O corpo estranho de Joaquin Phoenix

No cinema

01.02.13

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é, antes de tudo, um cor­po tor­to que vive trom­ban­do com as qui­nas do mun­do. Ex-com­ba­ten­te no front asiá­ti­co na Segunda Guerra, alcoó­la­tra e obce­ca­do por sexo, filho de uma inter­na de hos­pí­cio, ele sim­ples­men­te não se encai­xa na pujan­te soci­e­da­de nor­te-ame­ri­ca­na do pós-guer­ra — que apa­re­ce bem com­pos­ta e sor­ri­den­te nos retra­tos de famí­lia que ele faz por um tem­po numa loja de depar­ta­men­tos.

Como enqua­drá-lo? O mes­tre, de Paul Thomas Anderson, pare­ce levan­tar esta ques­tão, não para res­pon­dê-la, mas para mos­trar o fra­cas­so das ten­ta­ti­vas, pri­mei­ro da ciên­cia (se é que se pode cha­mar assim a rudi­men­tar psi­co­lo­gia com­por­ta­men­tal do iní­cio do fil­me) e, depois, da reli­gião tra­ves­ti­da de ciên­cia, sin­te­ti­za­da na figu­ra do “Mestre” Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman).

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Aqui cabe um parên­te­se. Master, em inglês, não sig­ni­fi­ca ape­nas “mes­tre”, mas tam­bém “patrão”, “senhor”, “amo”, “pro­fes­sor”, “che­fe”, e é todo esse espec­tro semân­ti­co que cobre o per­so­na­gem do fun­da­dor e líder da “Causa”, sei­ta que repre­sen­ta no fil­me a fami­ge­ra­da Cientologia.

Corpo des­go­ver­na­do

Pois bem. Temos em O mes­tre esses dois polos: o cor­po des­go­ver­na­do (Quell) e o espí­ri­to supos­ta­men­te em equi­lí­brio (Dodd). Quell se tor­na ao mes­mo tem­po uma cobaia dos méto­dos expe­ri­men­tais do “Mestre” e uma pro­va viva da per­ti­nên­cia de suas teo­ri­as.

O modo como Thomas Anderson ence­na essa curi­o­sa rela­ção tem a ver, em par­te, com o esti­lo de cine­ma que já conhe­ce­mos de sua obra pre­gres­sa (Boogie nightsMagnóliaSangue negro): uma nar­ra­ti­va lacu­nar, elíp­ti­ca, incon­clu­sa, cheia de pon­tos sem nó. No novo fil­me, esse anda­men­to um tan­to abrup­to, em que algu­mas cenas pare­cem come­çar já na meta­de e ser cor­ta­das antes de ter­mi­nar, é de cer­ta for­ma acen­tu­a­do, como que a mime­ti­zar o movi­men­to trô­pe­go, espas­mó­di­co e vaci­lan­te do pro­ta­go­nis­ta.

Não é um fil­me hollywo­o­di­a­no con­ven­ci­o­nal, nem de lon­ge. Além de sone­gar ao espec­ta­dor uma iden­ti­fi­ca­ção fácil com os per­so­na­gens, a mon­ta­gem omi­te os habi­tu­ais códi­gos que deli­mi­tam cla­ra­men­te os ter­re­nos da “rea­li­da­de”, do sonho, da memó­ria e da alu­ci­na­ção. Tudo é apre­sen­ta­do no mes­mo pla­no de repre­sen­ta­ção, com a mes­ma den­si­da­de. Por isso, num sarau ele­gan­te pro­mo­vi­do pelo “Mestre”, quan­do todas as mulhe­res de repen­te apa­re­cem nuas, demo­ra­mos um momen­to para ter cer­te­za de que se tra­ta de uma alu­ci­na­ção do pro­ta­go­nis­ta e não de mais uma bizar­ri­ce do anfi­trião. O mes­mo acon­te­ce na cena admi­rá­vel da con­ver­sa telefô­ni­ca de Quell no cine­ma vazio, na qual não vemos a tela, mas enten­de­mos pelos diá­lo­gos que se tra­ta de um fil­me de Gasparzinho, ou seja, mui­to sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te, de um fan­tas­ma.

Deslocamentos espa­ço-tem­po­rais

Os des­lo­ca­men­tos espa­ci­ais e as pas­sa­gens de tem­po são igual­men­te inu­su­ais. Num dos mais belos des­ses sal­tos, Quell foge de um gru­po de tra­ba­lha­do­res rurais asiá­ti­cos depois que um deles mor­reu enve­ne­na­do com uma bebe­ra­gem sua. De repen­te, ele está num cais, ao lado de um bar­co ilu­mi­na­do e em fes­ta. É ali que ele entra. O espec­ta­dor não tem os nexos tem­po­rais nem espa­ci­ais que per­mi­ti­ri­am enten­der como o per­so­na­gem foi parar ali e quan­to tem­po ele levou para isso.

Esse con­jun­to de estra­nhe­zas com­põe um fil­me esqui­si­to e esti­mu­lan­te, que não é uma acu­sa­ção à Cientologia, nem pro­pri­a­men­te uma denún­cia soci­al, mas sim­ples­men­te a tra­je­tó­ria de um gau­che, o retra­to de uma ina­de­qua­ção. O pró­prio fil­me se apre­sen­ta como um cor­po estra­nho e tor­to no pas­teu­ri­za­do cine­ma indus­tri­al da atu­a­li­da­de.

Se Sangue negro lan­ça­va mão basi­ca­men­te da metá­fo­ra (da acu­mu­la­ção cega de capi­tal) e Magnólia ten­dia para a ale­go­ria (da deso­ri­en­ta­ção do indi­ví­duo urba­no con­tem­po­râ­neo), em O mes­tre a figu­ra de lin­gua­gem domi­nan­te pare­ce ser a meto­ní­mia. As via­gens marí­ti­mas, por exem­plo, são figu­ra­das não pela ima­gem de um navio sin­gran­do o oce­a­no numa deter­mi­na­da dire­ção, mas ape­nas pela peque­na por­ção de água agi­ta­da pelo motor do bar­co. Mais do que a his­tó­ria de um país, de uma cate­go­ria soci­al ou de uma ideia filo­só­fi­ca, tra­ta-se da his­tó­ria de um cor­po — um cor­po tor­tu­ra­do, incom­ple­to, que só encon­tra ple­ni­tu­de (ou pelo menos repou­so) quan­do em inter­cur­so com outro cor­po, como mos­tra a bela sequên­cia final.

Em tem­po: falou-se do due­lo de atu­a­ções entre os extra­or­di­ná­ri­os Phoenix e Hoffman, can­di­da­tos ao Oscar, mas é pre­ci­so dizer que nenhum deles se sobre­põe nar­ci­si­ca­men­te ao que o fil­me quer mos­trar. Não é um “fil­me de ato­res”, como se dis­se meio depre­ci­a­ti­va­men­te, mas um fil­me de autor, se é que este con­cei­to ain­da vale algu­ma coi­sa.

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