O diretor Christopher Nolan

O diretor Christopher Nolan

O espetáculo da guerra

No cinema

28.07.17

Vamos falar de Dunkirk, o novo fil­me do con­tro­ver­so Christopher Nolan. Antes, porém, cabem algu­mas pala­vras sobre o gêne­ro em que ele se ins­cre­ve, o “fil­me de guer­ra”.

Do pon­to de vis­ta moral, a meu ver, só são defen­sá­veis os fil­mes de guer­ra que ques­ti­o­nam a pró­pria guer­ra – qual­quer guer­ra –, que des­mon­tam sua lógi­ca e seus fun­da­men­tos, que colo­cam em cri­se, de algu­ma manei­ra, o pró­prio ser huma­no em sua rela­ção com a espé­cie. Não se tra­ta de uma fór­mu­la úni­ca: a his­tó­ria do cine­ma está reple­ta dos exem­plos mais dís­pa­res, de Nada de novo no front, de Lewis Milestone, a Apocalypse now, de Coppola; de Tempo de guer­ra, de Godard, a Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho; de A gran­de ilu­são, de Renoir, a Nascido para matar, de Kubrick; de Vá e veja, de Elem Klimov, a Pasqualino Sete Belezas, de Lina Wertmüller; de Johnny vai à guer­ra, de Dalton Trumbo, a Os cam­pos vol­ta­rão, de Ermanno Olmi.

O espec­ta­dor como tor­ce­dor

No polo opos­to estão os fil­mes que tra­tam a guer­ra como mero espe­tá­cu­lo ou que a exal­tam como uma ques­tão de “nós” con­tra “eles”, heróis ver­sus vilões, trans­for­man­do o espec­ta­dor num tor­ce­dor mais ou menos acrí­ti­co, inte­lec­tu­al­men­te pas­si­vo. O gran­de peri­go, aqui, é a natu­ra­li­za­ção da guer­ra, isto é, do assas­si­na­to anô­ni­mo e sem ros­to, sua redu­ção a um vide­o­ga­me incon­se­quen­te.

Não se tra­ta de uma ques­tão de mai­or ou menor com­pe­tên­cia, de mai­or ou menor domí­nio dos recur­sos do cine­ma, mas do sen­ti­do des­sa mani­pu­la­ção. Um exem­plo elo­quen­te é O res­ga­te do sol­da­do Ryan, de Spielberg, que come­ça com uma impres­si­o­nan­te (e supos­ta­men­te veraz) recons­ti­tui­ção do desem­bar­que ali­a­do na Normandia e dege­ne­ra num libe­lo patrió­ti­co mili­ta­ris­ta bem ao gos­to do sen­ti­men­ta­lis­mo do dire­tor.

Também Dunkirk se debru­ça sobre um céle­bre even­to da Segunda Guerra Mundial: a reti­ra­da por mar de sol­da­dos bri­tâ­ni­cos e fran­ce­ses encur­ra­la­dos pelas for­ças ale­mãs na cida­de de Dunquerque, no nor­te da França. Pelo dra­ma huma­no envol­vi­do, por sua ampli­tu­de (mais de 300 mil homens res­ga­ta­dos), pela pai­sa­gem físi­ca, as pos­si­bi­li­da­des para uma super­pro­du­ção cine­ma­to­grá­fi­ca eram ten­ta­do­ras – e Christopher Nolan não se fez de roga­do. Lançou mão de sua ine­gá­vel com­pe­tên­cia para o gran­de espe­tá­cu­lo e divi­diu sua nar­ra­ti­va em três fronts: a ter­ra, o mar e o ar.

