A história do Animal — quatro perguntas para Pedro Aragão

Quatro perguntas

03.01.14

O cho­ro, de 1936, é um livro míti­co na bibli­o­gra­fia musi­cal bra­si­lei­ra. Foi escri­to por um car­tei­ro, Alexandre Gonçalves Pinto, que se dedi­cou a tra­çar um pano­ra­ma do gêne­ro em seus pri­mór­di­os, esme­ran­do-se em mape­ar os músi­cos da épo­ca, tan­to os bons quan­tos os “facões”, como eram cha­ma­dos os ruins. Embora a edi­ção ori­gi­nal tives­se pro­ble­mas tipo­grá­fi­cos e de por­tu­guês, o tra­ba­lho pio­nei­ro do Animal (ape­li­do de Gonçalves Pinto) foi fun­da­men­tal para os músi­cos e estu­di­o­sos das déca­das seguin­tes.

Pedro Aragão reú­ne os dois em um: é exí­mio ban­do­li­nis­ta e maes­tro res­pei­ta­do, além de pes­qui­sa­dor da his­tó­ria do cho­ro. Sua tese de dou­to­ra­do pela UNI-Rio, O baú do Animal: Alexandre Gonçalves Pinto e O cho­ro, está sain­do ago­ra em livro pela edi­to­ra Folha Seca. Nesta entre­vis­ta por e-mail, Aragão con­ta como a estra­nhe­za ini­ci­al que a obra lhe pro­vo­cou foi subs­ti­tuí­da por um fas­cí­nio pelas des­cri­ções das rodas e fes­tas e pelo reco­nhe­ci­men­to da impor­tân­cia de um tra­ba­lho que não se resu­miu a tra­tar dos nomes con­sa­gra­dos.

1 — Como você pode resu­mir quem foi essa figu­ra sin­gu­lar, Alexandre Gonçalves Pinto?

São vári­os os fato­res que fazem de Alexandre Gonçalves Pinto uma figu­ra ímpar na his­tó­ria da músi­ca popu­lar. Ao con­trá­rio de outros nomes que escre­ve­ram sobre a músi­ca do Rio de Janeiro na déca­da de 1930 -, figu­ras de des­ta­que como o jor­na­lis­ta Francisco Vagalume e inte­lec­tu­ais como Orestes Barbosa — Gonçalves Pinto era um ilus­tre des­co­nhe­ci­do quan­do publi­cou seu livro O cho­ro: remi­nis­cên­ci­as dos cho­rões anti­gos em 1936.

Carteiro apo­sen­ta­do, toca­dor de vio­lão e cava­qui­nho, ínti­mo de todas as rodas de cho­ro da cida­de des­de “1870 para cá”, Gonçalves Pinto deci­di­da­men­te não era um escri­tor, mas um homem comum que escre­veu o seu livro “como que impul­si­o­na­do por uma mis­são”: per­pe­tu­ar a memó­ria de cen­te­nas de ins­tru­men­tis­tas popu­la­res à mar­gem da his­tó­ria, que no perío­do da bel­le épo­que cari­o­ca cri­a­ram o cho­ro, gêne­ro de músi­ca popu­lar urba­na dos mais anti­gos do país.

Dessa for­ma, seu livro é um pas­seio pela his­tó­ria do Rio e a his­tó­ria des­ses ins­tru­men­tis­tas. A mai­or par­te deles tinha pro­fis­sões modes­tas — car­tei­ros, ope­rá­ri­os, lus­tra­do­res de móveis, cha­ru­tei­ros — e são iden­ti­fi­ca­dos ape­nas pelos ape­li­dos — Benigno Lustrador, Leopoldo Pé de Mesa, Josino Facão, entre outros. Mas goza­vam de gran­de popu­la­ri­da­de em fes­tas popu­la­res no iní­cio do sécu­lo XX, em um perío­do em que o rádio não exis­tia e o dis­co era uma diver­são ape­nas para os mais ricos. Normalmente toca­vam em tro­ca de comi­da e bebi­da, con­for­me se deduz das des­cri­ções ver­da­dei­ra­men­te pan­ta­grué­li­cas de ban­que­tes ao lon­go do livro. O pró­prio Alexandre Gonçalves Pinto (por alcu­nha “o Animal”) é des­cri­to como um “gran­de gene­ral no comer e no beber”.

2 — Você escre­ve que sua pri­mei­ra impres­são len­do O cho­ro, em 1998, foi de estra­nha­men­to. Como foi se envol­ven­do com o livro e cons­ta­tan­do sua impor­tân­cia?

A edi­ção que eu li foi a da Funarte, que repro­duz em fac-sími­le a edi­ção ori­gi­nal de 1936. A pri­mei­ra lei­tu­ra cau­sou estra­nha­men­to por dois fato­res prin­ci­pais: o livro foi impres­so mui­to pro­va­vel­men­te em uma tipo­gra­fia de fun­do de quin­tal — pro­va­vel­men­te usa­da para impri­mir car­te­las de jogo do bicho -, com mil erros tipo­grá­fi­cos. Além dis­so, a escri­ta do car­tei­ro não segue a nor­ma cul­ta: é reple­ta de erros gra­ma­ti­cais e car­re­ga­da de gíri­as e lin­gua­gens popu­la­res da épo­ca, que nem sem­pre fazem sen­ti­do para o lei­tor atu­al. Mas essa impres­são ini­ci­al é logo subs­ti­tuí­da pelas sabo­ro­sas des­cri­ções de cen­te­nas de “per­so­na­gens” do Rio da bel­le épo­que. A par­tir des­tas des­cri­ções, fui “mer­gu­lhan­do” cada vez mais na obra e me depa­ran­do com alguns aspec­tos que me pare­cem úni­cos.

