Brasília, terra em transe

No cinema

23.09.16

Se o fes­ti­val de Brasília sem­pre foi o mais quen­te do cine­ma bra­si­lei­ro, nes­ta 49ª edi­ção ele fer­ve, tan­to pela con­tun­dên­cia da sele­ção de fil­mes como pelas con­tur­ba­das cir­cuns­tân­ci­as polí­ti­cas que o cer­cam por todos os lados.

Não farei aqui o rela­to jor­na­lís­ti­co dos acon­te­ci­men­tos – que o lei­tor pode­rá acom­pa­nhar pela impren­sa diá­ria e pelas redes soci­ais – e nem entra­rei no méri­to dos lon­gas-metra­gens em com­pe­ti­ção, por ter par­ti­ci­pa­do de sua sele­ção. Vou falar de um fil­me (o docu­men­tá­rio Cinema novo, de Eryk Rocha, exi­bi­do hors-con­cours na aber­tu­ra do fes­ti­val) e de uma ses­são (do tam­bém docu­men­tá­rio Martírio, de Vincent Carelli, apre­sen­ta­do na noi­te de quin­ta-fei­ra, dia 22).

Cinema novo

Premiado como melhor docu­men­tá­rio no fes­ti­val de Cannes des­te ano, Cinema novo é, para dizer de um modo cru e redu­tor, uma cola­gem de tre­chos de fil­mes e depoi­men­tos de épo­ca dos prin­ci­pais dire­to­res do movi­men­to cine­ma­to­grá­fi­co que agi­tou o país nos anos 1960. Seu rea­li­za­dor, Eryk Rocha, como se sabe, é filho do prin­ci­pal líder do gru­po cine­ma­no­vis­ta, Glauber Rocha. O pro­du­tor Diogo Dahl, por sua vez, é filho bio­ló­gi­co do pro­to­ci­ne­ma­no­vis­ta Nelson Pereira dos Santos e da atriz Ana Maria Magalhães e foi regis­tra­do e cri­a­do como filho pelo cine­as­ta Gustavo Dahl, uma espé­cie de diplo­ma­ta do movi­men­to.

Além de faci­li­tar o aces­so a acer­vos e pes­so­as, essas cir­cuns­tân­ci­as bio­grá­fi­cas pro­pi­ci­a­ram a cons­tru­ção de um retra­to do cine­ma novo “a par­tir de den­tro”, fil­tra­do e mati­za­do porém pela óti­ca da gera­ção seguin­te. O resul­ta­do é extra­or­di­ná­rio, uma lei­tu­ra do movi­men­to que, em vez de trans­for­má-lo num monu­men­to (e por­tan­to para­li­sá-lo no pas­sa­do), bus­ca cap­tar o que ain­da há de vivo e trans­for­ma­dor naque­les fil­mes e nas idei­as que eles colo­ca­ram em cir­cu­la­ção.

A esco­lha e a orga­ni­za­ção dos frag­men­tos, mais do que divi­sões temá­ti­cas, pare­ce ter obe­de­ci­do a valo­res plás­ti­cos e rít­mi­cos, de manei­ra a cons­truir não pro­pri­a­men­te uma tape­ça­ria, mas uma pul­sa­ção, um flu­xo, uma ener­gia em movi­men­to.

O fil­me abre com a sequên­cia final de Deus e o dia­bo na ter­ra do sol (Glauber, 1964): os pro­ta­go­nis­tas Manuel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães) cor­ren­do pelo ser­tão. Encadeiam-se então ima­gens de per­so­na­gens cor­ren­do ou andan­do em outros fil­mes da épo­ca (Flavio Migliaccio em Cinco vezes fave­la, Luiza Maranhão em Barravento, Antonio Pitanga em A gran­de cida­de, os meni­nos de Vidas secas etc.): para a direi­ta, para a esquer­da, em dire­ção à câme­ra, afas­tan­do-se da câme­ra. Como obser­vou o crí­ti­co Jean-Claude Bernardet no deba­te sobre o docu­men­tá­rio, esse pro­ce­di­men­to, repe­ti­do ao lon­go da nar­ra­ti­va, dá a Cinema novo uma espa­ci­a­li­da­de pró­pria, dife­ren­te daque­la de cada fil­me espe­cí­fi­co cita­do.

Potência do cine­ma

A sen­sa­ção de flu­xo irre­sis­tí­vel é acen­tu­a­da pela auto­no­mia da tri­lha sono­ra em rela­ção às ima­gens, com a músi­ca ou os ruí­dos de um fil­me “vazan­do” para os outros, o que resul­ta num pro­ces­so con­tí­nuo de revi­ta­li­za­ção e res­sig­ni­fi­ca­ção do mate­ri­al ori­gi­nal.

Uma par­ti­cu­la­ri­da­de que cha­mou a aten­ção de mui­ta gen­te foi a incor­po­ra­ção de tre­chos de fil­mes de dire­to­res que não ape­nas não fazi­am par­te do gru­po como eram rejei­ta­dos por ele, como Luís Sergio Person (São Paulo S/A) e Walter Hugo Khouri (O cor­po arden­te). Eryk Rocha expli­cou a opção dizen­do que quis agre­gar todas as obras, ou tre­chos de obras, que tra­du­zis­sem o espí­ri­to inqui­e­to, trans­for­ma­dor (“épi­co”, no dizer do mon­ta­dor Renato Vallone), do movi­men­to.

