Os olhos irreais de Rouch

Cinema

12.03.14

Os dois fil­mes são bem dife­ren­tes entre si, mas de cer­to modo o segun­do, Cocorico! Monsieur Poulet (1974–1975), para o dire­tor “a fil­ma­gem mais diver­ti­da de minha vida”, é uma con­ti­nu­a­ção do pri­mei­ro, A pirâ­mi­de huma­na (1959–1960). Ou uma con­sequên­cia do pri­mei­ro. Ou, ain­da, uma ampli­a­ção do pri­mei­ro. A estru­tu­ra de com­po­si­ção esbo­ça­da lá é reto­ma­da aqui, como é pos­sí­vel obser­var mais facil­men­te quan­do os dois fil­mes apa­re­cem lado a lado, como na pre­sen­te edi­ção em DVD da cole­ção IMS.

Essa con­ver­sa do Rouch da meta­de da déca­da de 1970 com o Rouch do final da déca­da de 1950 vai em bus­ca de um modo de fazer cine­ma que logo em segui­da gerou o docu­men­tá­rio rea­li­za­do em par­ce­ria com Edgar Morin, Crônica de um verão (1960). Em Abidjan, no pró­lo­go de La pyra­mi­de humai­ne, Rouch com­bi­na com estu­dan­tes de uma esco­la secun­dá­ria fazer um fil­me entre a fic­ção e o docu­men­tá­rio para dis­cu­tir o pre­con­cei­to raci­al entre euro­peus e afri­ca­nos. Discute o quê e o como fil­mar, sem rotei­ro, sem diá­lo­gos e cenas pre­vi­a­men­te escri­tas. As falas e as ações seri­am livre­men­te impro­vi­sa­das. Em Paris, no pró­lo­go de Chronique d?un été, Jean Rouch e Edgar Morin dis­cu­tem o tema e o modo de rea­li­zar o fil­me: para docu­men­tar o verão pari­si­en­se uma per­gun­ta bre­ve e dire­ta para sur­pre­en­der as pes­so­as na rua — você é feliz? — e con­ver­sas mais lon­gas em tor­no de uma mesa, depois de uma refei­ção.

Na cena final, nos dois fil­mes, uma aná­li­se da expe­ri­ên­cia vivi­da duran­te as fil­ma­gens. Depois de ter­mi­nar Crônica de um verão come­ça de novo (qua­se pode­ría­mos dizer, come­ça enfim, como se tudo o que veio antes fos­se ape­nas um pró­lo­go para a refle­xão con­ti­da nes­se cur­ta-metra­gem): Rouch e Morin con­ver­sam com seus per­so­na­gens, e depois entre si, para ava­li­ar o pro­ces­so de tra­ba­lho. Em A pirâ­mi­de huma­na, ter­mi­na­da a his­tó­ria de Nadine, Raymond, Alain, Denise, Jean Claude, dos estu­dan­tes fran­ce­ses e afri­ca­nos do liceu de Abidjan, Rouch con­ver­sa com os seus botões: o que impor­ta, de ver­da­de, não é o fil­me, nem seu dire­tor, nem seus per­so­na­gens. Importante não é o pro­du­to, mas o pro­ces­so: “gra­ças ao fil­me aque­les jovens apren­de­ram a se conhe­cer com suas qua­li­da­des e defei­tos”. Importante mes­mo é a expe­ri­ên­cia adqui­ri­da pelas pes­so­as que par­ti­ci­pam do fil­me, dire­ta­men­te, na fil­ma­gem, e indi­re­ta­men­te, na pro­je­ção.

