Polanski e o terror do feminino

No cinema

02.10.15

Se a linha mes­tra do cine­ma de Roman Polanski são as rela­ções de sexo e poder, A pele de Vênus pode ser vis­to como uma espé­cie de suma de sua obra. Não é, por cer­to, seu melhor fil­me, mas tal­vez seja o que con­den­sa de for­ma mais cla­ra e con­ci­sa suas prin­ci­pais pre­o­cu­pa­ções.

O que vemos na tela? O emba­te entre um dire­tor de tea­tro, Thomas (Mathieu Amalric), à pro­cu­ra de uma atriz para uma adap­ta­ção de A Vênus das peles, roman­ce de 1869 de Leopold von Sacher-Masoch, e a can­di­da­ta Vanda (Emmanuelle Seigner), que che­ga atra­sa­da para o tes­te mas, por for­ça de sedu­ção e agres­si­vi­da­de, con­se­gue se impor e ensai­ar a peça jun­to com o dire­tor.

Jogo de espe­lhos

Wanda (Dunajew) é tam­bém o nome da pro­ta­go­nis­ta da peça. Emmanuelle Seigner é casa­da com Polanski há mais de vin­te anos. Mathieu Amalric é nota­vel­men­te pare­ci­do com o cine­as­ta fran­co-polo­nês quan­do mais jovem, inclu­si­ve na inqui­e­tu­de e nos ges­tos hesi­tan­tes. Tudo isso con­tri­bui para cri­ar um ver­ti­gi­no­so jogo de espe­lhos entre fic­ção e “rea­li­da­de”.

Mas que nin­guém se ilu­da: não se tra­ta de um psi­co­dra­ma em que Polanski se des­nu­da ou “põe para fora” os demô­ni­os de sua vida pes­so­al. Nada dis­so. Como hábil tite­rei­ro, ele tem o con­tro­le abso­lu­to de seus per­so­na­gens, e mes­mo as even­tu­ais alu­sões auto­bi­o­grá­fi­cas estão tin­gi­das de iro­nia e dis­tan­ci­a­men­to.

Mais inte­res­san­te, a meu ver, é aten­tar para os para­le­los do fil­me com o pró­prio cine­ma do dire­tor e, prin­ci­pal­men­te, para a suti­le­za e a pre­ci­são com que desen­vol­ve aqui suas idei­as recor­ren­tes, sem per­der em nenhum momen­to o humor maro­to que lhe é pecu­li­ar.

Tudo se pas­sa no inte­ri­or de um tea­tro vazio, o que reme­te de ime­di­a­to aos dra­mas ou teo­re­mas claus­tro­fó­bi­cos de Polanski: Repulsa ao sexo, O bebê de Rosemary, O inqui­li­no, Deus da car­ni­fi­ci­na. Mas o con­fron­to psi­co­ló­gi­co e eró­ti­co entre os per­so­na­gens faz lem­brar tam­bém da ver­ten­te que vem des­de o pri­mei­ro lon­ga do dire­tor, A faca na água e pas­sa por Chinatown, Tess, Lua de fel e A mor­te e a don­ze­la, só para citar alguns tra­ba­lhos em que poder e sexo são inex­tri­cá­veis.

A cena em que Thomas, assu­min­do pro­vi­so­ri­a­men­te o papel de Vanda, pas­sa batom e assu­me tre­jei­tos femi­ni­nos, des­per­ta irre­sis­ti­vel­men­te a lem­bran­ça do pró­prio Polanski, como ator, tra­ves­ti­do de mulher em O inqui­li­no.

Teatro e cine­ma

O fato de se pas­sar todo num tea­tro e ser base­a­do numa peça tea­tral (do nor­te-ame­ri­ca­no David Ives) não faz de A pele de Vênus, de modo algum, “tea­tro fil­ma­do”. Na ver­da­de, pou­cos fil­mes recen­tes são tão cine­ma­to­grá­fi­cos, no que diz res­pei­to à mani­pu­la­ção do pon­to de vis­ta, à trans­for­ma­ção vir­tu­al do espa­ço e à cons­tru­ção do rit­mo, em sua simu­la­ção do tem­po con­tí­nuo, sem elip­ses.