É como se, pas­sa­dos cin­quen­ta anos, impor­tas­sem menos as ares­tas, dia­tri­bes e res­sen­ti­men­tos do gru­po cine­ma­no­vis­ta do que a pul­são de des­co­ber­ta e trans­for­ma­ção que ani­ma­va inú­me­ros fil­mes do perío­do. Uma visão ampli­a­da e gene­ro­sa do movi­men­to, por­tan­to, irma­nan­do mem­bros da tur­ma a out­si­ders e até desa­fe­tos. Eryk Rocha che­gou a dizer que só não incluiu obras de Rogério Sganzerla e Julio Bressane, expo­en­tes da gera­ção “mar­gi­nal” que rom­peu com o cine­ma novo, por­que estes não gos­ta­ri­am de ser incluí­dos.

‘Cinema novo’ são todos os fil­mes bons fei­tos de 1960 em dian­te”, cos­tu­ma­va dizer o ecu­mê­ni­co Gustavo Dahl. Talvez se pos­sa dizer que, na visão de Eryk Rocha e Diogo Dahl, “cine­ma novo” são todos os fil­mes vivos rea­li­za­dos des­de então, ou até mes­mo antes (Mario Peixoto, Humberto Mauro).

O docu­men­tá­rio estreia nos cine­mas em 3 de novem­bro, e cer­ta­men­te vol­ta­re­mos a ele. Agora vamos falar da his­tó­ri­ca ses­são de Martírio no Cine Brasília.

Impotência do cine­ma

Se o fil­me de Eryk Rocha dá a ver um dese­jo con­ta­gi­an­te de cine­ma como for­ça de trans­for­ma­ção huma­na e soci­al, a exi­bi­ção do docu­men­tá­rio de Vincent Carelli mos­trou alguns limi­tes e para­do­xos des­se dese­jo. Vou ten­tar expli­car.

A par­tir da luta dos Guarani-Kaiowá pela reto­ma­da de suas aldei­as e ter­ri­tó­ri­os sagra­dos, Martírio cons­trói, ao lon­go de qua­se três horas, tal­vez o mais pun­gen­te retra­to da tra­gé­dia indí­ge­na bra­si­lei­ra, ao lado de Serras da desor­dem (2006), de Andrea Tonacci. Este últi­mo é cine­ma­to­gra­fi­ca­men­te supe­ri­or, mas isso não vem ao caso aqui.

Organizando mate­ri­ais cap­ta­dos des­de as pri­mei­ras déca­das do sécu­lo XX, além de regis­tros fei­tos pelo pró­prio Carelli nos últi­mos trin­ta anos e repor­ta­gens tele­vi­si­vas, o fil­me tra­ça um iti­ne­rá­rio de exter­mí­nio físi­co e cul­tu­ral dos índi­os bra­si­lei­ros (e não ape­nas dos Guarani-Kaiowá) por con­ta de um desen­vol­vi­men­to etno­cên­tri­co e pre­da­tó­rio.

No super­lo­ta­do Cine Brasília, o públi­co par­ti­ci­pou ati­va­men­te da ses­são: aplau­diu, vai­ou e xin­gou em cena aber­ta e, no final, ova­ci­o­nou o fil­me por vári­os minu­tos. Essa catar­se cole­ti­va não escon­de uma con­tra­di­ção angus­ti­an­te. Os momen­tos que mais sus­ci­ta­ram as rea­ções rui­do­sas da pla­teia foram as dis­cus­sões sobre demar­ca­ção de ter­ras no Congresso Nacional e um apa­vo­ran­te “Leilão da Resistência” pro­mo­vi­do por rura­lis­tas e polí­ti­cos liga­dos ao agro­ne­gó­cio em Mato Grosso do Sul. Os dis­cur­sos tru­cu­len­tos e retró­gra­dos mais vai­a­dos pelo públi­co do cine­ma eram jus­ta­men­te os mais aplau­di­dos na tela pelos par­la­men­ta­res e repre­sen­tan­tes rura­lis­tas.

O divór­cio entre o mun­do do cine­ma e o mun­do da polí­ti­ca ins­ti­tu­ci­o­nal, que se acen­tu­ou nos últi­mos tem­pos com os imbró­gli­os envol­ven­do o Ministério da Cultura, a Cinemateca Brasileira, a esco­lha do repre­sen­tan­te bra­si­lei­ro no Oscar etc., pare­ce ter atin­gi­do um pon­to crí­ti­co no atu­al fes­ti­val de Brasília. O “Fora Temer” bra­da­do no pal­co e na pla­teia do Cine Brasília a cada ses­são é ape­nas um deta­lhe, a pon­ta do ice­berg, a face visí­vel de uma cisão mais pro­fun­da.

Há nos fil­mes exi­bi­dos, nos deba­tes e nas rea­ções do públi­co uma ener­gia de trans­for­ma­ção que pare­ce não encon­trar eco nem aco­lhi­da nos edi­fí­ci­os ofi­ci­ais bem pró­xi­mos dali. Desembocando em angús­tia ou em catar­se ime­di­a­ta, essa ener­gia frus­tra­da tal­vez fale mui­to sobre as limi­ta­ções do cine­ma em seu afã de mudar o mun­do. O sen­ti­men­to gene­ra­li­za­do é de resis­tên­cia às tre­vas ao redor. “Todas as can­ções inu­til­men­te; todas as can­ções eter­na­men­te”, can­ta Milton Nascimento em “Minas Gerais”. A ideia é essa.

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