Em pri­mei­ro lugar, ao con­trá­rio de todas as obras sobre músi­cas do mun­do, que nor­mal­men­te sali­en­tam ape­nas os gran­des com­po­si­to­res e intér­pre­tes, esse tal­vez seja o pri­mei­ro livro em que se des­cre­vem, sem dis­tin­ções, tan­to os mai­o­res expo­en­tes da épo­ca — Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros — quan­to os pio­res! Vários são os ins­tru­men­tis­tas des­cri­tos como “facões” (que na gíria da épo­ca desig­na­va os músi­cos fra­cos), mas que por uma razão ou por outra eram impor­tan­tes para a comu­ni­da­de dos cho­rões. Esse enfo­que me fas­ci­nou, por­que é como se o car­tei­ro dei­xas­se mui­to cla­ro que a músi­ca é no final das con­tas uma cons­tru­ção cole­ti­va, e que todos aque­les car­tei­ros, ope­rá­ri­os, cha­ru­tei­ros — mui­tos dos quais tinham ins­tru­men­tos pre­cá­ri­os, cons­tan­te­men­te remen­da­dos — tinham igual impor­tân­cia na cons­tru­ção do cho­ro.

Em segun­do lugar, me pare­ce igual­men­te fas­ci­nan­te o fato de que em uma épo­ca em que o sam­ba se con­sa­gra como a gran­de músi­ca naci­o­nal — cele­bra­do em 1933 pelos livros de dois gran­des vul­tos como Orestes Barbosa (autor de O sam­ba) e Francisco Vagalume (Na roda de sam­ba) — um obs­cu­ro car­tei­ro saís­se em defe­sa de diver­sas outras prá­ti­cas musi­cais (pol­cas, schot­tis­chs, val­sas, qua­dri­lhas, maxi­xes, tan­gos bra­si­lei­ros, todos reu­ni­dos no ter­mo “cho­ro”) que seri­am tão impor­tan­tes quan­to o sam­ba para uma par­ce­la sig­ni­fi­ca­ti­va da popu­la­ção. Finalmente, o livro mos­tra como vári­os des­ses ins­tru­men­tis­tas popu­la­res sabi­am ler e escre­ver par­ti­tu­ras, for­man­do e tro­can­do acer­vos manus­cri­tos, o que é algo que não é asso­ci­a­do ime­di­a­ta­men­te à músi­ca popu­lar.

3 — Como um livro de 1936, cheio de estra­nhe­zas, ain­da aju­da a enten­der o cho­ro hoje?

O livro aju­da a enten­der o cho­ro da atu­a­li­da­de em mui­tos aspec­tos: tal como no pas­sa­do, é uma músi­ca que ain­da está liga­da a uma cole­ti­vi­da­de, à ideia de “roda” e de “fes­ta”. Mesmo com a pro­fis­si­o­na­li­za­ção dos músi­cos de cho­ro — algo que se ini­cia na déca­da de 1930 -, pen­so que esta músi­ca ain­da car­re­ga em si mui­tos des­tes ele­men­tos de far­ra e de ale­gria carac­te­rís­ti­cos da bel­le épo­que cari­o­ca. Por outro lado, o livro tam­bém nos mos­tra o quan­to o cho­ro nas­ce de uma con­fluên­cia entre as dan­ças de salão que nos vêm da Europa e as músi­cas “da rua” e o quan­to, ao con­trá­rio do que se pode­ria espe­rar, estas duas ins­tân­ci­as já esta­vam mis­tu­ra­das des­de o iní­cio do sécu­lo XX. Minha pes­qui­sa reve­lou que era rela­ti­va­men­te comum encon­trar­mos acer­vos manus­cri­tos de par­ti­tu­ras escri­tas por car­tei­ros e ope­rá­ri­os, por exem­plo. Creio que essa mis­tu­ra de ele­men­tos per­ma­ne­ce e dá for­ça ao cho­ro de hoje.

4 — A jul­gar pelos rela­tos de Gonçalves Pinto, o cho­ro, em seus pri­mór­di­os, tran­si­ta­va com faci­li­da­de pelas dife­ren­tes regiões do Rio e clas­ses soci­ais.

As des­cri­ções de Gonçalves Pinto mos­tram que havia rodas de cho­ro tan­to em regiões “nobres” quan­to nas mais afas­ta­das da cida­de. Era pos­sí­vel encon­trar rodas tan­to na casa do Visconde de Ouro Preto e de Mello Morais Filho — res­pec­ti­va­men­te, um polí­ti­co e um inte­lec­tu­al dos mais impor­tan­tes do Império — quan­to nas casas dos subúr­bi­os mais afas­ta­dos. Um ficha­men­to dos bair­ros cita­dos mos­tra que o “cir­cui­to” dos cho­rões ia des­de a zona oes­te — Jacarepaguá e adja­cên­ci­as — pas­san­do pelos pala­ce­tes de Botafogo e Gávea até toda a zona nor­te e subúr­bi­os, sem esque­cer a ilha de Paquetá. Penso que a faci­li­da­de de adap­ta­ção des­sa músi­ca aos mais dife­ren­tes con­tex­tos é outro dos fato­res que per­ma­ne­ce até hoje.

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