Desde as pri­mei­ras ima­gens – um tra­vel­ling que avan­ça por um bule­var arbo­ri­za­do, sob a chu­va, até entrar no tea­tro pela por­ta da pla­teia, numa “câme­ra sub­je­ti­va” da can­di­da­ta a atriz – a pers­pec­ti­va da mulher se esta­be­le­ce como pon­to de vis­ta pri­vi­le­gi­a­do, a des­pei­to das mudan­ças de ângu­lo, das inver­sões de papéis e da ado­ção de um campo/contracampo apa­ren­te­men­te clás­si­co.

A ima­gem que mar­ca mais cla­ra­men­te essa “toma­da de poder” é a de Vanda, a aspi­ran­te a atriz, assu­min­do o con­tro­le da mesa de luz do tea­tro e mol­dan­do o ambi­en­te a seu bel-pra­zer. Ao lon­go do fil­me, qual­quer que seja o enqua­dra­men­to ado­ta­do, raras serão as vezes em que o homem apa­re­ce­rá em posi­ção mais ele­va­da que a mulher den­tro do qua­dro.

Corpo e pala­vra

A lei­tu­ra da peça e as dis­cus­sões entre dire­tor e atriz – ele, arma­do de um dis­cur­so “inte­lec­tu­al”, len­do o tex­to de Sacher-Masoch como alta lite­ra­tu­ra; ela, fil­tran­do sua lei­tu­ra pela cul­tu­ra pop-midiá­ti­ca, rebai­xan­do a obra à cate­go­ria de reles “pornô” – são ape­nas uma par­te da equa­ção, com­ple­ta­da e refra­ta­da pelas ima­gens e pelo modo como estão orga­ni­za­das. O cor­po comen­tan­do – e fre­quen­te­men­te des­di­zen­do – a pala­vra.

Um exem­plo ao aca­so: a cer­ta altu­ra, Thomas esten­de-se no divã que faz par­te do cená­rio. Sem inter­rom­per a con­ver­sa, Vanda ves­te o pale­tó mas­cu­li­no dele, colo­ca seus ócu­los e sen­ta-se à cabe­cei­ra do divã. De repen­te, qua­se sem que per­ce­bês­se­mos, ins­tau­rou-se a situ­a­ção clás­si­ca da ses­são de psi­ca­ná­li­se. Vanda come­ça a espe­cu­lar sobre a vida pri­va­da do dire­tor. Seus comen­tá­ri­os são tão cer­tei­ros que a expres­são do ros­to dele, de cos­tas para ela, pas­sa da per­ple­xi­da­de à fas­ci­na­ção e ao ter­ror.

Enigma femi­ni­no

Essa per­ple­xi­da­de, essa fas­ci­na­ção, esse ter­ror ins­pi­ra­do no homem pelo femi­ni­no – afi­nal, o que quer uma mulher? – é o que pare­ce inte­res­sar mais inten­sa­men­te a Polanski, até mais do que a crí­ti­ca à ten­dên­cia con­tem­po­râ­nea de tudo rotu­lar e enqua­drar, abo­lin­do a ambi­gui­da­de e as con­tra­di­ções. Decifra-me ou te devo­ro, pare­ce dizer o recor­ren­te sig­no de Vênus, reca­pi­tu­la­do em suas ver­sões mais belas (Ticiano, Botticelli, Rubens, Velázquez) na sequên­cia dos cré­di­tos finais.

Essa inda­ga­ção sem res­pos­ta se con­cen­tra, de cer­ta for­ma, no enor­me cac­to ergui­do no cen­tro do pal­co, resquí­cio do cená­rio de uma ver­são musi­cal de No tem­po das dili­gên­ci­as. Ao lon­go do fil­me, esse mes­mo ade­re­ço adqui­re o papel de falo, repre­sen­ta­ção de Afrodite, totem e, por fim, ins­tru­men­to de suplí­cio. Alguma coi­sa isso deve sig­ni­fi­car, mas não me arris­co a dizer o quê.

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