Metafísica da luz

No cinema

09.09.16

O dina­marquês Carl Theodor Dreyer (1889–1968) é um caso sin­gu­lar na his­tó­ria do cine­ma. Em sua fil­mo­gra­fia rela­ti­va­men­te pou­co nume­ro­sa (cator­ze lon­gas-metra­gens em meio sécu­lo de ati­vi­da­de) figu­ram ao menos cin­co obras-pri­mas, rea­li­za­das cada uma numa déca­da: A pai­xão de Joana d’Arc (1928), O vam­pi­ro (1932), Dias de ira (1943), A pala­vra (1955) e Gertrud (1964).

A boa notí­cia é que esses cin­co fil­mes essen­ci­ais estão che­gan­do em DVD ao públi­co bra­si­lei­ro, em bem cui­da­dos lan­ça­men­tos da Versátil: Joana d’Arc num volu­me avul­so, os outros qua­tro numa cai­xa reple­ta de extras. Seria impos­sí­vel falar de todos eles aqui. Cabe ape­nas des­ta­car alguns pon­tos e ten­tar enten­der em que con­sis­te a for­ça e a ori­gi­na­li­da­de des­sa obra extra­or­di­ná­ria.

Muito se falou sobre o mis­ti­cis­mo de Dreyer, seu depu­ra­do cris­ti­a­nis­mo, sua ele­va­da espi­ri­tu­a­li­da­de. O inte­res­san­te é inves­ti­gar como essas inqui­e­ta­ções ínti­mas se tra­du­zem em cine­ma. Em gran­de, imen­so cine­ma. Perfeitos em sua com­po­si­ção, em seu equi­lí­brio esté­ti­co inter­no, em seu rit­mo, em seu con­tro­le abso­lu­to da luz, dos enqua­dra­men­tos e dos movi­men­tos de câme­ra, os fil­mes de Dryer, para o crí­ti­co André Bazin, estão entre as “raras obras cine­ma­to­grá­fi­cas que sus­ten­tam a com­pa­ra­ção com as melho­res pro­du­ções da pin­tu­ra, da músi­ca ou da poe­sia”.

O ros­to como pai­sa­gem

Mas não se tra­ta de um este­ti­cis­mo orna­men­tal ou vazio. Pelo con­trá­rio, há nes­ses dra­mas meta­fí­si­cos uma inten­si­da­de huma­na insu­pe­rá­vel. Neles, o espí­ri­to se faz car­ne, pul­sa­ção, vida que vibra em cada ges­to e em cada pala­vra.

Por fal­ta de espa­ço e de um ins­tru­men­tal mais refi­na­do de aná­li­se, limi­to-me a des­ta­car aqui dois aspec­tos des­sa esté­ti­ca ao mes­mo tem­po tão escan­di­na­va e tão uni­ver­sal.

Um deles diz res­pei­to aos clo­ses, tão evi­den­tes quan­do se fala de A pai­xão de Joana d’Arc, um fil­me fei­to pre­do­mi­nan­te­men­te de ros­tos: o de Maria Falconetti, no papel da heroí­na, e os de seus juí­zes, mas tam­bém os dos mon­ges que a cer­cam (um deles vivi­do por Antonin Artaud), dos car­ce­rei­ros, dos car­ras­cos, do públi­co que assis­te ao seu mar­tí­rio.

Dreyer, admi­ra­dor de Griffith, con­si­de­ra­va o ros­to huma­no uma intri­gan­te pai­sa­gem (como diz numa entre­vis­ta nos “extras” dos DVDs). Buscava ver nele a expres­são de uma ver­da­de que trans­cen­de a “inter­pre­ta­ção” do ator. Pelos ros­tos de Joana, de seus algo­zes e dos outros cir­cuns­tan­tes vemos pas­sar toda a vari­e­da­de de expres­sões psi­co­ló­gi­cas e morais: espe­ran­ça, com­pai­xão, ódio, des­pre­zo, ale­gria, fé. Filmados em leve con­tre-plon­gée (de bai­xo para cima), escul­pi­dos no ini­gua­lá­vel pre­to e bran­co do dire­tor de foto­gra­fia Rudolph Maté, esses ros­tos nos assom­bram como íco­nes reli­gi­o­sos, como fan­tas­mas, como sig­nos atem­po­rais, mas ao mes­mo tem­po como tes­te­mu­nhos das fra­que­zas e con­tra­di­ções de indi­ví­du­os con­cre­tos, dema­si­a­do huma­nos. Aqui, a sequên­cia da exe­cu­ção da heroí­na (não há spoi­ler de um fato ocor­ri­do há seis sécu­los):

A mes­ma ambi­va­lên­cia entre o car­nal e o espi­ri­tu­al, entre o tran­si­tó­rio e o eter­no, vemos na fisi­o­no­mia de Lisbeth Movin (a jovem e bela e pos­sí­vel bru­xa de Dias de ira), na de Preben Lerdorff Rye (o lou­co e visi­o­ná­rio e pos­sí­vel san­to de A pala­vra), na de Nina Pens Rode (a can­to­ra líri­ca e espo­sa bur­gue­sa que anseia pelo amor abso­lu­to em Gertrud). Aqui vai um exem­plo de trans­for­ma­ção impres­si­o­nan­te de um ros­to, o da pos­suí­da Léone (Sybille Schmitz) em O vam­pi­ro:

Metafísica do bran­co

A par des­sa explo­ra­ção em pro­fun­di­da­de do ros­to huma­no há na obra de Dryer o que alguém cha­mou de “meta­fí­si­ca do bran­co”, em con­tra­po­si­ção à pre­va­lên­cia do negro tene­bro­so no expres­si­o­nis­mo ale­mão. “Amo um bran­co inten­so capaz de fazer res­sal­tar os mei­os-tons”, decla­rou o cine­as­ta numa entre­vis­ta a Lotte Eisner. A luz em seus fil­mes atra­ves­sa as cor­ti­nas, as nuvens e fre­quen­te­men­te os pró­pri­os seres e obje­tos, ain­da que tudo per­ma­ne­ça sem­pre níti­do e em foco. Mais uma vez, uma espé­cie de dia­lé­ti­ca da trans­cen­dên­cia e da ima­nên­cia, tra­du­zi­da no modo de ilu­mi­nar o mun­do.