É a par­tir des­se pon­to de vis­ta que tal­vez faça sen­ti­do falar de um cine­ma-ver­da­de em rela­ção aos fil­mes de Jean Rouch. Eles não são um regis­tro fiel da rea­li­da­de mate­ri­al que exis­te dian­te da obje­ti­va e inde­pen­den­te dela, mas uma inter­ven­ção na rea­li­da­de mate­ri­al ime­di­a­ta­men­te visí­vel para gerar uma rea­li­da­de inte­ri­or nos per­so­na­gens fil­ma­dos e nos espec­ta­do­res. A câme­ra de A pirâ­mi­de huma­na pro­vo­ca uma cena de fic­ção mas não con­tro­la a cena depois que ela se põe em movi­men­to. A par­tir des­se momen­to, a fic­ção é que aci­o­na a câme­ra, tal como uma cena real con­duz a câme­ra de um docu­men­tá­rio. Os per­so­na­gens não pro­pri­a­men­te repre­sen­tam, eles par­ti­ci­pam de uma cena viva — viva, embo­ra ape­nas som­bra da que vive de ver­da­de na ima­gi­na­ção do espec­ta­dor. Essa cena entre a fic­ção e o docu­men­tá­rio trans­por­ta as pes­so­as fil­ma­das, e tam­bém a pes­soa que fil­ma, para uma rea­li­da­de-outra. Nela os intér­pre­tes natu­rais a rigor não inter­pre­tam, vivem a si mes­mos em situ­a­ções não ensai­a­das; e tam­bém o homem com a câme­ra vive a si mes­mo, no cen­tro do acon­te­ci­men­to, ao mes­mo tem­po tes­te­mu­nha e par­ti­ci­pan­te. Não se reduz a um pro­fis­si­o­nal que faz cine­ma. O pro­ces­so de A pirâ­mi­de huma­na (não somen­te esse, mas espe­ci­al­men­te esse) ensi­nou Rouch a desen­vol­ver seus temas com a leve­za de quem joga con­ver­sa fora, tal como acon­te­ce, por exem­plo, em Cocorico! Monsieur Poulet.

Os ado­les­cen­tes do liceu de Abidjan jogam con­ver­sa fora em tor­no de uma qual­quer coi­sa — a car­ca­ça do navio enca­lha­do na praia, o bai­le, a fes­ta, o pas­seio de bici­cle­ta, o banho de mar, a aula de fran­cês: Baudelaire, Rimbaud e em espe­ci­al Paul Éluard, escra­vo de seus olhos (je devins escla­ve de la facul­té pure de voir), escra­vo de seus olhos irre­ais (escla­ve de mes yeux irréels et vier­ges). Rouch, tam­bém na esco­la, ao mes­mo tem­po pro­fes­sor e alu­no, estu­da como fil­mar com os olhos de Éluard.

Nesses mui­tos apa­ren­tes des­vi­os o fil­me jamais se afas­ta da ques­tão anun­ci­a­da no pró­lo­go: as rela­ções raci­ais entre bran­cos e negros. Na África, jovens euro­peus e afri­ca­nos deve­ri­am andar jun­tos? Na esco­la, os alu­nos afri­ca­nos eram melho­res que os fran­ce­ses? Por isso mes­mo, peque­na, infor­mal, a refe­rên­cia ao Apartheid na África do Sul do final da déca­da de 1950 vai ao cen­tro da ques­tão: um pro­ble­ma dos sul-afri­ca­nos? Ou de todos? Que dizi­am os ingle­ses? Que dizi­am os fran­ce­ses? Que fazi­am os fran­ce­ses então na Argélia? Que deve­ri­am dizer e fazer eles, ali, na Costa do Marfim?

No tra­je­to do ven­de­dor de gali­nhas de Cocorico! Monsieur Poulet uma radi­ca­li­za­ção do modo de tra­ba­lho que orga­ni­za A pirâ­mi­de huma­na — e logo adi­an­te orga­ni­zou Crônica de um verão. O fil­me de 1975 não repe­te o mode­lo de cons­tru­ção de 1959–1960, mas par­te dele para se inven­tar livre­men­te (como  suge­re Éluard? Como escra­vo de seus olhos irre­ais e puros?): “Sou o fotó­gra­fo de meus fil­mes. É abso­lu­ta­men­te impor­tan­te poder obser­var dire­ta­men­te pelo visor e esco­lher a com­po­si­ção da ima­gem. Com frequên­cia tra­ba­lho com uma len­te gran­de-angu­lar para poder fil­mar no meio da situ­a­ção. E, ain­da, enquan­to fil­mo sou o pri­mei­ro espec­ta­dor do fil­me; vejo o fil­me pelo visor da câme­ra, por­que de fato o que fil­mo, o que aca­bei de fil­mar, é que me con­duz a con­ti­nu­ar fil­man­do”.

