­mi­te melhor apre­ci­ar a ain­da pre­sen­te dor de sepa­ra­ção na mãe, o des­con­for­to da irmã mais nova no meio da famí­lia que se des­fez por­que ela nas­ceu, e o mal-estar das irmãs mais velhas, em bus­ca de uma bre­cha para situ­ar o sofri­men­to com o aban­do­no pater­no entre a dor da mãe e a da irmã mais nova. O espec­ta­dor se dá con­ta de todo este desa­cer­to fami­li­ar mas não vive as pai­xões em cena. Ali, mas numa outra dimen­são, vive uma (feliz) pai­xão cine­ma­to­grá­fi­ca.

Algo assim se pas­sa com o fil­me de Garrel. Algo bem dife­ren­te ocor­re com o de van Sant.

À som­bra das mulhe­res (L’ombre des fem­mes, de Philippe Garrel) tra­ba­lha na sobri­e­da­de e no meio tom para con­tar (em pre­to e bran­co, em cer­ca de 70 minu­tos) o rom­pi­men­to e o reen­con­tro de um casal, ele um dire­tor de cine­ma, rea­li­za­dor de docu­men­tá­ri­os, ela sua cola­bo­ra­do­ra dire­ta. Enquanto pre­pa­ra um fil­me sobre um ex-com­ba­ten­te da Resistência, tem um rela­ci­o­na­men­to extra-con­ju­gal — sem saber por­que ou, como expli­ca o nar­ra­dor, por­que ter aman­tes faz par­te da natu­re­za dos homens, e ele nas­ce­ra homem. Pouco depois a mulher tam­bém encon­tra um aman­te — por­que não sen­tia mais inte­res­se no olhar do mari­do, expli­ca quan­do ele se des­co­bre traí­do. Para o mari­do, a trai­ção da mulher era indes­cul­pá­vel: ser infi­el, ele pen­sa, não faz par­te da natu­re­za das mulhe­res. 

Cena de L’ombre des femmes, de Philippe Garrel

Essa ligei­ra refe­rên­cia à iro­nia dos diá­lo­gos e do tex­to de nar­ra­ção, ao pre­to e bran­co da ima­gem e à rela­ti­va­men­te cur­ta dura­ção do fil­me dá uma ideia bem pre­ci­sa des­se fil­me fei­to entre (refe­rên­cia para quem tem algu­ma fami­li­a­ri­da­de com o cine­ma fran­cês) Éric Rohmer e Robert Bresson: a his­tó­ria é nar­ra­da em ordem cro­no­ló­gi­ca por uma câme­ra qua­se todo o tem­po na altu­ra dos olhos de uma pes­soa de pé, e um jogo de ato­res fei­to de pou­cos ges­tos para subli­nhar a expres­si­vi­da­de dos diá­lo­gos. 

Um mar de árvo­res (pos­sí­vel tra­du­ção dire­ta do títu­lo do fil­me de Gus van Sant, The sea of tre­es) ou A flo­res­ta dos sonhos (títu­lo ado­ta­do para o lan­ça­men­to comer­ci­al na Europa) par­te igual­men­te de um con­fli­to de casal, a mulher insa­tis­fei­ta por­que deve sus­ten­tar a casa enquan­to o mari­do se dedi­ca a pes­qui­sas cien­tí­fi­cas no cam­po da físi­ca. De repen­te a mulher ado­e­ce e mor­re, e o mari­do, movi­do pela cul­pa, deci­de sui­ci­dar-se. Toma um avião e vai para Tóquio, para mor­rer num par­que japo­nês, depois de uma pes­qui­sa no Google por um lugar ide­al para sui­ci­dar-se. A his­tó­ria come­ça a ser con­ta­da nes­se pon­to, a via­gem para Tóquio. Só adi­an­te, em segui­das vol­tas ao pas­sa­do na memó­ria do per­so­na­gem, come­ça a se reve­lar as duras dis­cus­sões do casal, a doen­ça e a mor­te da mulher. Em algum lugar des­sa com­pli­ca­da via­gem entre uma cida­de dos Estados Unidos e uma flo­res­ta no Japão empre­en­di­da por um homem em bus­ca de seus fan­tas­mas, o que o fil­me apa­ren­te­men­te pre­ten­dia dis­cu­tir se per­de, cede lugar à pre­o­cu­pa­ção de com­por um espe­tá­cu­lo gran­de. Longos pas­sei­os aére­os sobre a flo­res­ta que se move ao ven­to como a super­fí­cie do oce­a­no, um sem núme­ro de per­so­ni­fi­ca­ções dos fan­tas­mas do pro­ta­go­nis­ta per­di­do entre as árvo­res onde pre­ten­dia mor­rer. Grande: bem enten­di­do, a aten­ção mai­or dada à pro­du­ção de um espe­tá­cu­lo de encher os olhos não é em si uma coi­sa boa ou ruim; mas aqui a pre­ten­di­da gran­di­o­si­da­de é fran­ca­men­te pre­ju­di­ci­al ao fil­me. Um mar de árvo­res cria uma espé­cie de tsu­na­mi e se afo­ga em sua pró­pria onda.

Em águas bem mais tran­qui­las nave­gam na com­pe­ti­ção de Cannes os novos fil­mes do ita­li­a­no Nanni Moretti, Mia madre, e do ame­ri­ca­no de Todd Haynes, Carol, os dois, cada um a seu modo, falan­do de cine­ma, Moretti na his­tó­ria que con­ta, a de uma fil­ma­gem, Haynes no modo de con­tar a his­tó­ria, uma recom­po­si­ção do esti­lo de Hollywood dos anos 50. 

, , ,