Antonioni nos anos 1960

Antonioni nos anos 1960

Como mergulhar em Blow-up

No cinema

09.12.16

Há duas manei­ras, não neces­sa­ri­a­men­te exclu­den­tes, de ver Blow-up (1966), a obra-pri­ma de Michelangelo Antonioni que vol­ta em cópia res­tau­ra­da aos cine­mas bra­si­lei­ros (inclu­si­ve no IMS-RJ) no ano em que com­ple­ta meio sécu­lo de ida­de.

A pri­mei­ra abor­da­gem aten­ta­ria para aqui­lo que, no fil­me, ser­ve como retra­to de sua épo­ca: a moda extra­va­gan­te e psi­co­dé­li­ca, o rock dos Yardbirds, figu­ras icô­ni­cas como a mode­lo Veruschka e a atriz e can­to­ra Jane Birkin, a libe­ra­li­da­de sexu­al, as cores vivas da cul­tu­ra pop. Uma visão, em suma, daqui­lo que está, de modo até osten­si­vo, em sua super­fí­cie. Visto exclu­si­va­men­te des­sa manei­ra, Blow-up seria ape­nas um docu­men­to his­tó­ri­co, uma encan­ta­do­ra peça de museu.

Mas há um modo mais pro­du­ti­vo, a meu ver, de mer­gu­lhar nes­se fil­me imen­so e bus­car as razões de sua per­sis­ten­te vita­li­da­de. Vamos a ele.

Primeiro, há que lem­brar que Antonioni ins­pi­rou-se no con­to “As babas do dia­bo”, de Julio Cortázar, mas reten­do do tex­to ori­gi­nal ape­nas a ideia cen­tral, a de um homem que foto­gra­fa uma cena bucó­li­ca e, ao reve­lar e ampli­ar sua foto, des­co­bre que pode ter havi­do um cri­me. Da ilha de Saint-Louis, em Paris, onde se pas­sa­va a his­tó­ria de Cortázar, o cine­as­ta trans­fe­riu a ação para a swin­ging London dos anos 1960.

A futi­li­da­de e a crí­ti­ca

No fil­me, o pro­ta­go­nis­ta Thomas (David Hemmings) é um fotó­gra­fo cool, ao mes­mo tem­po inqui­e­to e ente­di­a­do, que osci­la entre a futi­li­da­de das revis­tas de moda e o dese­jo de regis­trar uma visão crí­ti­ca da rea­li­da­de soci­al. A ação toda se con­cen­tra em um dia na vida des­se per­so­na­gem, acom­pa­nhan­do de modo frag­men­tá­rio seu péri­plo pelos mais diver­sos ambi­en­tes: um abri­go de men­di­gos, um estú­dio foto­grá­fi­co, uma loja de anti­gui­da­des, um par­que qua­se deser­to, um show de rock.

Em meio a esse calei­dos­có­pio de ações trun­ca­das ou incom­ple­tas, eclo­de de modo sur­do, sem ênfa­se, o acon­te­ci­men­to cen­tral. Thomas foto­gra­fa num par­que o que pare­ce ser o encon­tro idí­li­co de um casal de aman­tes. Ao ver-se foto­gra­fa­da, a mulher (Vanessa Redgrave) o inter­pe­la, exi­ge sem suces­so que Thomas lhe entre­gue o nega­ti­vo. Ao reve­lar e ampli­ar (o sen­ti­do de blow up) uma das fotos, ele cap­ta algo estra­nho no olhar da mulher, ou antes na dire­ção des­te, e, numa sequên­cia de ampli­a­ções cres­cen­tes de deta­lhes da ima­gem, con­clui que hou­ve ali um cri­me, tal­vez um assas­si­na­to.

Esse núcleo dra­má­ti­co do fil­me é tam­bém sua cha­ve for­mal. Dos frag­men­tos de uma ima­gem bidi­men­si­o­nal e fixa, com inte­li­gên­cia e ima­gi­na­ção, o fotó­gra­fo recria toda uma cena viva. Analogamente, Antonioni, da foto­gra­fia, faz cine­ma. Na decomposição/recomposição da ima­gem con­ge­la­da, ele lan­ça mão de alguns dos pro­ce­di­men­tos bási­cos da lin­gua­gem cine­ma­to­grá­fi­ca: o campo/contracampo, a pano­râ­mi­ca, o clo­se.

A ima­gem em ques­tão

Há aqui algo de mui­to pro­fun­do e atem­po­ral, que trans­cen­de lin­da­men­te o qua­dro his­tó­ri­co-cul­tu­ral da pro­du­ção: uma refle­xão sobre a ima­gem, sobre o que ela mos­tra e o que ela escon­de, sobre o quan­to pro­je­ta­mos de nós mes­mos naqui­lo que vemos, sobre a tênue fron­tei­ra entre o obje­ti­vo e o sub­je­ti­vo. Numa pala­vra: sobre o cine­ma.

Voltemos, ago­ra com outro olhar, à “super­fí­cie” do fil­me, à sua tape­ça­ria de refe­rên­ci­as de épo­ca. Como todo gran­de artis­ta, Antonioni não se limi­ta a regis­trar o que vê, mas ques­ti­o­na seu sen­ti­do e apon­ta ten­dên­ci­as. Alguns dos temas então emer­gen­tes – a inter­sec­ção entre arte e moda; a supe­ra­ção dos “supor­tes” para a cri­a­ção artís­ti­ca e o con­se­quen­te sur­gi­men­to de “ins­ta­la­ções” (sin­te­ti­za­do no epi­só­dio da héli­ce usa­da como ele­men­to de deco­ra­ção); o feti­chis­mo da cul­tu­ra pop de mas­sa (a bri­ga his­té­ri­ca por um bra­ço escan­ga­lha­do de gui­tar­ra); as inter­ven­ções artís­ti­cas de rua (a tru­pe de clowns) – seri­am lugar-comum nas déca­das seguin­tes. Aqui, como ape­ri­ti­vo, a emble­má­ti­ca sequên­cia do show dos Yardbirds, com a pre­sen­ça de dois gui­tar­ris­tas que fica­ri­am céle­bres, Jimmy Page e Jeff Beck:

A nar­ra­ti­va lacu­nar, aos sal­tos, com cenas que pare­cem ter­mi­nar antes de se com­ple­tar, a ceno­gra­fia trun­ca­da, com ambi­en­tes impre­ci­sos quan­to à sua fun­ção (mora­dia, ate­liê, escri­tó­rio), os diá­lo­gos lacô­ni­cos, a expres­são impas­sí­vel do pro­ta­go­nis­ta, a enig­má­ti­ca cena final, tudo pare­ce con­fluir para a sen­sa­ção de impre­ci­são, ins­ta­bi­li­da­de, incom­ple­tu­de, osci­la­ção de sen­ti­do. É difí­cil ima­gi­nar um fil­me mais moder­no.

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