A prin­cí­pio, “um docu­men­tá­rio sobre o comér­cio de gali­nhas. A ideia par­tiu de Lam, que na épo­ca tra­ba­lha­va ven­den­do fran­gos”. Mas antes mes­mo de come­çar a fil­mar, a deci­são de “fazer um fil­me dife­ren­te, de fic­ção, e com um novo tipo de rea­li­za­dor, mul­ti­na­ci­o­nal, de três cabe­ças: Damoure Zika, Lam Ibrahim Dia e eu. Um fil­me pro­du­zi­do e diri­gi­do por DaLaRou. Três cabe­ças que se conhe­ci­am há lon­go tem­po”. O fil­me de três cabe­ças, diz Rouch, “cres­ceu sem nenhum juí­zo. Não conhe­cía­mos a his­tó­ria que íamos con­tar antes de come­çar a fil­má-la. Não que­ría­mos conhe­cer”. As peri­pé­ci­as da via­gem, “os cons­tan­tes inci­den­tes com o car­ro, que engui­ça­va a toda a hora, con­du­zi­ram nos­sa impro­vi­sa­ção”, pros­se­gue. O car­ro “não tinha frei­os, nem faróis, nem os papéis em ordem. As segui­das panes modi­fi­ca­vam o que esbo­çá­va­mos pla­ne­jar. Não por aca­so cha­má­va­mos o car­ro de Paciência: ele nos obri­ga­va a parar quan­do que­ría­mos ir em fren­te”.

O car­ro pas­sou a ser a estre­la do fil­me e, quan­do pre­ci­so, era car­re­ga­do no colo. “As três tra­ves­si­as do rio: não se tra­ta de tru­que de fic­ção, mas de fatos; des­mon­tá­va­mos e remon­tá­va­mos o car­ro para poder cru­zar o rio, assim como se vê. Na his­tó­ria do pneu, sim exis­te um tru­que. Levei comi­go o sujei­to que melhor sabe encher pneus. E por aca­so esta­va lá um dos melho­res mar­ca­do­res de rit­mo. E então se fez uma espé­cie de show impro­vi­sa­do. Os dois não tinham esta­do jun­tos antes. Mas habi­tu­al­men­te o tra­ba­lho de encher o pneu de um car­ro é acom­pa­nha­do por uma músi­ca de per­cus­são obti­da por bati­das no aro do pneu den­tro do rit­mo em que a bom­ba é pres­si­o­na­da. Quando come­ça­ram a encher o pneu lem­brei-me des­te cos­tu­me e come­cei a fil­mar. O tru­que: só depois fiz a ima­gem do car­ro engui­ça­do”.

Por tudo isso, Rouch pode dizer com um amplo sor­ri­so ao apre­sen­tar o fil­me no Festival de Cannes: “Cocorico! Monsieur Poulet foi a fil­ma­gem mais diver­ti­da de minha vida”. Por tudo isso e tam­bém pelo que apren­deu com A pirâ­mi­de huma­na — o fil­me e a poe­sia de Éluard -, dei­xar-se escra­vi­zar por seus olhos irre­ais: “Fazer cine­ma des­se modo é algo com­pa­rá­vel a uma espé­cie de tran­se cine­ma­to­grá­fi­co em que o homem com a câme­ra dei­xa de ser ele mes­mo para se trans­for­mar num olho e num ouvi­do mecâ­ni­cos que se dei­xam con­du­zir pela intui­ção, pelos acon­te­ci­men­tos dian­te dele”.

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