Mesmo em seu fil­me mais sobre­na­tu­ral, O vam­pi­ro, Dreyer se afas­ta de uma con­tra­po­si­ção biná­ria entre luz e som­bra, entre pre­to e bran­co que não se mis­tu­ram nem se mati­zam. Ali tudo flui com cer­ta leve­za entre os pla­nos do sonho e da vigí­lia, do real e da fan­ta­sia, dos vivos e dos mor­tos. Em cer­tos momen­tos, a som­bra ganha auto­no­mia em rela­ção ao cor­po que a pro­je­ta, em outros é o pró­prio cor­po que se des­do­bra em duas ima­gens (uma que dor­me, outra que age). Estamos dis­tan­tes da pesa­da ico­no­gra­fia góti­ca do Drácula de Bram Stoker e de suas ver­sões no cine­ma. (A ins­pi­ra­ção de Dreyer foi a nove­la Carmilla, de Sheridan Le Fanu, des­po­ja­da de suas impli­ca­ções homo­e­ró­ti­cas.)

Essa pre­ci­sa ciên­cia da luz e dos enqua­dra­men­tos, ali­a­da ao décor des­po­ja­do e ao ges­tu­al con­ti­do, qua­se hie­rá­ti­co, dos ato­res con­fe­rem aos fil­mes do dire­tor uma qua­li­da­de esté­ti­ca atem­po­ral, que em sua épo­ca mui­tos con­si­de­ra­ram anti­qua­da ou ana­crô­ni­ca. Na ver­da­de, a aus­te­ra esti­li­za­ção – tal­vez fos­se melhor dizer essen­ci­a­li­za­ção – é fun­da­men­tal ali para ele­var a ence­na­ção do natu­ra­lis­mo ras­tei­ro e real­çar suas res­so­nân­ci­as mís­ti­cas.

A pala­vra e a car­ne

O equi­lí­brio mais per­fei­to entre um cer­to grau de rea­lis­mo e uma alta inten­si­da­de meta­fí­si­ca se dá, a meu ver, no extra­or­di­ná­rio A pala­vra, base­a­do em peça tea­tral de Kaj Munk e ambi­en­ta­do num vila­re­jo rural dina­marquês nas pri­mei­ras déca­das do sécu­lo XX. O ambi­en­te é de um coti­di­a­no pro­sai­co e calo­ro­so em que vibram no entan­to as gran­des ques­tões reli­gi­o­sas e morais. Duas noções de cris­ti­a­nis­mo se con­tra­põem: uma ale­gre, aber­ta à vida e às mani­fes­ta­ções ima­nen­tes da divin­da­de; a outra, seve­ra e puni­ti­va.

Vários pla­nos se entre­la­çam natu­ral­men­te: o emba­te dou­tri­ná­rio entre dois patri­ar­cas, o fazen­dei­ro Morgen (Henrik Malberg) e o alfai­a­te Petersen (Ejner Federspiel); o roman­ce inter­di­to entre o filho caçu­la de um e a filha úni­ca do outro; o pri­mo­gê­ni­to des­cren­te de Morgen (Emil Hass Christensen), cuja mulher (Birgitte Federspiel) está grá­vi­da do ter­cei­ro filho; por fim, o filho lou­co de Morgen, Johannes, que se crê Jesus Cristo reen­car­na­do.

Este últi­mo é um dos per­so­na­gens mais fas­ci­nan­tes da obra de Dreyer e de todo o cine­ma. Por seu talen­to pre­co­ce, o pai alme­ja­va para ele o futu­ro de um pro­fe­ta e envi­ou-o para estu­dos de teo­lo­gia. “De tan­to estu­dar”, como suge­re a cunha­da, ou “de tan­to ler Kierkegaard”, segun­do o irmão mais velho, Johannes teria per­di­do o juí­zo. Como um hip­no­ti­za­do ou um sonâm­bu­lo, pas­sou a falar por meio de pará­bo­las e cita­ções bíbli­cas, anun­ci­an­do mor­tes, cas­ti­gos e reden­ções.

A cer­ta altu­ra, ele se jul­ga capaz de rea­li­zar um mila­gre e rever­ter um acon­te­ci­men­to trá­gi­co para a famí­lia Morgen e para toda a comu­ni­da­de. Só sua sobri­nha peque­na acre­di­ta nele e o incen­ti­va a ousar o ges­to, a dizer a pala­vra. A cena, que não vou ante­ci­par aqui, é um dos momen­tos mais subli­mes da his­tó­ria do cine­ma e aque­le em que atin­ge seu ápi­ce a arte de Dreyer de plas­mar espí­ri­to e maté­ria por meio da luz. O mila­gre do cine­ma emu­lan­do o ges­to de mode­lar uma figu­ra em bar­ro e, com um sopro, dar-lhe vida.

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