Terra, mar e ar

Em ter­ra, milha­res de homens ame­dron­ta­dos pelo avan­ço ale­mão se aco­to­ve­lam para entrar nos navi­os de res­ga­te, ampla­men­te insu­fi­ci­en­tes. (Diga-se de pas­sa­gem que os ale­mães nun­ca são vis­tos ou ouvi­dos.) O foco de Nolan se fecha em dois sol­da­dos, um inglês e um fran­cês, ami­gos aci­den­tais que ten­tam furar a fila e embar­car a qual­quer cus­to. No ar, três pilo­tos, dos quais só vemos o ros­to par­ci­al­men­te cober­to pelo capa­ce­te, mano­bram seus caças ten­tan­do aba­ter os bom­bar­dei­ros ale­mães. No mar, desen­vol­ve-se tal­vez o dra­ma mais inte­res­san­te: num peque­no bar­co par­ti­cu­lar de pas­seio ou pes­ca, um homem de meia-ida­de, seu filho e um ami­go des­te par­tem da Inglaterra e cru­zam o canal da Mancha para aju­dar a res­ga­tar os sol­da­dos encur­ra­la­dos na cos­ta fran­ce­sa.

Acima eu falei em “três fronts”, e não foi por aca­so. Para o bem e para o mal, Nolan orques­tra essas três ações para­le­las com a fri­e­za e a efi­ci­ên­cia de um gene­ral a coman­dar uma ope­ra­ção mili­tar. Os três fronts são sub­me­ti­dos a uma ten­são per­ma­nen­te – e um tan­to arti­fi­ci­al, infla­da pela músi­ca enfá­ti­ca e pelos cres­cen­tes efei­tos sono­ros. A suces­são de clí­ma­ces dra­má­ti­cos, pro­e­zas téc­ni­cas e êxta­ses visu­ais aca­ba ten­do um efei­to anes­te­si­an­te. Não há tem­po nem espa­ço para que o espec­ta­dor mobi­li­ze sen­ti­men­tos (que dirá pen­sa­men­tos) mais pro­fun­dos que os de um joga­dor de vide­o­ga­me “rea­lis­ta”.

O con­tí­nuo estí­mu­lo mera­men­te sen­so­ri­al mal dei­xa espa­ço para a mais ele­men­tar iden­ti­fi­ca­ção emo­ci­o­nal com os per­so­na­gens, a pon­to de a mor­te bes­ta de um rapaz de 17 anos pas­sar qua­se bati­da em meio à ace­le­ra­ção e ao estré­pi­to gene­ra­li­za­dos. A estra­té­gia do acú­mu­lo de situ­a­ções excep­ci­o­nais, de “idei­as bri­lhan­tes” – como a dos tiros ale­mães que furam o cas­co de um bar­co enca­lha­do onde sol­da­dos espe­ram a maré subir –, qua­se sufo­ca ima­gens real­men­te belas, como a do caça já sem com­bus­tí­vel pla­nan­do em silên­cio sobre uma praia reple­ta de sol­da­dos e cadá­ve­res, momen­to de alí­vio para olhos e ouvi­dos.

Lembro, entre parên­te­ses, o comen­tá­rio crí­ti­co de Kubrick ao Apocalypse de Coppola: “Parece que cada cena tem que ser mais espe­ta­cu­lar e sur­pre­en­den­te que a ante­ri­or, até que nos per­gun­ta­mos: o que vai apa­re­cer ago­ra? O King Kong?” Mas havia lógi­ca naque­la lou­cu­ra, e a manei­ra que o fil­me encon­trou de ques­ti­o­ná-la foi enlou­que­cer jun­to.

Objetos de cena

Em Dunkirk, ao con­trá­rio, tudo está sob con­tro­le, de tal manei­ra que, depois do dis­cur­so patrió­ti­co final (de Churchill, lido no jor­nal por um sol­da­do) e das pro­mes­sas igual­men­te patrió­ti­cas de um almi­ran­te (Kenneth Branagh, com sau­da­des de Henrique V), os pró­pri­os mor­tos esten­di­dos na praia, que deve­ri­am ser­vir de con­tra­pon­to crí­ti­co às pala­vras gran­di­lo­quen­tes, não che­gam a inco­mo­dar. São como obje­tos de cena cui­da­do­sa­men­te espa­lha­dos para com­por uma ima­gem espe­ta­cu­lar. Não espe­re aqui a gran­de­za trá­gi­ca de Wagner ou de T. S. Eliot. Numa crí­ti­ca devas­ta­do­ra na revis­ta nor­te-ame­ri­ca­na The Baffler, o crí­ti­co Jonathon Sturgeon cha­mou Nolan de “tec­no­cra­ta da ação”. Talvez tenha exa­ge­ra­do, mas não mui­to.

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